CC BY
0
8. Фарид Бикчантаев о спектакле «Однажды летним днём» по пьесе Йона Фоссе» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://www.goldenmask.ru/spect.php?id=1047 (дата обращения: 30.09.2022).
References:
1. Iglamov N. Genrik Ibsen «Privideniya» // Tatarskij gosudarstvennyj akademicheskij teatr imeni Galiasgara Kamala. Sto let. V 2t. 1t. Spektakli. - Kazan': Zaman : Tatar. kn. izd-vo, 2009. - S.509-510.
2. Ilyalova I. Sovremennoe zvuchanie mirovoj klassiki na tatarskoj scene // Tatarica.- 2016.- №1 (6).- S. 137-162.
3. Mirovaya klassika na provincial'noj scene: russkie i tatarskie teatry za dva stoletiya / O.O. Nesmelova, V.B.SHaimina, E.N.SHevchenko i dr. - Kazan': Izd-vo Kazan. un-ta, 2018. - 178 s.
4. Rezhissyor Farid Bikchantaev. - Kazan': Buki Vedi, 2022. - 600 s.
5. Solov'yova I. Urok Ibsena // Tret'yakovskaya galereya [Elektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: https://www.gamingwiki.cyou/read-http-www.tg-m.ru/magazine/our-authors/inna-soloveva (data obrash-cheniya: 28.09.2022).
6. Strindberg A. Igra snov: izbrannoe. - Moskva : Start, 1994. - 544 s.
7. Taki G.M. Knut Gamsun v hudozhestvennom teatre, ili V poiskah novogo realizma // Teatr. ZHivopis'. Kino, Muzyka. - 2017. - №1. - S.35-46.
8. Farid Bikchantaev o spektakle «Odnazhdy letnim dnyom» po p'ese Jona Fosse» [Elektronnyj resurs]. -Rezhim dostupa: https://www.goldenmask.ru/spect.php?id=1047 (data obrashcheniya: 30.09.2022).
УДК 778.5.03.01
В.К. Беляков
ПРОБЛЕМА СКРЫТОГО СМЫСЛА В ОБРАЗАХ ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ КИНОХРОНИКИ
В статье исследуется проблема смыслов экранных образов дореволюционной кинохроники. Являясь визуальным свидетельством эпохи, эти образы содержат в себе как открытые информационные и символические смыслы, так и скрытые смыслы, которые иногда не могут быть выражены вербально, порой неощутимы, невидимы при зрительном контакте. Понимание смыслов достигается лишь созерцательным вглядыванием в экранную реальность. Проблема анализируется на примере исторической кинохроники, посвященной писателю Льву Толстому. Подробно рассмотрены фильмы, снятые кинопредпринимателем Александром Драньковым в имении Ясная Поляна в 1908 и 1910 годах. Изучается понимание и интерпретация экранных образов с точки зрения дореволюционного зрителя и современного кинозрителя. В первом фильме преобладает информационная составляющая, а сам Лев Толстой снят только в одном кадре сидящим на балконе. Однако сейчас мы смотрим этот фильм с чувством осознания трагического финала жизни великого писателя. Это чувство и порождает скрытый смысл демонстрируемых кинообразов. Киноматериалы о Толстом, созданные позднее, также обладают своими скрытыми смыслами.
Ключевые слова: дореволюционная кинохроника, фильм, образ, смысл, зритель, Толстой, Дранков
Viktor C. Belyakov THE PROBLEM OF HIDDEN MEANING IN IMAGES OF PRE-REVOLUTIONARY NEWS-REEL
The article deals with the problem of the meanings of screen images of pre-revolutionary newsreels. These images are conditional - due to the special qualities inherent in them due to the technical specifics of shooting, the conditions that accompany viewing and the characteristics of the human eye. Nevertheless, being visual evidence of the era, these images contain both open informational and symbolic meanings, but also hidden meanings that sometimes cannot be expressed verbally, and sometimes they are imperceptible, invisible during visual contact. Understanding of meanings is achieved only by contemplative peering into the screen reality. The problem is studied on the example of a historical newsreel dedicated to the writer Leo Tolstoy. The films shot by the film entrepreneur Alexander Drankov in the Yasnaya Polyana estate in 1908 and 1910 are considered in detail. The understanding and interpretation of screen images from the point of view of the pre-revolutionary viewer and modern film audience is analyzed. These images are considered both from the point of view of visible qualities, and from the point of view of those meanings that arise on the basis of knowledge of the era, historical circumstances and biographical details of the life of Leo Tolstoy. In the first film, the informational component prevails, and Leo Tolstoy himself is filmed in only one frame sitting on the balcony. However, now we are watching this film with a sense of awareness of the tragic finale of the life of a great writer. This feeling gives rise to the hidden meaning of the film images shown. Film materials about Tolstoy, created later, also have hidden meanings.
Key words: Pre-revolutionary newsreel, film, image, meaning, viewer, Tolstoy, Drankov
Введение
Дореволюционная кинохроника, дошедшая до нас в виде отдельных документальных фильмов и так называемых летописных фрагментов, является, по сути, историческим документом и художественным фактом, вобравшим в себя образы (изображения) жизни и людей, запечатленные на киноплёнке свыше 100 лет назад. Они стали не просто призрачным отпечатком тех или иных существовавших прежде объектов, со временем они обрели черты именно образов, ставших концентрированным выражением утраченных форм жизни. Эти образы требуют нового осмысления, новых подходов в их художественном освоении, поскольку на исторической дистанции они производят на зрителя совсем иное впечатление, нежели прежде.
Новизна предлагаемой работы состоит в анализе образов старой кинохроники с учётом новейших методов их освоения. Такая задача является актуальной, поскольку ныне дореволюционная кинохроника рассматривается как важнейшее визуальное свидетельство жизни дореволюционной России.
Задача работы состоит в раскрытии смыслов имеющихся кинообразов с учётом современных взглядов на исторические свидетельства.
Материалы и методы
Данная работа во многом является собственным исследованием автора на основе теоретических изысканий ряда философов и искусствоведов, отдельные разработки которых в деле освоения художественных образов носят канонический характер. Опираясь на них, автор считает необходимым применить их к рассмотрению конкретных примеров из дореволюционной кинохроники, а именно сохранившихся документальных киносъёмок Льва Толстого в 1908-1910 годах, что позволяет на основе конкретного анализа сделать обобщающие выводы. Эти выводы можно распространить и на другие исторические киноматериалы, входящие в сохранившийся корпус дореволюционной кинохроники.
Литературный обзор
В целом, проблема раскрытия смыслов экранного изображения (кинообраза) после целого ряда классических интерпретаций [9] получила новое развитие в аналитических работах Ролана Барта (Bart R.), в частности, в его статье «Третий смысл» и в книге «Camera lucida»[1, 2].
Однако, после появление документального сериала Клода Ланцмана (Lanzmann C.) «Шоа»
(1985) и документального фильма Жан-Люка Годара (Godard J.-L.) «История кино» (первые два эпизода вышли в 1988 и 1989 годах) между авторами произошла заочная дискуссия по поводу раскрытия возможных смыслов, сохранившихся визуальных документальных свидетельств уничтожения евреев в нацистских лагерях смерти. Итог этого обсуждения подвёл Жорж Диди-Юберман (Didi-Huberman G.) в своей книге «Изображения вопреки всему» [4]. Автор убедительно раскрыл идею о том, что киноизображение содержит в себе не только очевидные, естественные смыслы, но и скрытые, невидимые.
Современный исследователь Хито Штей-ерль в своей книге «По ту сторону репрезентации» показывает, что документализм как таковой содержит целый ряд смыслов, не сразу проявляющих себя в момент создания различных документальных форм [10].
Результаты
Сохранившиеся дореволюционные документальные фильмы, киножурналы и отдельные фрагменты кинохроники, по сути, являются результатами визуализации канувшей в небытие эпохи и страны, жившей совсем особым образом до 1917 года. Кинематограф позволил запечатлеть утраченное не просто в застывших фотографических формах и образах, но фильмических, что позволяет видеть ту жизнь в формах самой жизни.
Ценность экранного документа заключается как раз в том, что он является визуальным свидетельством того, что было, того, что запечатлелось на киноплёнке раз и навсегда. И если зритель готов проявить внимание и желание всмотреться (используя тот самый пристальный взгляд, что заставляет не просто смотреть, а созерцать), тогда экран порождает целый букет смыслов. По мысли Р. Барта (Bart R.), в первую очередь, нам явлены информативный уровень смысла и символический, который, в свою очередь, может носить характер исторической символики, ценностной символики, авторской и т. д. [2, c.176-188].
Кроме того, всякий экранный образ обладает ещё скрытым смыслом, который порой невозможно выразить вербально. Иногда этот скрытый смысл даже неощущаем, невидим при визуальном контакте.
Рассмотрим для примера сохранившиеся документальные съёмки Льва Николаевича Толстого. Писателя снимали несколько раз, начиная с 1908 года, различные операторы и компании; были сняты и сцены на станции Астапово и похороны в Ясной Поляне. Тогда
же на основе этих киносъёмок было смонтировано несколько документальных фильмов, ныне хранящихся в Российском государственном архиве кинофотодокументов (РГАКФД) в городе Красногорске.
Сами документальные фильмы о Льве Толстом, созданные до революции, носили достаточно простой характер с линейно организованным нарративом и, преследовали, в первую очередь, информационные цели.
Собственно, этого не скрывал и предприниматель Александр Дранков, который был первым, кто снял Льва Толстого в Ясной Поляне в 1908 году [6]. Он приехал в имение Толстого вместе с владельцем петербургского кинотеатра «Как в Париже» и ряда других кинотеатров В. И. Васильевым [7, с.4-5].
Этот фильм - «80 летний юбилей графа Л. Н. Толстого» (РГАКФД Уч.11695 и 16737-1) -даже в чём-то курьёзен, поскольку А.О.Дранков, который долго уговаривал Софью Андреевну Толстую разрешить произвести съёмку (без её ведома ничего не могло состояться), в результате был вынужден снимать всё, что самым случайным образом попадало ему на глаза. Он снимает поездку дочери Толстого в деревню с гостинцами для крестьянских детей (на юбилей кондитерская фабрика Жоржа Бормана прислала ящик конфет, и Лев Николаевич распорядился отвезти их крестьянским ребятишкам [3, с.242]), снимает Софью Андреевну, собирающую цветы, и дочерей, играющих с собакой, снимает разных людей в имении и снимает сам господский дом. Толстой в это время болел и, вероятно, отказывался позировать. В.И. Васильев под вечер проявил настойчивость и умолил хозяина разрешить им снять его сидящим на балконе - сначала издали, а потом всё-таки и на самом балконе.
Вероятно, тогда Александр Дранков посчитал, что уже само наличие неких сцен, отснятых у Толстого в имении, будет интересно зрителю. Происходящее на экране носит принципиально неофициальный характер, а это тогда было внове. Тем более, что зрители понимают - перед ними представители аристократической семьи, что Дранков настойчиво обозначает в титрах - «...юбилей графа Л. Н. Толстого», «Графиня С.А. Толстая собирает цветы для букета».
Дочь Толстого Александра Львовна со спутниками, конечно, выделяется на фоне крестьянских ребятишек, окруживших их коляску. Она с домочадцами в белых льняных одеждах, в то время, как босоногие мальчиш-
ки и девчонки в одинаковых серых рубахах -возможно, они все - ученики крестьянской школы Льва Николаевича. На дамах заметны корсеты. Софья Андреевна - в красивом шёлковом платье с вышитой накидкой. Непременно в шляпе. Правда, Александра Львовна носит уже не сложную шляпу, а соломенную шляпку. Мужчины в костюмах и при галстуках. По двору торопливо проходит несколько крестьян за милостыней, которую раздаёт В.Г.Чертков. Отдельно идут бабы в платках. Среди них - девочка с зонтиком - впрочем, она не из них, у крестьян зонтиков быть не может.
В общем, перед нами своеобразная идиллия господского имения в юбилейные дни хозяина.
С другой стороны, именно символический смысл сквозит в демонстрируемых кинокадрах, потому что сословное неравенство и господское достоинство читаются в первом слое значений. Хотя, представляется, для дореволюционного зрителя считывание этого смысла не имело никакого значения, потому что заведённый порядок жизни барского имения являлся принятой нормой повседневности. Более значимо, что поведение персонажей носит абсолютно неформальный характер, вне ритуала той самой нормы. Да, неравенство, достаток и благополучие дворянского сословия сквозят, но более интересно естественность поведения.
Абсолютно неосведомлённый зритель ни за что бы и не понял, что на его глазах происходит, если бы не титры. Воистину прав Уильям Митчелл (Mitchell W. J. T.) - просто визуальных медиа не существует [8, с.128-143].
Понятно, что титры сыграли свою поясняющую роль, правда, всё равно, даже в этой ситуации зритель однозначно должен знать, кто такой Лев Толстой. Кинокадры играют роль тотальной репрезентации его персоны. Поскольку его имя было на слуху буквально у всей России, то, вероятно, даже массовый зритель электротеатров воспринимал его появление на экране с неким аффектом.
Титры отсылают нас к пониманию, где мы находимся. Это не просто графское имение, перед нами семья великого русского писателя в своём графском имении. И в этом смысле доминантой должен выступать заключительный кадр сидящего в кресле Льва Николаевича Толстого на балконе в окружении своих домочадцев. Мы смотрим на него с пониманием того, что ему сейчас 80 лет, о чём сразу говорит заглавный титр фильма, но видим пе-
ред собой не просто некоего дряхлого старика в немощи от болезни, а видим весьма уверенного в себе человека преклонного возраста, чей образ сквозит мудростью и значимостью совершённого - значимостью написанных и известных всем литературных произведений.
Следует различать впечатление от увиденного зрителя 1908 года и современного зрителя. Восприятие одних и тех же экранных образов тогда и теперь совершенно разное.
В современных условиях информативный уровень фильма обременяется дополнительными смыслами, связанными с тем, что просмотр этого фильма наперёд сопровождается знанием, что мы увидим Льва Толстого и его семью. Мы ещё не знаем буквального покадрового содержания, но мы знаем безусловность коннотации. Смыслы относительно барства и роскоши сами собой пригашаются и воспринимаются снисходительно - это просто знак времени и обстоятельств.
Исторический смысл этой экранной действительности, напротив, акцентируется -временная дистанция привносит даже дополнительное обаяние этим кадрам при созерцании. Мы непроизвольно испытываем определённый аффект, потому что видим то, что дорого нашему сердцу, а именно живого Толстого, живущего среди радости большой семьи.
Есть ли во всём увиденном скрытый смысл? Г.Диди-Юберман (Didi-Huberman G.) говорит, что в любом образе есть истина и темнота, что-то невидимое и неощущаемое при визуальном контакте [10, с81]. Всматриваясь в этот фильм, созерцая его, мы непроизвольно помним, чем всё закончится: через два года Лев Толстой ранним утром уйдёт из дома, Софья Андреевна даже попытается покончить жизнь самоубийством, а ещё спустя короткое время Лев Николаевич простудится в поезде, заболеет воспалением лёгких и умрёт на постели инспектора ж/д в Астапово. И уже в момент съёмок этих кадров - мы знаем - в семье развилось невероятное напряжение, связанное с деньгами, и Лев Николаевич с трудом мог заставить себя терпеть свою жену, не желавшую мириться с его жизненной позицией.
Угадывается ли в этом фильме все эти несчастья, вся эта темнота? Пожалуй, это ощущение возникает только сейчас. Потому что мы обладаем неким безусловным знанием, которое накладывается на наше восприятие этих экранных образов. И мы не можем просто так от этого отключиться. Вернее, мы за-
бываем на миг и тут же вспоминаем. Их там нет, они неощущаемы, но они там есть.
Если теперь обратиться к киносъёмкам Льва Толстого 1909 года и 1910 года [5, с.292-328], то бросается в глаза ряд ключевых моментов и значимых кадров.
Все последующие съёмки осуществлялись более продуманно и обладают целым рядом выигрышных с точки зрения выразительности моментов. То есть стала заметна авторская интенция, кадры наполнились авторским смыслом, чего практически не было в фильме 1908 года.
В начале сентября 1909 года операторы фирмы «Братья Пате» сняли отъезд Льва Толстого из Ясной Поляны в Москву. А в сентябре 1909 года Дранков снимал Толстого в деревне Крёкшино, в которой в своём имении жил Владимир Чертков.
Фильм «Лев Николаевич Толстой у г. Черткова и в Москве» (РГАКФД уч. 12846), вероятно, сначала был смонтирован самим Дранко-вым, а потом вошёл составной частью в ту совокупность киноматериалов, которая была продана итальянской компании «Чинес» и заново смонтирована.
Кинолента, склеенная из самых разных кадров сразу после смерти Толстого итальянской компанией «Чинес», носит сугубо репрезентативную функцию (цель - показать великого писателя в неких случайных и неслучайных обстоятельствах) и выполняет коммуникативную роль - подаёт именно визуальную информацию зрителю кинотеатра. Однако, разумеется, сам факт съёмки писателя, не пользующегося симпатиями властей, наделяет эти кинокадры пропагандистским характером, поскольку любая информация о Толстом в тех условиях обладала влияющим социальным и политическим свойством. Но таким свойством, собственно, обладает любая информация, даже если она носит, как может показаться на первый взгляд, сугубо объективистский характер.
Конечно, в фильме есть и смысловая нагрузка, поскольку он демонстрирует нам Льва Толстого как фигуру общественно значимую, о чём должно быть известно каждому зрителю. Кинокадры с Толстым дают также почувствовать, что он лично прекрасно понимает свою славу, известность и авторитет -ценностная оценка самого себя сквозит в его поведении в этих кадрах, на которых запечат-лён весьма уверенный в себе человек.
Кроме того, в этих кадрах заложен и ещё
один важный смысл: перед нами предстаёт Лев Толстой как абсолютно свободный человек, поступающий по своей воли, и власть не смеет его преследовать. Осведомлённая публика в момент просмотра знала, что, например, тот же В.Г.Чертков подвергался полицейскому преследованию. Зритель видел Толстого и Черткова рядом, понимая, что эти люди идут в известном смысле наперекор властям. Этот важный смысл тоже является неявным, скрытым в коллекции киноматериалов о Льве Толстом.
Разумеется, есть ещё один скрытый, но самый банальный смысл всех этих кадров. Этот смысл в том, что весь мир, выведенный перед нашим взором как экранная реальность, является призрачным, его больше нет, так же, как и всех тех людей, которые живут, бытий-ствуют на экране. Мы смотрим на экран заворожённым взглядом, целиком и полностью отдавая себе отчёт, что вся эта экранная жизнь канула в ничто, а персонажи, кого бы там мы ни увидели, включая детей, давно умерли, и являются иллюзорными фигурами, не более того. Возможно, мы даже можем их как-то охарактеризовать, высказать предположение об их характерах, мыслях и желаниях, но это всё будут догадки, сами они нам не смогут никогда ничего сказать и ничего объяснить. Они являются визуальными репрезентациями самих себя, лишённые способности себя вербализировать. Но этот факт касается экранного мира любой старой кинохроники.
Обсуждение
Образы дореволюционной кинохроники ныне становятся более многозначны, нежели тогда, когда они создавались. Они наполняются смыслами, некоторые из которых были неявными в своё время, носили скрытый характер.
Пример документальных съёмок Льва Николаевича Толстого, проведённых с 1908 по 1910 год, наглядно показывает, что в результате внимательного анализа выявляются многие как явные, так и неявные смыслы.
При этом, несмотря на всю призрачность, иллюзорность экранных образов, воплощающих собой утраченные формы жизни, они способствуют лучшему пониманию той ушедшей действительности.
Развивая упомянутую выше дискуссию вокруг фильма «Шоа» и видимых и невидимых преступлений гитлеровского нацизма и используя инструментарий Р. Барта, можно ска-
зать, что хроника, запечатлевшая Л. Н. Толстого, с одной стороны, не показывает всей полноты картины его жизни, а, с другой стороны, даже в таком виде обладает ценными свойствами и качествами, фиксирующими смысловую компоненту этих кинодокументов.
Рассматриваемые фильмы позволяют выявить имеющиеся в них естественные смыслы: информативный, символический, исторический и другие, а также выявить скрытые неявные смыслы этих хроникальных кинообразов, связанные с видением и пониманием с исторической дистанции и осознанием политической и социальной ситуаций, на фоне которых были они запечатлены.
Процесс выявления этих смыслов как раз и означает, что дореволюционная кинохроника на современном этапе позволяет подойти к себе с точки зрения её нового осмысления.
Результаты, полученные на основе проведённого анализа, не могут восприниматься совершенно однозначными. Следует иметь в виду, что язык кинообразов не носит вербального характера, он континуален, и в этом смысле, обладает потенцией наполнять и обогащать смыслами любого внимательного зрителя, который может найти в экранных образах дополнительные смыслы и значения.
В этом разрезе можно ожидать новых открытий при просмотре тех же самых дореволюционных хроникальных фильмов и материалов.
Заключение
В результате проведённого анализа мы можем с уверенностью говорить, как о видимых естественных (открытых) смыслах, заложенных в кинообразах старой кинохроники, так и о скрытых смыслах экранных кинообразов, которые, к тому же, обладают определённой вариативностью. Естественные информативные, символические и исторические смыслы фильма достаточно очевидны и легко прочитываются. Скрытые же смыслы привносятся в зрительское понимание с учетом знания обстоятельств жизни и деятельности заснятых персонажей, знания исторических подробностей. Они придают дореволюционным фильмам принципиально больше значимости. Призрачность экранных образов дореволюционной кинохроники, то есть их иллюзорность, также сквозит в неявных смыслах хроникальных кадров. Взятые в качестве примера документальные съемки Льва Толстого подтверждают эти выводы.
Литература:
1. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. - Москва: Ад Маргинем Пресс, 2016. - 192 с.
2. Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. // Строение фильма: некоторые проблемы анализа произведений экрана : сборник статей / сост. [и авт. предисл.] К. Разлогов ; [коммент. М. Ямпольского]. - Москва : Радуга, 1984. - С. 176-188.
3. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. - Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1959. - 488 с.
4. Диди-Юберман Ж. Из книги «Изображения вопреки всему» [Электронный ресурс] // Отечественные записки. - 2008. - № 4 (43). - Режим доступа: https://strana-oz.ru/2008/4/iz-knigi-izobrazheniya-vopreki-vsemu/ (дата обращения: 16. 06.2022).
5. Иноземцева Л. Б. Ранние документальные фильмы о Л.Н. Толстом (1908-1913). Из опыта работы архивиста // Киноведческие записки. - Москва: НИИ киноискусства, 1999. - Вып. 43. - С.292-328.
6. Ковалова А. О. Кинопроизводство в дореволюционном Петербурге. Ателье А.Дранкова [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://chapaev.media/articles/12115/ (дата обращения: 16. 06.2022).
7. Л. Н. Толстой на полотне // Сине-фоно. - Москва : Лурье, 1908. - № 20. - С.4-5.
8. Митчелл У. Д. Т. Визуальных медиа не существует // Медиа: между магией и технологией / под ред. Н.Сосна и К.Фёдоровой. - Москва ; Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2014. - C. 128-143.
9. Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. - Москва: ВГИК, 2004. - 454 с.
10. Штейерль Х. По ту сторону репрезентации. Эссе 1999-2009 гг. - Нижний Новгород: Красная ласточка, 2021. - 200 с.
References:
1. Bart R. Camera lucida. Kommentarij k fotografii. - Moskva: Ad Marginem Press, 2016. - 192 s.
2. Bart R. Tretij smysl. Issledovatel'skie zametki o neskol'kih fotogrammah S. M. Ejzenshtejna. // Stroenie fil'ma: nekotorye problemy analiza proizvedenij ekrana : sbornik statej / cost. [i avt. predisl.] K. Razlogov ; [komment. M. YAmpol'skogo]. - Moskva : Raduga, 1984. - S. 176-188.
3. Gol'denvejzer A. B. Vblizi Tolstogo. - Moskva: Gosudarstvennoe izdatel'stvo hudozhestvennoj literatury, 1959. - 488 s.
4. Didi-YUberman ZH. Iz knigi «Izobrazheniya vopreki vsemu» [Elektronnyj resurs] // Otechestvennye zapiski. - 2008. - № 4 (43). - Rezhim dostupa: https://strana-oz.ru/2008/4/iz-knigi-izobrazheniya-vopreki-vsemu/ (data obrashcheniya: 16. 06.2022).
5. Inozemceva L. B. Rannie dokumental'nye fil'my o L.N. Tolstom (1908-1913). Iz opyta raboty arhivista // Kinovedcheskie zapiski. - Moskva: NII kinoiskusstva, 1999. - Vyp. 43. - S.292-328.
6. Kovalova A. O. Kinoproizvodstvo v dorevolyucionnom Peterburge. Atel'e A.Drankova [Elektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: https://chapaev.media/articles/12115/ (data obrashcheniya: 16. 06.2022).
7. L. N. Tolstoj na polotne // Sine-fono. - Moskva : Lur'e, 1908. - № 20. - S.4-5.
8. Mitchell U. D. T. Vizual'nyh media ne sushchestvuet // Media: mezhdu magiej i tekhnologiej / pod red. N.Sosna i K.Fyodorovoj. - Moskva ; Ekaterinburg: Kabinetnyj uchyonyj, 2014. - C. 128-143.
9. Prozhiko G. S. Koncepciya real'nosti v ekrannom dokumente. - Moskva: VGIK, 2004. - 454 s.
10. SHtejerl' H. Po tu storonu reprezentacii. Esse 1999-2009 gg. - Nizhnij Novgorod: Krasnaya lastochka, 2021. - 200 s.
УДК 351.858
А.Р. Еникеева
ЭТНОПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ОБРЯДОВО-ПРАЗДНИЧНОЙ КУЛЬТУРЫ ПРЕДКАМСКИХ КРЯШЕН (ПО РЕЗУЛЬТАТАМ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ФОЛЬКЛОРНЫХ АНСАМБЛЕЙ СЕЛА АЛАН-ПОЛЯН РЫБНО-СЛОБОДСКОГО РАЙОНА РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН)
Статья посвящена особенностям возрождения и развития обрядово-праздничной культуры предкам-ских кряшен. Автором раскрывается педагогический опыт работы ансамблей села Алан-Полян Рыбно-Слободского района Республики Татарстан по воспитанию подрастающего поколения на местных этнокультурных традициях с применением таких методов этнохудожественного образования как изучение в общении со старожилами истории деревни, изучение с ансамблями всех жанров местного фольклора в их синкретичном единстве через осуществление сценических обрядово-праздничных композиций, развитие и пропаганда своих родных традиций в концертной деятельности и фольклорном фестивальном движении.
