CC BY
158
3. Гектор, Берлиоз Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке: С дополнениями Рихарда Штрауса / Г. Берлиоз. - М.: Музыка, 1972. - Ч. II.
4. Конен, В. История зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1984. - Вып. 3.
5. Кривицкая, Е. История французской органной музыки. Очерки. - М.: Композитор, 2003.
6. Лепнурм, Х. История органа и органной музыки. - Казань: Казанская консерватория, 1999.
7. Роллан, Р. Музыкально-историческое наследие: В 8-ми вып. Музыканты наших дней. Стендаль и музыка. - М.: Музыка, 1989. - Вып. 4.
8. Гектор, Берлиоз: Избранные статьи: Пер с франц. - М.: Гос. муз. изд-во, 1956.
9. Стасов, В. Статьи о музыке. В пяти выпусках. - М.: Музыка, 1976. - Вып. 2.
10. Берлиоз, Г. Избранные письма: В 2-х кн. - Л.: Музыка, 1982. - Кн. 2.
11.Widor, Ch.-M. L’Orgue Moderne: La décadence dans la facture contemporaine. - Paris, 1928.
Статья поступила в редакцию 29.03.10
УДК 008:882-80.01
Н.Е. Мусинова, канд. искусствоведения, докторант СПбГУ, член Союза писателей России, г. Кострома,
E-mail: NataliyaMysinova@yandex.ru
ПРОБЛЕМА ПОИСКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ НА РУБЕЖЕ 19 - 20 ВЕКОВ КАК ПРЕТВОРЕНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
В статье рассматривается проблема поиска художественной формы на рубеже 19-20 веков как претворение действительности того времени. Кризис рубежа 19-20 столетий во всех сферах человеческой жизни, связанный с ощущением распада целостности в мировоззренческом и философском смыслах, актуализировал проблему художественной формы и в западноевропейской, и в русской культуре. Художественный процесс того времени движется от символизации - к онтологизации и отражает, с одной стороны, естественную эволюцию (цикличность) в развитии художественной культуры, а с другой - имеет конкретные социально-исторические причины, которые обусловлены потребностью своеобразной эстетической компенсации «разорванности» индивидуального и общественного сознания как отражения «целостности» бытия человека. Такая компенсация, в частности, осуществляется акмеистским конструированием целостной формы.
Ключевые слова: художественная форма, художественный процесс, акмеизм, Серебряный век, кризис рубежа 19-20 столетий.
Социально-политическая и экономическая ситуация рубежа XIX - ХХ веков была необычайно сложна. Первая мировая война не добавляли оптимизма и уверенности в завтрашнем дне. Казалось, весь мир готовился к концу света. В искусстве шла напряжённая интеллектуальная работа, связанная с осмыслением опыта XIX века, столь богатого на открытия в области философии, науки и культуры. Именно XIX столетие дало искусству романтизм и реализм. Приближалась новая эра, предощущение пульса которой можно заметить уже у романтиков. Переломность переживаемого времени почти «осязались» людьми рубежа столетий - участниками процесса формирования нового мировидения, - которые ожидали глобальную катастрофу, когда «древо жизни» вот-вот погибнет. Доминантой историко-культурного процесса становится понятие «кризис».
А что дальше? Возникает проблема стиля. «Индивидуальность творца вне стиля теряет свою уверенность, воспринимается как безответственная <...>, происходит потеря героя: игра чисто эстетическими элементами <...>. А ответственность индивидуального творчества возможна только в стиле, обоснованная и поддержанная традициями» [1, с. 189], - замечает М.М. Бахтин. Но стабильность исчезает, классические формы в искусстве «заканчиваются». «Окончательно померк старый идеал классики - прекрасного искусства и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы» [2, с. 3], по мысли Н. Бердяева.
Действительно, разнообразные, а порой, и парадоксальные формы приобретают поиски идеала на рубеже XIX - XX веков. А Идеал (Абсолют) является своеобразной тоской по ушедшему счастью перволюдей в первомире, поэтому потеря направления в поиске Идеала несёт в себе дисгармонию, упадок, мрак жизни. В этой связи современный исследователь В. Мириманов замечает: «Отходу от классической изобразительной системы предшествовало незначительное нарушение равновесия - появление диссонанса, усиление одних компонентов системы за счет подавления других. Первые такие изменения в европейскую живопись, например, вносит импрессионизм, нарушивший соотношений между живописью и рисунком в пользу живописи» [3, с. 4-5]. Здесь впервые имеем дело не со стилистическими, как это было до этого, но структурными изменениями. Дальнейший ускоряющийся распад классической изобразительной системы открывает новое изменение в пространстве культуры.
Теперь само художественное пространство создают творцы собственных правил, процветает культ EGO. При этом существенно то, что новые явления часто рождаются из элементов распада классических систем. Идёт поиск нового. Вместе с культом EGO, который «сам является экспансией» [3, с. 4-5], приходит разрушение. В обществе начинаются метания, «тряска», движение на всех уровнях, неожиданные «прорывы» научного знания [4, с. 33], которое часто является лжезнанием, потому что материалистические («бездуховные») концепции исходят из «-» и часто несут ложь, хаос, безверье. График человеческой активности рубежа веков похож на кардиограмму больного сердца.
По этому поводу П.А. Флоренский в своих «Итогах» размышляет: «Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознания личности. Точка - мгновение, будучи ничем, притязает стать всем, а вместо закона свободы воцаряется каприз рока» [5, с. 341]. По этой причине мыслящее человечество вынуждено искать форму бытия, стремясь обрести распавшиеся связи существующего, то есть воссоздать целостность или найти новую целостность, создать новый универсум. В связи с этим в искусстве возникают новые течения, стили, методы, формы, которые по сути рождаются на развалинах «старого», а также появляются в большом количестве личности творческие. Среди них и Малевич, и Рерих, и Кандинский, и Серов, и Брюсов, и Гумилёв и др. Все они и похожие, и разные - и это закономерно в контексте мировоззренческого и эстетического поиска целостности
Таким образом, острый мировоззренческий кризис конца XIX - начала XX веков актуализировал проблему формы в художественной культуре, что обусловлено острым ощущением распада целостности. Нравственные акценты смещаются в отрицательную сторону, приобретая негативный, агрессивный «окрас». Борьба противоположностей в жизни и в искусстве становится очень жёсткой, снижается уровень веры в Бога, предельно раскрепощается личность. В художественном творчестве это приводит к «крайностям» в поисках художественных форм, необходимых для выражения меняющегося мировоззрения.
Так, например, у символистов духовное настолько превалирует, что «не вмещается» ни в какие формы, а у конструктивистов - материальное превращается в формальное. Разные способы организации формы утверждают прямо противо-
положные эстетические принципы, и даже «безобразное» («безобразное») становится объектом искусства [6, с.103].
Последним «большим» стилем, думается, остаётся символизм, пытавшийся заменить антропоцентрическое восприятие мира на формоцентрическое, то есть забрать от человека продукт его деятельности, дать ему возможность существовать самому по себе. И это вполне оправдано, так как в рамках символизма проблема идеи - формы, в которой слиты платоновские idea и eidos, становится центральной.
В символизме художественная форма впервые начинает «размываться» [7, с. 105] за счёт внесения в неё мистического смысла. Художественная форма в символизме рождается с целью дать возможность видимого существования сознательным и бессознательным процессам, происходящим в человеческом «я», при этом бытие этого «я» в художественном творчестве не тождественно бытию в реальном мире, хотя и «сращено» с ним.
В художественном творчестве символистов гармонии (составляющей целостной первоформы) не было достигнуто, так как произошёл значительный перевес идеи, понимаемой мистически, над формой - это привело к кризису символизма в 1910 году и к закономерному рождению ряда разных направлений в искусстве, в том числе и акмеизма.
Акмеизм как художественное движение отражает одну из характерных для эпохи рубежа XIX - XX веков проблем -проблему формы, фундирующей в себе самой сущность феноменов бытия. Сама проблема целостности в художественном сознании акмеистов смещается в сторону онтологического аспекта.
В акмеизме (адамизме), провозглашенном поэтом, лите-ратурнымкритиком и теоретиком стихосложения Н.С. Гумилёвым, отобразился мир простых, обыденных чувств и бытовых, душевных переживаний, заключённых в отточенную форму. Одна из главных идей поэтической школы и художественной концепции Н.С. Гумилёва, которая постепенно переросла в «Цех поэтов», - равновесие между формой и содержанием - изменила эстетическую систему России конца XIX - начала XX веков. Это определило проблему соотношения антропологического и «идеологического», сознательного и бессознательного, чувственного и рационального.
Выявление разнородных (в эстетическом смысле) истоков формотворчества Н.С. Гумилёва обосновывает утверждение о том, что поэт, остро почувствовав ситуацию распада целостности в мире и в художественном творчестве, старается примирить крайности во взглядах и мироощущениях, установив устойчивое равновесие между «духом» и «плотью», и придать жизненным взглядам и художественным образам чёткую, понятную, зримую, «земную» основу.
Чтобы это не только почувствовать, но и понять, Н. С. Гумилёву пришлось пройти сложный путь поиска нового и в жизни, и в искусстве, отбросив отжившее, омертвелое («дурно пахнут мёртвые слова») и вернув Слову первоначальный «логосный» смысл знака вещи. Стихи для Н.С. Гумилёва постепенно перерастают в форму религиозного служения. Только через Слово, которое «не равно самому себе» (П.А. Флоренский), поэт способен воссоздать или хотя бы приблизиться к первоначальной целостности мира и человека.
Пройдя период ученической подражательности символистам, Н.С. Гумилёв, создав в 1907 году стихотворение «Волшебная скрипка» [8, с. 41] - откровение о судьбе творческой личности, - «начался» как поэт, овладев «волшебной скрипкой» поэзии и прикоснувшись к тайне познания «тёмного ужаса начинателя игры». Юный поэт смело выступает создателем иного миропонимания, основанного на идеях активного жизнеутверждающего действия через художественное творчество посредством мастерского овладения художественной формой во имя воссоздания целостности через искусство.
Рассуждения Н.С. Гумилёва о проблеме целостности представлены в его статьях: «Жизнь стиха» [9, с. 7-16] и «Анатомия стихотворения» [9, с. 25-28]. В них требование «эстетического пуританизма» сочетается с призывом относиться к слову как к материалу искусства. Здесь Н.С. Гумилёв
настойчиво проводит идею стихотворной «органики», сравнивая стихотворение с живым организмом, а тайну его рождения - с тайной возникновения жизни.
Осознание законов жизни слова, которым надо вернуть сакральный прообраз - Божественный Логос, и значений тех первослов, которыми Адам именовал мир, предопределяют своеобразие литературной программы акмеизма. Его основные принципы: равновесие между формой и содержанием, новизна идей, «техническое» совершенство стиха, ответственность поэта за «имена вещей» - это отражено в теоретической статье Н.С. Гумилёва «Наследие (заветы) символизма и акмеизм» [9, с. 16-20].
Поэт-акмеист, дав язык и голос вещам, раскрывает их внутреннюю субстанцию через интенциональное переживание и, озабоченный проблемами культурно-исторической феноменологии, выявляет бытийственную «природу слова», обозначающего предмет. Таким образом, Н. С. Гумилёв объединяет «предметное» («природное») и «поэтическое» («культурное») - и тем самым воссоздаёт целостность первоформы.
Н.С. Гумилёв с 1909 по 1913 годы уделяет излишнее внимание внешней оформленности стихов нежели внутреннему содержанию, это негативно сказывается и на его собственном творчестве, зажатом рамками акмеизма. А поскольку художественное содержание так же, как и художественная форма, лишь в гармоническом единстве составляют целостность произведения искусства, то чрезмерное увлечение одним и пренебрежение другим ведёт к естественному нарушению равновесия - распаду целостности. Поэтому в определённый момент содержанию становится тесно в рамках узкой формы - и Н.С. Гумилёв ищет выход из этой проблемы в «безграничном» расширении формы. Организация «Цеха поэтов», где всех желающих учили писать стихи, только усугубила «перегибы» в формотворческой деятельности Н.С. Гумилёва.
Но в творчестве Н. С. Гумилёва и в его мировоззрении происходят, на первый взгляд, непонятные изменения. Вяч. Иванов, Г. Струве и другие замечают, что, начиная с 1913 года, Н.С. Гумилёв идёт по пути «внутреннего углубления», возвращаясь к «потерянной» идее (содержанию). Многие исследователи даже считают, что у Н.С. Гумилёва 1920-х годов вдруг «проснулся» символизм, это на самом деле находит подтверждение в сопоставлении стихов Н. Гумилёва и А. Блока последних лет жизни. Так, стихотворения Н.С. Гумилёва «О тебе», «Заблудившийся трамвай», «Канцона вторая», «Шестое чувство» и др. по сути своей выходят за рамки, очерченные акмеизмом.
Перемена во взглядах наблюдается и при анализе последней статьи Н.С. Гумилёва «Читатель» [9, с. 20-25]. В ней поэт настаивает на том, что необходимо изучать не только «технику стиха» (художественную форму), но и «законы жизни», как одухотворённую идею (художественное содержание), которая приходит к автору извне. Она познаётся им и изображается посредством совершенной художественной формы (Формы - Абсолюта), которая является «вспоминанием» целостной первоформы. Так круг жизненных и творческих исканий создателя акмеизма замкнулся.
Таким образом, причина кризиса рубежа XIX - XX веков в аспекте проблемы формы в художественном творчестве -это исчерпанность веры в гармоничное бытие человека. Ощущение могущества EGO остаётся, но EGO художника иначе смотрит на мир: не столько как на предмет рефлексии, сколько на самодостаточно бытийствующий, обладающий тем, что греки называли алетейей. Теперь всякое традиционное место в целом культуры художнику представляется неоправданным -и он вынужден искать новые художественные формы, находя их на пути возвращения к целостности. Акмеизм явился одним из феноменов нового типа художественного сознания. В нем проблема целостности феноменов бытия (актуальная для начала XX века) решается как проблема формы, фундирующей в себе самой идею. Так осуществляется художественное претворение действительности в начале XX века.
Библиографический список
1.Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. - М.,1986.
2.Бердяев, Н. Кризис искусства. - М.,1990.
3.Мириманов, В. XX век сам о себе. Персоналии и течения // Искусство. - М.,1999. - № 48/168. 4.Чижевский, А.Л. Земное эхо солнечных бурь. - М.,1976.
5.Флоренский, П. А. У водоразделов мысли. - М.,1990. - Ч 1.
6.Кандинский, В. О духовном в искусстве. - М.,1992.
7.Едошина, И. А. Человек в пространстве культуры. - Кострома,1999.
8.Гумилев, Н.С. Стихотворения. Поэмы. Проза. - М., 2000.
9.Гумилев, Н.С. Сочинения в 3 тт. - М.,1991.
Статья поступила в редакцию 29.03.10
УДК 811.512.141
Л.Х. Самситова, соискатель докторантуры БГУ, г. Уфа, E-mail: gulnaz-ijbaeva@mail.ru
НАЦИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА КУЛЬТУРНЫХ КОНЦЕПТОВ В БАШКИРСКОЙ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЕ МИРА (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА Т. ГАРИПОВОЙ «БУРЕНУШКА»)
В статье отражена национальная специфика культурных концептов башкирской языковой картины мира, выявленных из романа Т. Гариповой “Буренушка”. Рассматриваются такие концепты, как “добро”, “зло”, “совесть”, “истина”, “знание”, “свет”, “тьма”, “красота”, “природа”,
“душа”, “сердце”, “судьба”, “дорога”, “друг”, “враг”, “ум”, “счастье”, “слово” и т. д.
Ключевые слова: Т. Гарипова, башкирская языковая картина мира, культурный концепт.
В современной лингвистике слово рассматривается не только как лингвистическая категория, но и как концепт культуры. В языковой картине мира национальная специфика компонентов духовной культуры актуализируется в культурных концептах.
Активное изучение культурных концептов связано с общей антропоцентрической направленностью научной парадигмы. Культурные концепты «выполняют функцию своего рода посредников между человеком и той действительностью, в которой он живет» [1, с. 11].
Именно в культурных концептах выражается картина мира башкир - система наиболее общих миропредставлений носителей данного языка. Язык в наибольшей степени выражает этнические особенности восприятия действительности. Исследование культурных концептов башкирской языковой картины мира способствует выявлению этнических особенностей стиля мышления башкир как образа культуры, являющегося одним из аспектов духовной культуры.
Взаимодействие языка и культуры особо ярко прослеживается через функционирование слова-концепта в пословицах и поговорках, фразеологических единицах, художественных текстах.
Основу культурных концептов составляют этические концепты. В «пространствах этики» важное место занимает исследование этических концептов - совести, чести, греха, долга, стыда, истины, блага, лжи и т. д.
Концепт «совесть» (намыц, иман, выждан) один из определяющих этических категорий в башкирской языковой картине мира. «Совесть» имеет рациональное основание и базируется на рефлексии человека над собственными поступками и действиями других людей. Из романа Т. Гариповой «Буренушка» выявлены примеры сочетаемости слова с предикатами, имеющими значение наличия и отсутствия совести: Бына мин ауылдар буйлап Jттем. ХоУай йортон бары бер ауылда осраттым, л халыктыіҐ иманы слллмлт. Был ниУлн? (с. 465). Мин шулай уйлайым: беУУеҐ иман йырУарыбыУУа, хиклйлттлребеУУл (с. 466). Былыу улм Ьорур зат. Гплбаныу Уа шундай ук булЬан. Бына кемдлр пспн JУенеҐйлшлеген дл, намыцын да фиУа кылЬан униҐ... Шлулрбаныу апайы! (с. 365). Существуют действующая совесть (она подсказывает человеку, какой поступок ему следует совершить) (Например: Тпн кара1ЪылыЬында атлауын атлай Уа Гплбаныу. ЯктырЬас нимл эшллр ул? Тпндл бысранЬан намыцын ни менлн йыуыр?! (с. 41)) и догоняющая совесть (помогает оценить свои действия после их свершения) (Например: Ниндлй выжданы етеп танытуын ул JУен? Ниндлй намыц менлн тпйлген, йортон, ата-инлуенеҐ йылы
косаЬын, хатта кыУ намыцын ошо сабыйЬа алыштырЬан, тпртмлйенсл лл йыЬылырЬа торЬан сибек был кыУЬа JУен, баланиҐ лслуе мин булам, тип таныштыруын? (с. 68)). В романе много примеров, относящихся ко второй группе. Например: Тынлык урынлашты. Слйфулла пнупУ генл слй уплпплдлтте, Азат JУ уйУарына бирелде. Теге сак, шлҐглрлйУе ерллглндл, был ата партизан иманка ултырЬан кеJек к]_ренл ине. Блр хллдл МирхлйУлровка ул шулай тойолЬайны (с. 690). Шыйык пйрл эсклн коруактарын биштлн быуып, киллслккл пмпт менлн карап, ышанып эшллглндлр, йлшлглндлр улм шул иман менлн Jлглндлр... (с. 720). Семантическая структура концепта «совесть»
включает в себя нравственные нормы жизни как щедрость (йомартлык), великодушие (киҐ к/Ґеллелек), справедливость (ЬлУеллек, хаклык), честность (намыцлылык), правда (хлкиклт): ЪуЬыштан атауы имен-уау кайтты, акыллы, киҐ кЗҐелле, йомарт, эшслн, укымышлы Ъптеллхлтте осратты, МлсклІ уынлы Млскл/гл уырЬа инде, Уур-Уур музыка белгестлренлн белем алды, JУе пспн йлнен бирергл риза дуцтар тапты, улы тыуУы, ире йлулннлмдеҐ JУенлн кайтып тпштп, беренлн-бере матурырак кыУУары донъяЬа килде, Барсынбикл пллслуе уны килеп тапты, ауыл кірке булырУай пй уалдылар, бакса JцтерУеллр, улы армиянан имен кайтты, ЪбJблкер Уур укыу йортона инде, л JУе к/пме кешеллр к}.Ґелен йырУары менлн байытты, йырУар уны Jцтерглн кеJек, ул да халкы йырУарыны^ Ымерен оУайтышты (с.601). - Ъглр хлкиклт, клУеллек тип даулаша башлауаҐ, аУаЬы дар аЬасы йл булмауа Иисусты кптклн яза менлн тамамланасак, тине Давид, уакалын нлУек оУон бармактары менлн семтекллй-семтекллй (с. 324).
Концепт «грех» как компонент входит в парадигматическое поле «грех - страх - стыд - совесть - месть - проклятие» и тема его распознавания и разграничения составляет текстовую доминанту диалогов и монологов: Ярабби, уйлайым-уйлайым да, ахыры, донъялыкта кылЬан иҐ Уур гонауым шулдыр тием (с. 471 гара1Ъыла оУон клртлгл яЛЬыУы барып инеJ лллл кайуылай, куркыта (с. 286). Кешенлн оялмауаҐ, Алланан курк, Лллимл! (с. 350). Млглр Лллимл был оятуыУлыкын куймауа, МлУинлгл лл тел-теш кОррултеп алмай булмац (с. 483). Ллкин мин уинеҐ «дпрпц» кенл тJгел, иманлы кеше иклнеҐде лл беллм (с. 470). Шулай Ябраил Ьлллйуисслллм атабыУ лУлм Ьлллйуисслллм эрглуенл килглн дл: «Ъй, лУлм! Аллауы тлЬллл уиҐл пс нлмлне биреп еблрУе: акыл, оят, иман тип атала улар. ШуларУнҐбереуен уайлап алуын, тине», тиглн (с. 659). - Цс атунҐми? ШуниҐ пспн орЬасилариҐдан минеҐ гонаууыУ
