CC BY
152
УДК 371.5
Сузукей Валентина Юрьевна
Кандидат искусствоведения, доктор культурологии, главный научный сотрудник сектора культуры Тувинского института гуманитарных исследований, vsuzukei@mail.ru, Кызыл
ПРОБЛЕМА ТЕОРЕТИЧЕСКОГО И ПРАКТИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ И ПРЕПОДАВАНИЯ ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКИ ТУВЫ
Suzukei Valentina Yurevna
D. Ph. in Music and Art (Candidate of musicology science), Doctor of Culturology, Senior Researcher of the Tuvan Institute for Humanities Research, vsuzukei@mail.ru, Kyzyl
THE PROBLEM OF THEORETICAL AND PRACTICAL STUDY AND Teaching OF The TRADITIONAL TUVAN Music
В условиях современности одной из острых проблем является подготовка аутентичных исполнителей традиционной музыки. данная проблема тесно связана с тем, что в начале прошлого столетия как теоретический, так и практический подходы к традиционным культурам были осуществлены исключительно с позиций европейской теории музыки, что повлекли за собой определенные искажения в исполнительской технике современных музыкантов. В связи с этим обстоятельством назрела необходимость рассмотрения проблем концептуального единства теории и практики на примере тувинской музыкальной культуры.
Общеизвестно, что научное знание формируется на основе данных практического опыта путем абстрагирования и логического анализа этих данных. Иначе говоря, теория представляет собой целостное знание о закономерностях уже существующих связей и специфических особенностей практического опыта. При этом критерием истинности и основой развития теории выступает, как известно, практика. Однако в процессе как практического, так и теоретического освоения тувинской традиционной музыкальной культуры возникла парадоксальная ситуация, когда эта аксиома (неразрывное единство теории и практики), представляющая собой фундаментальную основу гносеологии (теории познания) была фактически проигнорирована.
Между тем, следствием такой методологической погрешности явилось, как показывает опыт, разрушение традиционных устоев этнической культуры и сущностное изменение ее имманентных свойств. Одним из ярких примеров является многолетняя попытка «усовершенствования» народных инструментов по образу и подобию инструментов симфонического оркестра. дело в том, что при попытках усовершенствования тувинских инструментов не принималось во внимание то, что за техническими характеристика-
ми академических инструментов, к которым пытались приблизить и народные инструменты, стоит теоретическая концепция равномерно-темперированного строя (гомофонно-гармонической системы), которая сформировалась в процессе исторического становления и развития европейской музыки. Как известно, метод является отражением имманентных свойств исследуемого явления.
Противоречия между теоретическим подходом и практическим освоением возникли в результате априорного признания отсутствия собственной концептуальной основы тувинской музыки. Ошибкой в данном случае является применение к тувинским инструментам (как и к тувинской музыке в целом) общих подходов, принципов и методов, выработанных на европейском музыкальном материале без учета специфики практического применения народных инструментов в контексте функционирования самой тувинской культуры. даже в том случае, когда носители традиционной культуры отвергали эти «усовершенствованные» варианты инструментов, которые по звучанию не соответствовали этническому звукоидеалу тувинцев, попытки их «усовершенствования», а также обучение игре на этих инструментах по принципу исполнительской техники на академических инструментах продолжались много лет (и продолжаются до сих пор).
Возникновение таких противоречий было обусловлено как объективными, так и субъективными причинами. ХХ век вписался в ход истории человечества со своими мирового масштаба революционными коррективами, которые сметали устои традиционных, особенно кочевых, культур. драматичность ситуации того времени усугублялась еще и тем, что революционность эпохи наложилась на европоцентристские предпочтения, определявшие в целом и методологическую направленность почти всех гуманитарных наук.
Не только практика «усовершенствования» музыкальных инструментов, но и общая установка на «профессионализацию» музыкальных культур народов национальных республик бывшего Советского Союза была инициирована идеологической установкой культурной политики советского государства. Согласно этой установке началась и активная трансформация национально-специфического знания в направлении всеобщей стандартизации и нивелировки. Унификация культуры на всей территории СССР была ориентирована исключительно на европейскую модель развития музыкального творчества. Были образованы национальные композиторские школы, были созданы национальные оперы, балеты, симфонии и другие произведения крупной формы, по аналогии с европейской композиторской музыкой. Теоретические основы академической музыки считались в то время универсальными. Поэтому массовое обучение музыкантов-исполнителей и подготовка композиторов также была основана на теории европейской музыки.
Музыкальная фольклористика, отпочковавшись, как дочерняя ветвь, от академического музыковедения, при изучении традиционных музыкальных культур, особенно на начальном этапе своего становления, активно задействовала терминологический аппарат и исследовательские методы, устоявшиеся в европейском музыкознании. С априорностью слуховой и теоретиче-
ской установки музыкантов, имевших базовое академическое образование, была также тесно связана и острота многих проблем.
В настоящее время теоретическое музыкознание находится на начальном этапе выработки механизмов познания изначально устных традиционных музыкальных культур. Народные музыканты также уже признаны профессионалами устной традиции1. Поиски определенных закономерностей, имманентно присущих исследуемому объекту, и задача теоретического обобщения его внутренних взаимосвязей диктует необходимость осмысления, как нам представляется, и причин терминологической несоотносимости.
В предлагаемой работе впервые предпринимается попытка рассмотрения некоторых базовых параметров тувинской музыкальной культуры, которые, несмотря на социальные и политические преобразования, сохраняют своеобразную конфигурационную устойчивость, что само по себе является новым и актуальным, так как до настоящего времени никем не ставилась такая проблематика.
Подход к традиционным музыкальным инструментам только с учетом требований европейской академической теории музыки не позволял адекватно описывать народные инструменты. Попытки представить эти инструменты функционирующими в рамках гомофонно-гармонической системы приводили даже к тому, что впоследствии и мастера стали пытаться делать хомусы (как и другие инструменты) с хроматическим строем. Вся образовательная система в области культуры и искусств в стране также была сориентирована только на систему нотного, т. е. письменного обучения музыканта. А традиционная культура, будучи принципиально устной, в процессе своего становления и развития выработала свои механизмы и методы передачи знаний, которые до сих пор остаются не изученными. «Письменный способ обучения и письменный способ существования музыкальной культуры явились не просто альтернативой традиционному устному. Они несли в себе совершенно новую концепцию музыкального искусства, основанную на принципиально иных эстетических критериях, утверждали другую творческую психологию и иную слуховую настройку», справедливо отмечает казахский музыковед А. И. Мухамбетова2.
Теория, практика и культурная политика - три составляющие, которые по природе своей должны быть взаимоувязанными, на самом деле оказались не согласованными на концептуальном уровне по отношению к традиционным культурам.
В настоящее время все ощутимее становится неизбежное численное уменьшение носителей традиционной культуры устно-слухового типа в связи с их естественным уходом из жизни и по этой причине происходит
1 Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. - Алматы: Дайк-Пресс, 2007. - 520 с.
2 Мухамбетова А. И. Проблемы традиционного исполнительства в Казахстане // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и ХХ век. Алматы, 2002, с.462.
ослабление влияния и снижение их роли в культуре. Современное пожилое население республики - это поколение строителей социалистического общества, с детских лет усвоившие идеалы той эпохи. Наблюдается и заметное увеличение числа выпускников музыкальных школ, училищ, консерваторий и университетов, академий культуры и искусств, воспитанных не на традиционных ценностных ориентирах. Эта количественно увеличивающаяся масса дипломированных специалистов начинает активно внедрять академическую терминологию и привносить в тувинскую музыкальную практику несвойственные традиционной музыке критерии оценок. Это в той ситуации, когда по тувинской традиционной музыкальной культуре уже существует достаточное количество серьезных научных трудов как отечественных, так и зарубежных ученых1. Тем не менее, результаты научных исследований пока что остаются не задействованными в системе образования при разработке учебных программ, учебно-методических пособий, используемых для обучения музыкантов-народников. В средних и высших учебных заведениях культуры и искусств продолжают действовать государственные образовательные стандарты, ориентированные исключительно на требования и нормы европейской классической музыки. Особенно в комплексе теоретических дисциплин в должной мере не учитывается этническая специфика музыкальных культур народов России. Идеологические установки периода строительства социализма до сих пор сохраняются на отделениях народных (национальных) инструментов, где основной целью является обучение студентов на «усовершенствованных» (по аналогии с инструментами андреевского оркестра) национальных инструментах. дело в том, что
1 Аксенов А.Н. Тувинская народная музыка. М., 1964; Анохин А.В. Рукописный фонд ТИГИ, д. 864. Материалы из фондов редких книг и рукописей г. Томска. Частный фонд А.В. Анохина; Богданов И.А. Комментарии к комплекту грампластинок «Тувинский фольклор». М.: Всесоюзная фирма «Мелодия», 1981; Бюрбээ С.М. Музыкальный фольклор тувинцев // УЗ ТНИИЯЛИ. Вып. XI. Кызыл, 1964; Дмитриев Л.Б., Чернов Б.П., Маслов В.Т. Тайна тувинского «дуэта» или свойство гортани человека формировать механизм аэродинамического свиста. Новосибирск, 1992; Казанцева З.К. Рожденный петь. К 80-летию со дня рождения Р.Д. Кенденбиля. Кызыл, 2002; Казанцева З.К. А.Б. Чыргал-оол: жизнь и творчество. Кызыл, 2003; Кыргыс З.К. Песенная культура тувинского народа. Кызыл, 1992; Кыргыс З.К. Тувинское горловое пение. Новосибирск, 2002; Мелодии хоомея // Материалы I Международного симпозиума «Хоомей-92» / Отв. ред. Ю.Л. Аранчын. Кызыл, 1994; Осипенко Г.А. Тувинская музыкальная литература. Кызыл, 1994 (рукопись); Сузукей В.Ю. Тувинские традиционные музыкальные инструменты. Кызыл, 1989; Сузукей В.Ю. Музыкальная культура Тувы в ХХ столетии. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007; Карелина Е.К. История тувинской музыки от падения династии Цин до наших дней. М., 2009; Gunji S. An Acoustical Consideration of Xoomij // Musical Voices of Asia. 1980; Bloothooft G., et al. Acoustics and perception of overtone singing. University of Utrecht, 1992; Levin T., Suzukei V. Where Rivers and Mountains Sing: sound, music and nomadism in Tuva and beyond. Indiana University Press, 2006; Tongeren M.C. Overtone Singing. Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West. Amsterdam, 2002 и др.
в результате многолетних усилий все-таки был создан оркестр тувинских инструментов, как и во многих национальных республиках бывшего СССР. В основе произведений для таких оркестров лежит новый национальный музыкальный язык, опирающийся на грамматические нормы европейской музыки. Лишь на мелодическом уровне этих произведений используются заимствованные национальные мелодии. Аппликатурно-артикуляционная специфика игры на таких оркестровых смычковых инструментах, как игил и бызаанчы, максимально приближены к технике игры на скрипке и виолончели, а на щипковых дошпулууре и чанзы - к технике игры на домре и балалайке. Оркестры национальных инструментов - это уже самостоятельная реальность современности и, наверное, также имеющая право на существование. Но в данной работе особенности «усовершенствованных», т. е. оркестровых инструментов рассматриваются нами лишь в той мере, в какой они отличаются от традиционных инструментов.
При написании курсовых и дипломных работ преподаватели, как правило, требуют от студентов стандартных схем описания, в которых должны быть указаны размер, настройка, диапазон, звукоряд инструментов. Методические разработки по обучению игре на этих инструментах также ориентируют студентов на академические приемы игры. Мало того, дипломные работы студентов, посвященные адекватному описанию специфики традиционных инструментов, оцениваются «неудовлетворительно» лишь по причине несоответствия их описаний требованиям оркестрового функционирования2.
Перечисленными обстоятельствами обусловлена необходимость раскрытия причин существующих противоречий между теорией, практикой и системой обучения, грозящих, в конечном счете, привести к потере внутренних, имманентно присущих свойств тувинской музыки. Однако бесспорно и то, что ни одна из существующих в мире культур не находится в изоляции и не подлежит сомнению то, что столкновение и взаимодействие культур в контексте глобализационных процессов неизбежны. При этом изучение закономерностей формирования традиционных ценностных ориентиров и вектора их модификаций является наиболее актуальным и расширяет возможности толкования структуры, положения и роли музыкальной культуры тувинцев в мировом социокультурном пространстве. Новые тенденции развития региональных исследований являются следствием мировых цивилизационных процессов, ориентированных на свободное использование и дальнейшее развитие различных аспектов национальной культуры в соответствии с потребностями их носителей, а также определяемые общей направленностью и достижениями гуманитарной науки в целом. «Современный этап развития гуманитарного знания характеризуется обновлением научного языка описания и объяснения реальности, усилением междис-
2 Прецедент имел место в Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств (ВСГАКИ) с выпускниками факультета «Народное художественное творчество» в 2008 году.
циплинарных связей, выявлением новых тенденций и процессов. Многие стереотипы сознания и поведения, признанные концепции сметаются под натиском происходящих изменений. Это состояние науки именуют “сменой парадигм”», - пишет С.Н. Иконникова1. Тенденция переосмысления культурных ценностей все чаще и отчетливее просматривается почти во всех научных работах конца XX - начала XXI века как отечественных, так и зарубежных ученых в разных областях знаний. Культурологические парадигмы этого периода засвиде-тельствовали полный крах европоцентристских цивилизационных концепций и создали базу для объективной оценки музыки неевропейских цивилизаций2.
Перспектива дальнейшего развития конкретных этнических культур находится в тесной связи с аспектом культурной глобализации. Проблема сохранения и развития культуры - жизненно важная задача для малочисленных народов, входящих сегодня в состав Российской Федерации. Руководствуясь Конституцией (Основным Законом) Российской Федерации, Федеративным договором и нормами международного права, Верховный Совет Российской Федерации 9 октября 1992 года принял Закон РФ «Основы законодательства Российской Федерации о культуре», где подчеркивается, что основной целью государства является обеспечение сохранения в единой российской культуре многообразия всей накопленной предыдущими поколениями системы ценностей. На основе этой законодательной базы ведутся и региональные научные исследования в области этнических культур народов России.
С этой точки зрения тувинская традиционная музыкальная культура, как объект не только научного исследования, но и практического освоения, представляет собой уникальное явление в Саяно-Алтайском регионе и по яркости, самобытности и своеобразию она отличает тувинцев даже от родственных тюркоязычных народов. «Обширные тюркологические регионы мира, в том числе и тюркоязычные республики России, находятся на стадии модернизационных преобразований и ориентированы на приобщение к структурам и ценностям “модернистской цивилизации”. Поэтому совокупность социальных и культурных сдвигов современных тюрков все чаще истолковывается как находящаяся на стадии модернистских преобразований. На сегодня все актуальнее становятся вопросы о роли тюркоязычных народов в развитии мировой цивилизации и изучение их вклада в сокровищницу мировых знаний - “научную копилку”»3.
1 Иконникова С. Н. Векторы и ориентиры культурологии в пространстве глобализации // Фундаментальные проблемы культурологии: В 4-х т. Том I: Теория культуры / Отв. ред. Д. Л. Спивак. - СПб.: Алетейя, 2008. - 432 с. (с. 115)
2 Сузукей В.Ю. Культурологические парадигмы конца ХХ века и традиционная музыкальная культура Тувы // Мир науки, культуры, образования. Международный научный журнал № 3 (ВАК). Барнаул, 2008, с. 33-35.
3 Улаков М. Новые тенденции развития региональных тюркологических исследований// Тюркология №2. Журнал Казахско-Турецкого университета им. А.Ясауи. -Туркестан. 2004,с.3.
В настоящее время в гуманитарных науках также активно обсуждаются проблемы этничности, идентичности, аутентичности и модернизационных процессов, наблюдаемых в традиционных культурах в контексте всеобщей глобализации. Тенденция глобализации и повсеместных культурных взаимодействий делает актуальным и значимым интерес к культурной отличительности особенно такой культуры как тувинская, которая далека от того, чтобы уступить свое место унифицированной массовой культуре. В истории человечества много примеров исчезновения отдельных культур (как и «умирания» языков) в результате их «поглощения» более крупными культурами. В случае с тувинской музыкальной культурой можно наблюдать прямо противоположный эффект. Она привлекает к себе всеобщее внимание, завоевывая мировую известность, и в немалой степени сама начинает оказывать влияние на мировое музыкальное сообщество. Только будучи целостной системой, традиционная музыкальная культура Тувы могла вбирать в себя новые веяния ХХ века, гибко реагируя на все изменения и оставаясь при этом сама собой.
