CC BY
150
ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В АРХИТЕКТУРНОЙ ПРАКТИКЕ ХХ ВЕКА
И.И.Толстикова
Архитектура соединяет в себе результат строительной деятельности и художественного творчества, формирующего среду жизнедеятельности человека по законам красоты; это искусственный утилитарно-художественный мир, противостоящий стихийной среде. Стремясь создать самое высокое здание или самый широкий пролет, архитектура способствует новым научным открытиям и техническому прогрессу в мире.
Древнеримский зодчий и теоретик Витрувий сформулировал понятие архитектуры как единую триаду: польза, прочность, красота [1]. Эта триада вошла в историю и теорию архитектуры и стала основой понятия «архитектура».
При изучении истории архитектуры возникает ощущение плавного потока, прерываемого внезапными резкими остановками, когда вдруг появляется что-то новое и необычное. Это история поиска гармоничного единства функции, конструкции и формы, обозначенного триадой Витрувия. Типы зданий складывались постепенно, определяясь социально-политическим устройством страны, религиозными и идеологическими требованиями, национальными традициями, уровнем развития техники. Архитектура выражает характер эпохи: ее развитие тесно связано с эстетическими идеалами, утилитарными и художественными потребностями общества, на нее оказывают влияние социальные факторы. Потребности в функциональных, конструктивных и эстетических особенностях изменялись в ходе исторического процесса и воплощались в архитектурных стилях.
В то же время архитектуре свойственно сочетание лучших традиций предшествующих стилей с новыми решениями в процессе формирования новых архитектурных направлений. Так, до середины XIX века архитектура последовательно развивалась на основе модернизации технологических и художественных приемов Древнего мира. Стоечно-балочная система и формальные приемы, придававшие ей эстетически благопристойный вид, эволюционировали, но при этом не изменяли базовые параметры, так как прописные каноны («Строительные уставы», «образцовые проекты») в основном были связаны с техническими ограничениями и требованиями строительных технологий. Эстетические каноны непрерывно эволюционировали, реализуя взаимосвязь между архитектурой и искусствами и адаптируя строительство к художественным потребностям общества, к идеям и устремлениям людей, воплощающих эти каноны в жизнь.
Великое искусство не сводится к вопросу о форме и внешнем виде, которые можно скопировать, нужны красивые решения благородных задач; живая архитектура - это всегда стремление вперед, от одного переворота к другому», - так рассуждал сто лет назад в своей книге «Архитектура, мистицизм и миф» У.Р. Литаби [2]. Появление железобетона, строительного каркаса принципиально изменили технологические возможности. Однако художественного осмысления технологий не происходило до 1900-х гг. Настоящий прорыв произошел, когда Ф. Эннебик решил проблему совмещения опор и балок посредством круглых арматурных прутьев, образующих прочное соединение, что позволило создавать масштабную монолитную конструкцию. Вскоре по всей Европе имя Эннебика стало синонимом железобетонной постройки. Дальнейшая эволюция каркасных железобетонных конструкций привела к усовершенствованию форм и текстуры поверхности, а также к появлению новых типов конструкций, как, например, гиперболические параболоиды ангаров для самолетов по проекту Э. Фрейсине или тонкостенные каркасные конструкции П.Л. Нерви. Главная ценность монолитных каркасных сооружений для архитекторов раннего модернизма заключалась в возможности выносить плиты перекрытия далеко впереди колонн по принципу консоли, что позволяло максимально стеклить фасад.
Стадия зрелости архитектуры ХХ века начинается тогда, когда заканчивается Первая мировая война. В это время появляется недоверие к историческому пути общества и культуры, формируется представление о банкротстве европейской цивилизации, которая обнаружила несостоятельность своих устоев. Национальные культуры Европы вырабатывали новое мироощущение, в котором блага цивилизации оказываются одновременно кошмаром цивилизации: то лучшее, что сумело создать общество (модернизация, демократизация, технический и социальный прогресс, образование, улучшение коммуникаций и условий жизни), было нераздельно связано с рождающимся массовым обществом, урбанистическими агломерациями и массовыми психозами. Этически высокоценные вещи (прогресс, благосостояние, демократия и т.п.), обеспечиваемые технологией и превозносимые за свои гуманные измерения, приносят с собой такие разрушительные силы, которые ранее люди не знали. Картина мира наступившей эпохи была запечатлена в научном, политическом и философском творчестве нового типа (З. Фрейд, А. Эйнштейн, К. Маркс).
Рождение идеологии архитектуры модернизма (в Европе и Америке эта идеология чаще называется modern moving - «современное движение») - это результат как кризиса мироощущения, так и кризиса формообразования, конфликта между современным конструктивным содержанием зданий и архаичностью их форм; это результат синтеза строительных технологий XIX века (которые в рамках идеологии «консерватизма» породили такие стили эпохи рубежа XIX-XX веков, как эклектика, модерн, неорусский стиль, псевдоготика), эстетики авангардного искусства (прорыв в сфере изобразительных искусств, появление нефигуративной живописи) и новых социальных идей.
Так начинается ХХ век, который представляется как борьба за первенство двух универсальных художественно-композиционных систем - классического ордера и безордерной архитектуры [3], борьба «консерватизма» и «модернизма». И все стили, появившиеся в ХХ веке до 80-х годов, лежат в рамках этих двух архитектурных идеологий. Ар-деко, «сталинский соцреализм», неоклассика, постмодернизм - стили консерватизма. Конструктивизм, рационализм, функционализм, хрущевская и брежневская архитектура, хай-тек, деконструктивизм - стили модернизма. [4].
Модернизм - это не просто эстетика; он отрицает идею «стилей» как таковую, предлагая новый образ мышления. В быстро меняющемся современном мире архитектура должна быть связана с механистической культурой, построенной на логике, эффективности и целеустремленности. При этом необходимо отметить, что Ле Корбюзье и Татлин, которых принято считать первыми архитекторами-модернистами, изначально были не архитекторами, а художниками, которые начали работать с новой архитектурной формой.
В основе индустриальных сооружений русского конструктивизма лежит образ машины. Самая известная конструктивистская работа - «Башня III Интернационала» В. Татлина, которая так и не была построена, - через образ «умной машины» должна была визуально выражать идею времени. В целом конструктивисты, среди которых выделялась группа К. Малевича, Э. Лисицкого, А., В. и Л. Весниных, отрицали рационализм и больше интересовались абстрактными художественными идеями. Примером может служить проект здания «Ленинградской правды» 1921 г., совмещающий эстетику машины и абстрактный плоский фасад.
Архитектура и промышленное производство объединились в конце XIX века: первым шагом стал «Веркбунд», основанный в 1907 г. в Мюнхене и объединивший художников, архитекторов, промышленников и писателей. Затем наступил черед голландской группы «Стиль», члены которой были вдохновлены живописью одного из основателей группы П. Мондриана и ввели в архитектуру пересечение линий и плоскостей (дом Шрёдера в Утрехте работы Г. Ритвельда, 1924 г.). Задача объединить все творческие усилия, соединить все области искусства в новой архитектуре была постав-
лена перед членами «Баухауза» - Высшей школы изобразительного искусства в Веймаре. Маркой «Баухауза» стал переход к чистым функциональным линиям, перенос акцента с эстетики на социальные аспекты, на потребности людей. Белые панели, куби-стические формы В. Гропиуса оказали влияние на всю архитектуру модернизма и нашли свое продолжение в идеях проектирования, подчиненного жесткой логике, Ле Корбюзье. Его теория, сведенная к так называемым пяти принципам, получила свое практическое воплощение в ряде образцовых модернистских построек, таких как Вилла Саввой (1928-1930 гг.) и дом Ля Рош (1923 г.). Ле Корбюзье изложил свои взгляды на взаимодействие между формой и сознанием в книге «К архитектуре», где применил концепцию одиночества человека внутри крупной жилой системы Т. Гарнье (автор проекта «Промышленный город»).
В 1932 г., к открытию выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке, вышла книга архитектора Ф. Джонсона «Интернациональный стиль: архитектура с 1922 года» (в соавторстве с историком Г.Р. Хичкоком). Книга выявила эстетические принципы стиля, который не ориентировался на архитектуру прошлого, избегал декоративности и делал упор на пространство и плоскость в ущерб общей форме. В период тоталитаризма и Второй мировой войны в США эмигрировали многие ведущие мастера функционализма (В. Гропиус, Мис ван дер Роэ и др.), где они не только вели проектно-строительную деятельность, но и возглавили архитектурные школы. Первым крупнейшим объектом модернизма на американской почве стал комплекс ООН в Нью-Йорке, возведённый в 1947-1952 гг. (арх. У. Гаррисон, Ле Корбюзье, О. Нимейер, И. Гавличек, М. Новицкий и др.). В работах Миса Ван дер Роэ, Ф. Джонсона, особенно в здании Сигрэм-Билдинг, были реализованы два основных творческих постулата интернационального стиля, выработанного Мисом Ван дер Роэ: минимум средств («только кожа и кости») и универсальность объёмно-планировочного решения. Первый постулат реализован полностью применением стального каркаса («кости») и стеклянных витражных наружных стен («кожа»).
В интернациональном стиле подразумевался идеал свободных коммун и уничтожение национализма, это был стиль, призванный изменить социальный строй. В середине ХХ века интернациональный стиль окончательно упрочился в офисных зданиях США как стиль процветания и корпоративного самосознания. Спустя двадцать лет после выхода книги Г.Р. Хичкок писал, что интернациональный стиль - это, вероятно, главное достижение века.
Архитектурная тема высотной стеклянной башни была активно подхвачена архитекторами и заказчиками и очень быстро распространилась по всему миру - от Лондона до Токио. Сегодня такие стеклянные башни присутствуют в деловых центрах всех крупнейших городов. С образом такой стеклянной башни связано возникновение термина «интернациональный стиль» применительно к функционализму 1950-х гг. С этим же образом связана наивысшая фаза коммерческого успеха данного этапа развития модернизма. Небоскребы - хороший полигон для технических новинок, поэтому угасание интереса к интернациональному стилю в целом не означает угасание интереса к высочайшим зданиям. Примером могут служить и небоскребы-близнецы в Куала-Лумпур С. Пели, и Вращающийся торс в Мальмё С. Калатравы [5].
В оппозиции к функционализму оказались многие модернистские архитекторы, для которых был важен принцип гармонии с природой: Л.Г. Салливан, А. Аалто, Х.Б. Шароун. Это образ летящей птицы терминала в аэропорту Кеннеди (1962 г.) Э. Саари-нена и форма ракушки Оперного театра в Сиднее (1957 г.) Й. Уотсона. Архитектуру без строгих геометрических форм, которая выглядит так, словно возникла естественным путем, называют «органической». В 1990-е гг. этот термин снова входит в обиход.
В середине XX века на смену функционализму интернационального стиля 19301940-х гг. пришел метаболизм (от греч. ше1аЬо1е - перемена). Архитекторы-
метаболисты стремились к развитию принципов конструктивизма согласно концепции «изменяемого пространства». Оптимальная конструктивная основа сооружений сочеталась с комбинаторикой - вариационными «ячейками», благодаря чему архитектурные композиции приобретали более разнообразный вид [6].
В 1951 г. японский архитектор К. Танге получил приглашение представить свой проект Парка мира в Хиросиме в С1АМе («Международные конгрессы современной архитектуры»). С 1928 г. С1АМ в течение 30 лет была исключительно влиятельной организацией, самопровозглашенной целью которой было вывести архитектуру из академического тупика и поместить в естественную для неё социальную и экономическую среду. Затем ее место заняла новая «Группа Х». С тех пор он стал признанной фигурой в модернизме и лидером группы японских метаболистов. Идея заменяющихся компонентов (капсульная архитектура) лежит в основе их проектов городских узлов. Примером может служить Капсульное здание Накагин (1972 г.) в Токио К. Курокавы.
В книге Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» (1977 г.) [7], которую называют «Библией постмодернизма», провозглашена смерть модернизма, его антигуманность, невыразительность художественного языка, ошибочность модернистской теории и практики. Но, что удивительно, в результате этой критики модернизм не только не исчез, не умер, но и породил новые стили, такие как хай-тек, неомодернизм, де-конструктивизм. Ч. Дженкс обозначил задачу архитектора в «понимании того, что окружающая среда чувственна, неожиданна, исполнена юмора и зашифрована, как доступный прочтению текст» [7]. Дженкс призывал отбросить универсальные модернистские принципы функциональности и рациональности. Результатом является иронический историзм, базирующийся иногда на домодернистской эстетике (здание-небосреб компании АТТ в Нью-Йорке Ф.Джонсона, решенное в духе классицистской симметрии и пропорций), но чаще - на эстетических постулатах архитектуры ХХ века, в частности советских конструктивистов: З. Хадид и Д. Либескинд, в частности, находились под влиянием работ супрематистов. Победа постмодернизма на рубеже 1970-1980-х гг. была продиктована его доходчивыми, привычными формами, которые ждали конструктивной альтернативы. Но в результате повторов и использования бетонных имитаций классицистского (или иного) каменного декора постмодернизм приобрел репутацию самого обыкновенного кича. Характерными чертами постмодернизма в архитектуре являются:
1. использование прошлых стилей, порой без функциональной необходимости;
2. бетон, декорированный различными материалами и менее заметный;
3. широкое, до злоупотребления, использование стекла;
4. декор, отсылающий к прошлому.
Отказ от постмодернизма в пользу неомодернизма, хай-тека, деконструктивизма в конце 1990-х годов был продиктован, прежде всего, экономическими причинами, так как консерватизм с его имитацией исторических архетипов оказывается дороже. А понимание современных конструкций в рамках идеологии модернизма делает его конкурентоспособным. Хотя в практике некоторых архитекторов все происходит «с точностью до наоборот». Примером является Н. Фостер. Его ранние постройки всегда причисляют к стилю хай-тек, однако более современные работы уже сложнее классифицировать: к примеру, в экстерьере библиотеки и художественной галереи в Ниме (Франция) (1993 г.) использованы мотивы расположенного напротив Мезон Каре - одного из наиболее хорошо сохранившихся римских храмов [8].
Показательный пример хай-тек - это Национальный центр искусств и культуры (бывший центр Помпиду) в Париже (1974) по проекту Р.Пиано и Р. Роджерса. Еще один пример возникновения стиля - Центр изобразительных искусств Норидже (1977 г.) Н. Фостера. Вынесение всех структурных элементов и коммуникаций на внешнюю сторону здания или прозрачный фасад, сквозь который видны работающие
типографские станки, - вот приметы стиля. Конструкция здесь часто выставляется напоказ, а среди материалов в основном используются такие, которые обычно характерны для промышленности или космонавтики. В целом хай-тек часто принимают за самодовлеющую стилизацию, за приверженность к демонстрации.
Поиск новой стилистики, споры о стиле составляют большую часть разговоров и исследований архитектуры в целом и архитектуры ХХ века, в частности. Но по-прежнему остается открытым вопрос о необходимости сохранения чистоты стиля, применения стилевой составляющей к городу. Каковы рекомендации и запреты на применение стилевых инноваций - пока однозначный ответ на этот вопрос не найден. Впереди еще весь XXI век.
Литература
1. Витрувий. Десять книг об архитектуре, пер. Ф. А. Петровского, т. 1. М., 1936. С. 52.
2. Lethaby W.R. Architecture, Mysticism and Myth. N.Y., Kessinger Publishing, 2003. C. 7-10.
3. Хан-Магомедов С.О. Неизвестная архитектура Новосибирска: 1982-1994. Екатеринбург: Абак-пресс, 1997. С.3.
4. Ложкин А. Размышления о стиле. www.A3D.ru. 06.03.2003, 08.03.2003.
5. См. также: Толстикова И.И. Архитектурная культурография конца ХХ века. // Научно-технический вестник СПбГУ ИТМО. Выпуск 24. Гуманитарные и экономические проблемы / Гл. ред. д.т.н., проф. В.Н. Васильев. СПб: СПбГУ ИТМО, 2006. С. 197.
6. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т.1. СПб: ЛИТА, 2000. 864 с.
7. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. / Пер. с англ. А.В. Рябушина, М.В. Уваровой; под ред. А.В. Рябушина, В.Л. Хайта. М.: Стройиздат, 1985.
8. Френч Х. История архитектуры. / Пер. с англ. М.С. Ремизовой. М: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2003. С.124-125.
