CC BY
18
МЕТОДОЛОГИЯ ГУМАНИТАРНОГО ЗНАНИЯ
Е.В. Левченко
ПРОБЛЕМА СУБЪЕКТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА: ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
В настоящей статье мы предпринимаем попытку онтологиза-ции антропологической субстанции - Художника как неизменного творца культуры. В спектре апофатики уникальности субъекта художественного творчества определяется своеобразие духовнодушевной природы «сынов гармонии» в раскрытии оксюморонности и полифонизма их человеческого и эстетического обликов, соединяющих антиномичные «житейское» и «небесное» начала и вбирающих множество ипостасей, среди которых - Теург, Провидец.
В контексте культурной антропологии было развито представление о коммуникативных свойствах культуры в связи с терминологическим уточнением понятия «человеческого общения». Благодаря «общению» формировались и исторически - в филогенезе, и онтогенетически - все способности и средства человеческой коммуникации. Акт коммуникации - это акт культуры, и он несет в себе наряду с репродуктивным продуктивно-творческий потенциал, поэтому даже в простом использовании «алгоритмов общения» присутствует элемент творчества. Искусство в данной концепции выступает познавательным компонентом коммуникации, являясь интуитивно-образным способом интерпретации мира. Оно создает энтропию интерпретации действительности, ставя цель достижения новизны (инновационная функция культуры), апофеоза индивидуализации, эмоционально-смысловой многозначности. Функционирование одного из элементов «парадигмы» искусства - художественного творчества - в свете вышесказанного о коммуникации
как акте культуры является «воспроизведением» культуры посредством трех функций обмена знаками: когнитивной (символ), экспрессивной (симптом), апеллятивной (сигнал). Названными функциями, лежащими в основе знаковой символики художественного творчества, осуществляется его основная цель - создание художе -ственного образа, средства коммуникации в рамках культуры. Художественный образ является синтезом творческой интуиции и работы мысли, инспирирующее начало которой поэтическое знание.
Способ, благодаря которому искусство познает само себя и становится обладателем поэтического знания, являет собой результат движения особым образом ориентированного рефлектирующего сознания, начавшегося с немецкими романтиками и французским по-этом-натуралистом Ш. Бодлером, теоретически оформленного томистской концепцией познания. По мнению представителя неотомизма Ж. Маритена, «поэтическое знание есть внутренний момент созерцания, из которого проистекает творчество»1. Поэтому истинная природа знания, олицетворенная типом поэтического знания, является одним из результатов возрождения внутренней жизни духа создателя творческого произведения, мыслимого субъектом художественного творчества и воспринимаемого в контексте культуры как ее творца.
Понимание роли и значения «творца» в художественном творчестве предопределено изначальной природой творчества: производ-ность его Бытия от Бытия человека несомненна. Рождение творчества на языке структуралистской поэтики в плане структурной антропологии, на наш взгляд, может быть выражено следующим семантическим комплексом: человек (номинант) ^ творец (избранник) ^ творить (императив, предполагающий образование явления как результата) ^ творчество (множественность лингвистических оттенков, связанных с истолкованием его как процесса и результата). Независимо от жанровых разновидностей искусства, творчество не является абстрагированной формой «нормативного» сознания человека, оно - отражение полифоничности его природы, выступающей первоначалом «ценности», воплощенной в творчестве.
Если теория персоналистического онтологизма определяет ценностный мир «вневременной аксиологической серией в боге»
1 Маритен Ж. О человеческом знании // Вопр. философии. - М., 1997. -№ 5. - С. 116-117.
(Шелер), то онтологический смысл рождения творчества зиждется в представлении о Художнике-Творце, философском тождестве понятия о боге как творце Сущего. Истинный Художник, обладающий несколькими ипостасями, среди которых Вещун, Предсказатель, также творит свою «Вселенную». Человек - Художник - Творец -Теург - номинанты антропологического воплощения, символа сверхчеловеческого «Логоса», создающего возможность «соприкасания» божественного и «слишком человеческого».
Концепция личности в художественном творчестве не претерпела существенных изменений в эволюции философской мысли от античности до современного времени, начала третьего тысячелетия. Теоретические труды ХУШ-Х1Х веков (Лессинг, Гегель), определяющие сущность и значение художественного творчества, дифференциацию форм искусства, равно как и книги теоретика искусства М. Бахтина, являются до сих пор основополагающими фундаментальными работами, несмотря на позднейшие теоретические наслоения в духе соц-арта и постмодерна.
Границы жанра данной статьи не позволяют нам совершить экскурс в эпохи античности, Средневековья, Возрождения, периоды немецкой философии, поэтому сразу же обратимся к иррационалистиче-скому течению конца XIX - начала ХХ в. - «философии жизни», где утверждаются панэстетические концепции немецкого романтизма, культивируется внимание к гению. Русский мыслитель Ф. Степун выдвигает теорию обусловленности существования художника ландшафтом, которая составляет часть концептуального целого, объясняющего своеобразие культуры климатом и структурой почвы и являющегося подтверждением «формы территоризации» Шпенглера.
Культура, по Степуну, есть предметное выражение душевных переживаний народа, его мировидения, духовных устремлений. Разнообразие культуры есть не что иное, как различие формообразований душевных переживаний. Философ пытается постичь извечную загадку природы русской культуры: «...русский ландшафт -это в бесконечность излучающаяся бесформенность. С помощью этого тезиса мы глубоко проникаем в проблематику русской души и русской культуры». Красота русской природы - «красота без наде-
жды, даль без перспективы, - более мелодия, чем картина»1 - созвучие мыслям Ф. Тютчева об утомительном однообразии наших просторов - пространстве, томящем душу 2. Страшные чары классического русского пейзажа, олицетворяющего русскую стихийность, выражены в удивительной блоковской метафоре безудержной, дикой пляски Руси, подобной пьяной бабе: «... пляска праздной тысячеокой России, которой уже нечего терять; всю плоть свою она подарила миру и вот, свободно бросив руки на ветер, пустилась в пляс по всему своему бесцельному, непридуманному раздолью (курсив мой. - Е.Л.). Открытая даль. Пляшет Россия под звуки длинной и унылой песни о безбытности, о протекающих мигах, о пробегающих полосатых верстах. Нет ни времен, ни пространств на этом просторе. ... Вот русская действительность - всюду, куда ни оглянешься, даль, синева и щемящая тоска неисполнимых желаний. Ко -гда же наступит вечер и туманы оденут окрестность, даль станет еще прекраснее и еще недостижимее. Думается, все, чему в этой дали суждено было сбыться, - уже сбылось. Не к чему стремиться, потому что все уже достигнуто; на всем лежит печать свершений. Крест поставлен и на душе, которая, вечно стремясь, каждый миг знает пределы свои» (курсив мой. - Е.Л.).
Отсутствие формы, боязнь границ, какой бы то ни было регламентации являются, на наш взгляд, эмпирическим выражением «третьего состояния», а в культуре и, в частности, в художественном творчестве и есть творчески оформленное то самое «третье состояние», которое Чаадаев назвал принадлежностью России, а в метафизическом плане, - самой Россией. Стихийность, нечто невыразимое и невыраженное - в природе русского художника, в котором живет, как и в каждом русском человеке, страсть к самоистреблению, духовному и душевному самозабвению, только в еще более коварных, утонченно-эстетизированных проявлениях. Отсюда некая деструктивность художественного сознания, проистекающая из антиномичности мира души; «душевная некрофилия» (В. Розанов), объясняющая инфернальные мотивы, эсхатологиче-
1 Степун Ф.А. Дух, лицо и стиль русской культуры // Вопр. философии. -М., 1997. - № 1. - С. 154-156.
2 Из письма Ф. Тютчева к Э. Пфеффель // Тютчев Ф. Сочинения: В 2 т. -М., 1980. - Т. 2. - С. 54.
ские сюжеты произведений. И все это - магический хаос творчества русского художника, творчества, таящего в себе «что-то страшное, . разражающееся смерчем . из души писателя, которая блуждает около тайны преображения»1.
А. Блок называл русских писателей «слепыми и могучими демонами», «бессознательно и невоплощенно касающимися кры-лами к вечной гармонии», «пребывающими под страхом вечной пытки» из-за тщетного желания «преобразить несбыточное, превратить его в бытие»2. Сколь ни противоречиво это звучит, но именно образно-символические суждения А. Блока являют точное, на наш взгляд, подтверждение культурфилософской концепции Ф. Степуна об обусловленности существования художника ландшафтом и мотивированности своеобразия художественного творчества геополитическими условиями на примере русской культуры.
Тенденция персонализма в художественном творчестве, гиперболизация в понимании роли и значения личности художника, лежащие в основе теории культуры «философии жизни», были восприняты искусством конца XIX - начала ХХ в., особенно символизмом. В означенном континууме проецируется концепция теургической природы искусства в дискурсе полемического осмысления эстетико-утопического учения Вл. Соловьева об эсхатологическом моменте в понимании задач творчества, его философских построений о Художнике-Теурге, обладающем «двойным зрением», а также теории о глобальной задаче искусства, явившейся ключом к эстетике символизма. Элемент полемики с «божественным учителем» младосимволистов инспирирован его поверхностной трактовкой «двойного зрения» Художника с позиций космологического дуализма, воплощающего мир явлений и мир сущностей; трактовкой, скрывающей возможность «откровения», доступного избранникам. В нашей мотивации более сложной природы творческого процесса мы опираемся на метафизические построения А. Блока, воспринимавшего акт художественного творчества как «диалог» с Незримым, соприкасание с Божественным Логосом и писавшего о пред-начертанности Судеб творцов, которые зрят «под личиной вещества бесстрастного божественный огонь» и узнают «сияние божества» в
1 См.: Блок А. Безвременье // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1971. - Т. 5. - С. 74.
2 Блок А. Дневник. Запись от 7 января 1902 г. // Там же. - Т. 6. - С. 107.
«нетленной порфире», сокрытой от глаз непосвященных грубой «корой вещества»1. Блоковские суждения также содержат концепт теургической функции искусства в его возможности преображения бытия как внеэстетической задаче искусства.
Внеэстетические категории в истолковании культуры, художественного творчества эстетикой русского символизма методологически мотивированы и обусловлены историософским значением внеэстетического начала символистского искусства, формирование которого определяется художественно-философскими исканиями русских писателей XIX в. в русле религиозной темы - доминанты философской мысли в России.
В русской культуре происходит укоренение трансцендентного, всего, что обращает мысль к Абсолюту как Первореальности. Значение искусства в этом обрамлении заключается в его пророческой функции -«художественном» предварении Царства Божьего - неорганичной в условиях секулярной культуры, обусловленной системой эстетического гуманизма. Эстетический гуманизм гармонично вписывается в рамки той культуры, которая ищет ответ на религиозные запросы души вне религии. Но именно у русских художников всегда прорывалась потребность связать искусство с религиозной сферой, поэтому «нейтральная» культура не обрела полнокровного существования в России.
В частности, решающее значение в преодолении эстетического гуманизма в русской культуре XIX в. сыграла эволюция эстетических воззрений Н.В. Гоголя. Поверхностный взгляд на искусство как на силу, очищающую души, уступает место осознанию того, что духовное преображение может опираться лишь на религиозные «крылья» души: преувеличенная оценка художественного творчества, присущая романтизму, сменяется признанием его функцией высшей духовной жизни. Религиозное призвание искусства преодолевает принцип автономии эстетической сферы и связывает ее с целостной жизнью духа, не ограниченной сферой религиозной2.
1 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Там же. -Т. 5. - С. 328-336.
2 «Иллюстративный» материал данного вопроса: художественные произведения Н.В. Гоголя 1840-х годов, в частности, «Портрет», второй том «Мертвых душ», его философская публицистика («Светлое Воскресенье», «Рим», «Выбранные места из переписки с друзьями» и др.), письма и дневниковые записи 18401850-х годов.
126
Гоголь полагал, что художник не только творит ноуменальное бытие (мир произведений, образующий творчество), но в его силах также пересоздание мира феноменального, где обретается «телесная душонка» «реформатора».
В диалектике теоретической мысли писателя, определяющей природу и смысл художественного творчества в системе культуры, художник, изначально предстающий «теургом», слышащим «строгую тайну жизни и ее сокровеннейшую небесную музыку», затем обретает ипостась «применителя», преображающего жизнь с помощью художе -ственных образов, и становится в итоге апостолом, вещающим и предсказывающим, пророчествующим людям о божественных истинах, ищущим путей преображения себе и внимающим ему.
Гоголь являл собой тип истинного художника, обладающего «двойным зрением» (теория символистов о теурге), провидящего «другие берега» (в душе писателя существовала единственная «пристань и берег» - Бог - средоточие его духовной жизни и предтеча творчества).
«Художник-Пророк» в контексте номинативного ряда имеет множество синонимических обозначений: Поэт, Вестник иных миров, Гений. Точное раскрытие этих терминов с помощью денотативных средств научного языка невозможно, поэтому мы раскрываем их смысл, обращаясь к «косноязыкому красноречию» (З. Гиппиус) еще одного провидца - А. Блока1. В его философии «теургической природы» художественного творчества и значения Художника-Пророка определяется особый пространственно-временной континуум «синелилового» мира, где обретаются «художники-заклинатели», «вещие колдуны», счастье творца которых «там» брезжит несчастливой жизнью, с точки зрения рядовых смертных, в земном мире.
«Провиденциальное» начало художественного творчества в комплексе «теургических задач искусства» играет значительную роль. Эстетика Вл. Соловьева с ее признанием двойного состава бытия («сине-лиловые миры», «иные пространства») и с утверждением «теургической» цели искусства вызвала к жизни русский символизм. Эгоцентрическая направленность модернистского течения обусловле-
1 См. след. статьи А. Блока: «Памяти В.Ф. Комиссаржевской», «О современном состоянии русского символизма», «Памяти Врубеля» // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1971. - Т. 5. - С. 323; 336; 338-340.
на тем, что в теории и художественной практике символистов его природа определялась категориями не только искусства, но и религии. Эта теургическая задача постепенно начала оттеснять художественное творчество, как это сказалось у А. Блока (отчасти и у А. Белого).
Представление о «преображении мира» искусством выступает одним из элементов эстетической и теургической утопии: не во власти искусства пересоздать «космос», сотрясти основы бытия, умалить степень иллюзорности идеи о грядущем приближении Царства Божьего. В понимании целей и задач художественного творчества в контексте культуры, как актуализации его онтологической функции, мы придерживаемся основных положений эстетической концепции М. Хайдеггера. Философ глубоко убежден, что искусство не реформирует, не отражает и не подражает, а порождает прекрасное; оно раскрывает бытие сущего, так что в произведениях искусства покоится истина сущего. Искусство - это не предмет чувственного восприятия, переживания, а способ предвосхищения будущего1.
1 Хайдеггер М. Истоки художественного творения // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. - М., 1991.
