CC BY
49
УДК 008:75
С. И. Воронцова
аспирант (24.00.01)
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Москва, Россия
E-mail: Svetlana.claire.212@gmail.com
ПРОБЛЕМА «НАСЫЩЕННОСТИ» ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ
В статье предпринята попытка проанализировать трансформацию художественного образа на материале живописи прошедшего столетия через призму феноменологического подхода. Как изменяется художественный образ и наше понимание сопутствующих процессов на протяжении ХХ в. ? Актуальность данной проблематики заключается в необходимости выработки «визуальной грамотности» как базовой культурной компетенции в эпоху «визуальной дислексии» человека (П. Вирильо). Выдвигается гипотеза, что в живописи ХХ в. меняется «насыщенность» художественного образа, и для ее проверки требуется: 1) описать феноменологический «инструментарий», представленный в данной статье прежде всего концептами М. Мерло-Понти, Ж-Л. Мариона, А. Мальдине и М. Анри; 2) с помощью этого инструментария продемонстрировать изменения художественного образа в живописи ХХ в.; 3) сформулировать гипотезы о будущем развитии живописи.
В результате была разработана следующая последовательность: на протяжении ХХ в. художественный образ претерпел изменения от акцентуации на невидимом в видимом (и его сверхценности в авангарде, отчего живопись отказалась от фигуративности и превратилась в абстракцию), через отрицание невидимого в видимом в антиискусстве середины ХХ в., когда видимое либо сводится к видимому и им завершается (как в творчестве минималистов), либо воспроизводится с порядком предвидения (как в поп-арте), затем маятник качнулся — и искусство снова пытается обратиться к невидимому (стакизм, эстетика отношений, интерес к авангарду и т. п.). Также выделены три траектории развития живописи в ближайшем будущем.
Таким образом, сегодня художественный образ как феномен находится в процессе «насыщения» невидимым. Особое значение приобретает «производство присутствия» (Г-У. Гумбрехт): произведение искусства требует реабилитации эффектов чувственного, телесного присутствия. Акцент снова ставится на неотрефлексированном перцептивном опыте как возможности соприкоснуться с «плотью» мира, а значит растет и философский интерес к феноменологии и «эротике искусства» (С. Сонтаг).
Ключевые слова: феноменология искусства, эстетический поворот, современная живопись, насыщенный феномен, видимое и невидимое, Мерло-Понти, Мальдине, Анри, Марион
Для цитирования: Воронцова, С. И. Проблема «насыщенности» художественного образа в современной живописи / С. И. Воронцова // Вестник культуры и искусств. — 2021. — № 3 (67). - С. 115-123.
Благодаря эстетическому повороту в феноменологии (А. Мальдине, М. Анри, М. Дюфрен, М. Ришир и др.; [См., напр.: 32]), эстетическое восприятие обрело онтологическое значение, став опытом целостного до-рефлексивного и допредикативного контакта с миром. Выбрав современную живопись
объектом данного исследования (истоки которой, по мнению ряда историков искусства, датируются творчеством импрессионистов), сконцентрируемся на художественном образе как предмете и проследим его изменения на протяжении ХХ в. Прежде всего необходимо оговорить, что художественный образ
понимается как феномен, т. е. «себя в себе самом показывание», «то, что выводит на свет и приводит к ясности» и «означает особый род встречи чего-то» (М. Хайдеггер [18, с. 48]). Иными словами, художественный образ — это целостная перцептивная структура, обладающая не только семантической (видимой), но и феноменальной (невидимой) пространственностью (определение дано с опорой на Р. Арнхейма [3] и Г-У. Гумбрехта [7]). Отсюда понятие феноменальной «насыщенности», введенное Марионом [13], а также концептуальная пара «видимое» / «невидимое», разработанная М. Мерло-Понти [15], могут служить инструментами для анализа ряда явлений, произошедших в живописи ХХ в. Феноменологический подход позволяет отойти от знаковой/символической природы художественного образа в сторону сущностно нового понимания художественного мышления и эстетической коммуникации как онтологически значимых.
Как изменяется художественный образ на протяжении ХХ в.? И как мы осмысляем эти изменения в эпоху «визуальной дислексии» человека (П. Вирильо [5])? Возможно ли, что разнообразие художественных стилей в ХХ в. связано с изменением «насыщенности» образа? Чтобы проверить данную гипотезу, нужно: 1) описать феноменологический «инструментарий», представленный в данной статье концептами М. Мерло-Понти, Ж-Л. Мариона, А. Мальдине и М. Анри;
2) с помощью этого инструментария продемонстрировать изменения «насыщенности» художественного образа в живописи ХХ в.;
3) сформулировать предположения о дальнейшем развитии современной живописи.
1. Феноменологический подход
к художественному образу
и его место в «онтологии видимого»
Морис Мерло-Понти был одним из первых, кто придал художественному мышлению онтологический смысл и в своих поздних работах предпринял попытку разработать «онтологию видимого». Для этого философ обращается к понятию «плоти», которая «не является ни материей, ни духом, ни
субстанцией» [15, с. 202]; это скорее текстура, преодолевающая картезианский дуализм между телом и духом. Субъект восприятия таким образом «вплетен» в единую «плоть мира», где «видимое» и «невидимое», осязающее и осязаемое переплетаются в «хиазме» (скрещивании). Для Мерло-Понти «видение — это не один из модусов мышления или наличного бытия "для себя": это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое "я" завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне... Это означает в конечном итоге, что видимое имеет невидимую, в строгом смысле слова, подоплеку, которую делает наличной, показывает, как показывается отсутствие» [Там же, с. 248— 249]. Именно «видение оказывается встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия» [Там же, с. 54], и этот «магический» опыт видения доступен в первую очередь художнику [14, с. 225], так как он «преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело» [Там же, с. 13]. Художественный образ — это определенное состояние самой материи, ее чистая явленность. Таким образом, философ возвращает субъект в мир допредикатив-ного знания посредством некоторой перцептивной открытости миру.
Вслед за Мерло-Понти это направление мысли подхватывает ряд французских философов, объединяемых в российской академической традиции термином постфеноменология [См., напр.: 16]. Для нашего исследования особую важность приобретает понятие феноменальной «насыщенности», введенное Жан-Люком Марионом. Марион выделяет три типа феноменов в зависимости от степени их «насыщенности» [13]: «бедные» чувственным созерцанием феномены, «обычные» феномены и «насыщенные» феномены. Нас интересует именно последний тип. В насыщенных феноменах созерцание всегда превосходит интенцию, они всегда ускользают от предметного конституирова-ния в силу своего избытка: «феномен — это то, что без остатка показывает само себя исходя из самого себя как чистое явление себя» [Там же, с. 66]. Сюда можно отнести идолов,
икону, плоть, откровение, а также живопись, которой философ уделяет особое внимание в сборнике «Перекрестья видимого». Картина рассматривается философом как особый случай насыщенного феномена и, как следствие, один из путей к феноменальности вообще. На феноменальность феноменов в живописи работает перспектива, понимаемая не в геометрическом смысле, а как «глубина»: она способствует вторжению невидимого в видимое. «Видимое растет прямо пропорционально невидимому. Чем больше невидимого, тем рельефнее и глубже видимое» [12, с. 20]. Более того, «невидимое в перспективе открывает в реально видимом миры, видимые ирреально и, однако, более очевидные» [Там же, с. 31].
Согласно другому феноменологу — Мишелю Анри, я должно прежде всего ощущать само себя в неинтенциональных переживаниях (ощущение боли, страсти, радости и пр.). Самотождественность субъекта возможна только в этих аффективных («страстно-страдательных») состояниях. Чувственный порыв полностью захватывает самость, в ней субъект совпадает с самим собой, и для отчуждающей рефлексии возможности не остается. «Признать феноменальность, которая свойственна только жизни, признать страстную самоаффективность, делающую жизнь возможной в качестве жизни в ее радикальной чужеродности по отношению к интенциональному акту видения, — вот задача неинтенциональной феноменологии» [2]. Для Анри одним из способов войти в аффективное состояние является живопись, этой теме он посвящает, например, свою работу «Видеть невидимое: о Кандинском» [29].
На материале феноменологического анализа творчества Кандинского случился знаменитый спор М. Анри и А. Мальдине [21]. Хоть Мальдине, как и Анри, преодолевает интенциональность сознания и возвращается к контакту с миром через эмоциональные переживания, понимаемые онтологически [30, с. 141], но возврат этот происходит несколько иначе. Для Мальдине радикальная трансформация субъективности в «патическом моменте» [Там же, с. 163]
имеет всегда патологический, болезненный и хаотичный характер и не может принимать таких гармоничных форм, как, например, на полотнах Кандинского. Более того, Мальдине связывает чувствование с «ритмом»: «эта денормализующая синтетическая функция, свойственная неинтенциональному, пред-рефлексивному и пред-предикативному чувствованию, противостоит нормализующей функции интенциональности, вступающей в игру на уровне опыта и рефлексии над ним» [22, с. 416]. Ритм есть открытость мира и открытость нашей плоти по отношению к «плоти мира» [26, с. 191], и именно это показывает нам живопись, особенно абстрактная (см., например, главу Le Faux Dilemme de la Peinture: Abstraction ou réalité? [30]).
Посредством представленных Мерло-Понти, Марионом, Анри и Мальдине концептов рассмотрим трансформацию художественного образа от начала ХХ в. до наших дней. Перенос феноменологических приемов на произведения искусства кажется вполне оправданным, ведь, как отмечает А. Ямпольская вслед за Э. Эскубас [26], «сущность эстетического опыта, равно как и сущность феноменологической работы, состоит в производстве новых, неожиданных смыслов, которое связано с нашей чувственной и аффективной вовлеченностью в мир и/или в произведение искусства» [23, с. 78].
2. Трансформация художественного образа
на материале современной живописи
Согласно выдвинутой гипотезе, художественный образ претерпел изменения от все более усиливающейся акцентуации на невидимом в видимом в начале ХХ в. до «обнуления» невидимого в видимом в антиискусстве середины ХХ в. и повторного обращения искусства к невидимому в конце столетия.
Итак, живопись импрессионистов стала поворотом к невидимому в его постоянной изменчивости. Художники начинают терять интерес к сюжетности и предметности и обращаются к ритмической организации мира и его чувствования (А. Мальдине) посредством светотеневых отношений. Дальше все более наглядна тенденция к акцентуации
невидимого в видимом у постимпрессионистов, примитивистов, фовистов, кубистов, экспрессионистов, которые, казалось бы, делали акцент не на содержании, а на форме, но за их формализмом стоит потенциал «дикого», непосредственного соприкосновения с «плотью мира» и «гиле» (материя) [24], а значит и с алетейей (истиной), которая может являть себя через художественное творение [19]. Так, например, особое внимание в феноменологии искусства уделяется творчеству П. Сезанна. М. Мерло-Понти, а вслед за ним и А. Мальдине [30, с. 17, с. 191], отмечают удивительную способность художника нащупать «мотив» и с его помощью запечатлеть мировую ткань первоначального неотрефлексированного бытия (pré-monde). Обратимся к знаменитой работе Матисса «Танец II» (1910): весь минимум цветов и форм служит одной цели — передаче ритма (и это ритм в понимании А. Мальдине). Кроме того, сильную эмоцию, которую пытались передать на своих полотнах экспрессионисты, можно сопоставить с неинтенциональ-ными переживаниями (например, ощущения боли), о которых говорил М. Анри.
В целом тенденция к упрощению и некоторой наивности, дикости в искусстве на протяжении ХХ в. может быть связана с желанием приблизиться к «плоти» и «ритму» мира и неотрефлексированной непосредственности его восприятия. Постепенно художники пришли к мысли, что введение зрителя в аффективное состояние возможно только ценой отказа от фигуративности. Предметность все же удерживает мысль зрителя в мире вещей, мешая ему совершить метафизическое «путешествие» (метафора Р. Барта [4, с. 35—36]). К. Гринберг в эссе «Абстрактное и репрезентативное» (1954) подчеркивает, что отказ от репрезентативности — это возрождение непосредственного контакта с миром [28, с. 191]. Так, например, по замечанию Б. Гройса, «Черный квадрат» — трансцендентальная картина в том смысле, что она являет собой результат редукции любого возможного художественного содержания, это «нуль форм» [6]. Согласно К. Малевичу, задачей супрематизма являет-
ся «конструкция плоскостей, свободных от взаимоотношений как цвета, так и формы» [10, с. 121], т. е. «выражение чистых структурных — трансцендентальных — принципов» (на это обращали внимание Б. Гройс [6] и А. Курбановский [9]). Как феноменология описывает общие структуры восприятия, так и геометрия в супрематизме выражает все многообразие чувственного опыта человека ограниченным набором средств, все лишнее «выводится за скобки» художественного полотна. Марион отмечает, что «автономия ин-тенциональной цели в феноменологическом языке определяет то, что конституирует картину в супрематизме»: «чистая вещь, вышедшая из ничего иного, как из своей собственной невидимости, буквально вышедшая из ничего, в полной независимости в отношении состояния сознания, как зрителя, так и художника» [12, с. 44]. «Новый живописный реализм вещей» К. Малевича освобождает вещь от каких-либо субъективных «нагромождений» так, что «видимое освобождается от видения» и является зрителю вместе со своим собственным невидимым, но это не умаляет значение невидимого, а, наоборот, возводит его в абсолют. Абстрактная живопись пережила ренессанс в конце 1940-х гг. в творчестве абстрактных экспрессионистов. В энергетических цветовых полотнах, например Б. Ньюмана и М. Ротко, воплощаются «патические моменты» и патологическая самоаффектация субъекта, и здесь уже нет той подозрительной гармоничности классической абстракции (как у Кандинского или Малевича), которая смущала А. Мальдине.
В середине ХХ в. визуальный образ «об-нулился», сбросив с себя мистический ореол и всякую ауратичность, а значит и возможность чувственного взаимодействия с произведением, что достигло своего предельного выражения в так называемом антиискусстве, все направления которого объединяет протест против отделения искусства от жизни и сомнение в существовании искусства как такового. Так, например, Т. Адорно утверждает, что «. искусство должно выходить за рамки собственного определения, собственного понятия, чтобы сохранить ему верность.
Мысль об упразднении искусства делает искусству честь, ибо она свидетельствует о его благородном стремлении к истине» [1, с. 43]. Условной кульминацией антиискусства можно назвать концептуализм. В эссе «Искусство после философии» и в своих работах Дж. Кошут настаивал на том, что искусство заключается не в самом объекте, а в идее работы: «искусство вообще существует только концептуально» [8]. Концептуальная и интеллектуальная провокация пришли на смену чувственному восприятию. Логическим развитием концептуализма стал минимализм. Минималистский объект (например, specific objects в концепции Д. Джадда) — это предел существования предмета, где происходит радикальный отказ от интери-орности и ауратичности и работают сугубо концептуальные отношения. Способ существования таких предметов можно назвать «производство отсутствия», пришедшее на смену гумбрехтовскому «производству присутствия» [7]. Человек вовлекается в коммуникацию между несколькими предметами в поиске «парадоксального события смысла» [20, с. 78].
Однако упрекам минимализму относительно его «буквализма» и «театральности» (М. Фрид [27]) можно противопоставить и диаметрально противоположное объяснение: «специфический объект» — это не просто бездушная инсталляция, а очищенный от метафизических «иллюзий» феномен, являющий себя в результате зрительской телесной вовлеченности (такой интерпретации придерживались некоторые минималисты, например, Р. Моррис [31]). Таким образом, «обнуление» художественного образа — процесс неоднозначный, который может быть трактован и как «очищение» художественного объекта во имя «новой чувственности», и как его «обеднение», т. е. реакция на метафизическую и экзистенциальную «иллюзорность» послевоенной живописи. В рамках данной статьи развивается последняя точка зрения, хотя и допускается существование альтернативной позиции.
В целом, если об абстракции говорилось как о «насыщенном» феномене
(Ж-Л. Марион) или «феномене жизни» (М. Анри), благодаря которому возможна самоаффективность, а значит и самотождественность (Анри) воспринимающего субъекта, то в случае концептуального искусства перед нами предстают нарочито «бедные» феномены (Марион). Видимое либо свелось к концепту и им ограничилось (например, в минимализме), либо стало воспроизводиться с порядком предвидения (например, в поп-арте). Наиболее востребованные «коммерческие» художники сегодня работают именно с порядком предвидения: их творчество соответствует ожиданиям зрителя.
Однако в конце 1970-х такие художники, как Г. Базелиц, М. Люперц, А. Кифер и др., выступили с реакцией против абстрактного, концептуального и минималистического искусства, назвав себя «новыми дикими». Задачей неоэкспрессионистов было обновление художественного видения в духе новой фи-гуративности, зачастую посредством эстетического шока. Постепенно образ начинает восстанавливаться в своих правах на «аура-тичность» и чувственное взаимодействие со зрителем, что воплотилось также в творчестве стакистов (stuckism) [11], художников «эстетики отношений» [25] и др.
Итак, была разработана следующая последовательность развития художественного образа на протяжении ХХ в.: от усиливающейся акцентуации на невидимом в видимом (и его сверхценности в авангарде), через «обнуление» невидимого в видимом в антиискусстве середины ХХ в., когда видимое либо сводится к видимому сознанием и им завершается (как в творчестве минималистов), либо воспроизводится с порядком предвидения (как в поп-арте), к искусству, которое снова пытается обратиться к невидимому (появляются такие направления, как новая чувственность, стакисты, эстетика отношений, интерес к авангарду и т. п.).
3. Траектории развития художественного
образа в живописи
Вслед за Кети Чухров отметим, что сегодня современное искусство можно разделить на два типа: «зрелищно-визуальный
коммерческий» и «критически ангажированный некоммерческий» [20, с. 84]. В топ самых востребованных в современности по преимуществу входят художники, работающие в первом направлении, т. е. с массовой культурой (безусловно, не без исключений): например, Д. Хёрст (скульптуры и инсталляции, геометрические абстракции), Д. Кунс (скульптор в стиле нео-поп), Т. Му-раками (поп-арт), Б. Марден (минимализм), Г. Рихтер («капиталистический реализм» и абстракция), Д. Хокни (поп-арт/фотореализм), Дж. Джонс (поп-арт) и др.
Однако с конца 1990-х гг. можно наблюдать возвращение «моды» на живопись, скульптуру, объекты и в целом на модернизм и авангард. Многие художественные тенденции возвращаются к салонному пространству и ориентированы на эстетический опыт, который упирается в поиски новой чувственности, чем объясняется актуальность феноменологического подхода к искусству. Современный зритель устал от идейно-концептуального искусства и стремится вернуться к «эротике искусства» (С. Сонтаг) [17, с. 24]. Поэтому сегодня перед современным искусством стоит непростая задача: вернуть доверие зрителя к своим чувствам и неот-рефлексированному перцептивному опыту, в том числе через «производство присутствия» как зрителя, так и художественного произведения.
В итоге на сегодняшний день можно выделить несколько траекторий развития живописи:
1. Картина просто записывает, регистрирует зрелища, наиболее присваиваемые желающим взглядом в условиях «технической воспроизводимости», выходя на «конвейер» арт-рынка. Видимое производится и воспроизводится в соответствии с порядком предвидения.
2. Картина предлагает видеть только то, что наличествует в видимом как в концептуальном искусстве, в результате чего видимое тонет в идеях и концептах, отрекаясь от всякой ауратичности изображаемого. Видимое редуцируется к видимому сознанием и им завершается.
3. Картина восстанавливается в своих правах на ауратичность и феноменальную пространственность, как это было у старых мастеров, предоставляя зрителю возможность чувственного взаимодействия через невидимое измерение картины.
Мы позволим себе высказать несколько утопичную надежду на то, что в ближайшем будущем развитие визуального образа и искусства в целом пойдет по третьей траектории вопреки цифровизации, тиражированию и дегуманизации. В эпоху скоростей картина остается «способом медленного проживания истины присутствия» [12, с. 153]. Таким образом, сегодня художественный образ как феномен находится в процессе «насыщения» невидимым. Особое значение приобретает «производство присутствия»: произведение искусства требует реабилитации эффектов чувственного и телесного присутствия. Акцент снова ставится на неотрефлексирован-ном перцептивном опыте как возможности соприкоснуться с «плотью» мира, а значит растет и философский интерес к феноменологии и «эротике искусства».
1. Адорно, Т. Эстетическая теория / Т. Адорно. — Москва : Республика, 2001.
2. Анри, М. Неинтенциональная феноменология: задача феноменологии будущего / М. Анри // (Пост)фено-менология: новая феноменология во Франции и за ее пределами / сост. С. А. Шолохова, А. В. Ямпольская. — Москва : Академический проект, 2014. - С. 43-57.
3. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. — Благовещенск : БГК им. И. А. Бодуэна де Кур-тенэ, 2000.
4. Барт, Р. Camera lucida / Р. Барт. — Москва : Ad Marginem, 1997.
5. Вирильо, П. Машина зрения / П. Вири-льо. — Санкт-Петербург : Наука, 2004.
6. Гройс, Б. «Малевич и Хайдеггер» / Б. Гройс // Wiener Slawistischer Almanach. — 1982. — № 9. — C. 355—366.
7. Гумбрехт, Х.-У. Производство присутствия: Чего не может передать значение / Х.-У. Гумбрехт. — Москва : Новое литературное обозрение, 2006.
8. Кошут, Дж. Искусство после философии / Дж. Кошут; пер. с англ.
А. А. Курбановского // Искусствознание. - 2001. - № 1.
9. Курбановский, А. А. Малевич и Гуссерль: пунктир супрематической феноменологии / А. А. Курбановский // Историко-философский ежегодник. — Москва : Наука, 2006. — URL: https:// cyberleninka.ru/article/n/malevich-i-gusserl-punktir-suprematicheskoy-fenomenologii (дата обращения: 27.05.2021).
10. Малевич, К. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 1 / К. Малевич. — Москва : Ги-лея, 1995. — 393 с.
11. Манифест стакистов. — URL: http:// www.stuckism.com/stuckistmanifesto. html (дата обращения 27.05.2021).
12. Марьон, Ж.-Л. Перекрестья видимого / Ж.-Л. Марьон. — Москва : Прогресс-Традиция, 2010.
13. Марион, Ж.-Л. Насыщенный феномен / Ж.-Л. Марион // (Пост)феноменоло-гия: новая феноменология во Франции и за ее пределами / сост. С. А. Шолохова, А. В. Ямпольская. — Москва : Академический проект, 2014. — С. 63—101.
14. Мерло-Понти, М. Око и дух / М. Мерло-Понти. — Москва : Искусство, 1992.
15. Мерло-Понти, М. Видимое и невидимое / М. Мерло-Понти; пер. c фр. О. Н. Шпараги, под ред. Т. В. Щитцовой. — Минск : Логвинов, 2006.
16. (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами / сост. С. А. Шолохова, А. В. Ямполь-ская. — Москва : Академический проект, 2014. — 288 с.
17. Сонтаг, С. Против интерпретации // Против интерпретации и другие эссе / С. Сонтаг. — Москва : Ад Маргинем, 2014. — 351 с.
18. Хайдеггер, М. Бытие и время / М. Хай-деггер. — Москва : Ad Marginem, 1997.
19. Хайдеггер, М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер; пер. с нем. А. В. Михайлова. — Москва : Академический проект, 2008.
20. Чухров, К. Произведение искусства в современную эпоху — генеалогия и ориентиры / К. Чухров // Логос. — 2010. — № 4. — C. 72—86.
21. Ямпольская, А. Революция в искус -стве: эстетическая теория Кандинского в интерпретациях Мишеля Анри и Анри Мальдине / А. Ямпольская // EINAI: Проблемы философии и теологии. — 2016. — Т. 5, № 1/2. — С. 107—118.
22. Ямпольская, А. Проблематизация «эстетического опыта» в феноменологии Анри Мальдине / А. Ямпольская // HORIZON. Феноменологические исследования. — 2018. — № 2 (14). — С. 414— 429. — URL: https://cyberleninka. ru/article/n/problematizatsiya-esteticheskogo-opyta-v-fenomenologii-anri-maldine (дата обращения: 26.05.2021).
23. Ямпольская, А. Искусство феноменологии / А. Ямпольская. — Москва : РИ-ПОЛ классик, 2020.
24. Ямпольский, М. Между непосредственным и опосредованным / М. Ям-польский // Художественный журнал. — 2000. — № 32. — URL: http:// moscowartmagazine.com/issue/82/ article/1791 (дата обращения: 26.05.2021).
25. Bourriaud N. 2002. Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du réel.
26. Escoubas E. 2002. Essai d'une phénoménologie de l'espace pictural. Phénoménologie: un siècle de philosophie. Dupond Pascal, Cournarie Laurent (coord.). Ellipses. P. 187-194.
27. Fried M. 1998. Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago: The University of Chicago Press.
28. Greenberg C. 1993. The Collected Essays and Criticism. Vol. 3: Affirmations and Refusals 1950-1956. Ed. by J. O'Brian. Chicago: University of Chicago Press.
29. Henry M. 2005. Voir l'invisible, sur Kandinsky. Paris: PUF.
30. Maldiney H. 1973. Regard, Parole, Espace. Lausanne: l'Âge d'homme.
31. Morris R. Notes on sculpture. Available from: http://arts.berkeley.edu/wp-content/ uploads/2016/01/robert-morris-notes.pdf (accessed: 27.05.2021).
32. Saison M. 1999. Le tournant esthétique de la phénoménologie. Revue d'Esthétique. No 36: 125-140.
Получено 28.05.2021
121
S. Vorontsova
Post-graduate student(24.00.01)
Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia
E-mail: Svetlana.claire.212@gmail.com
The Problem of Image Saturation in Contemporary Painting
Abstract. The article attempts to overview the transformation of the artistic image in the 20th century painting with the phenomenological approach. How has the artistic image been changing since the early 20th century? The relevance of this question has to do with the lack of "visual literacy" as a basic cultural competence in the epoch of "visual dyslexia" (P. Virilio). It was hypothesised that the "saturation" of the artistic image has been changing in contemporary painting. To test this hypothesis, we need to 1) describe phenomenological "tools" introduced by M. Merleau-Ponty, J.-L. Marion, H. Maldiney and M. Henry; 2) apply these "tools" in order to demonstrate changes in the artistic image in twentieth-century painting, and 3) find out directions of its future development.
As a result, the following dialectics of the artistic image has been developed. It started from an increasing emphasis on the invisible in the visible (and its fundamental value in avant-garde and abstraction). Then, the image came through the negation ("nullification") of the invisible in the visible in the anti-art of the mid-20th century. It means that the visible was either reduced to consciousness (as in minimalism), or reproduced in a predictable manner (as in pop-art). Finally, art turned again to the invisible (e. g. in stuckism, relational aesthetics). We have also outlined three directions of painting development.
To sum up, today artistic image as a phenomenon is being "saturated" by the invisible. The "production of presence" takes on a particular significance: a work of art requires new sensitivity and corporeality. Hence, a renewed emphasis on the non-reflected perceptual experience as an opportunity to "get in contact" with the "the flesh of the world" is witnessed, as well as a growing philosophical interest in phenomenology and the "art erotic" (S. Sontag).
Keywords: phenomenology of art, aesthetic turn, contemporary painting, saturated phenomenon, the visible and the invisible, Merleau-Ponty, Maldiney, Henry, Marion
For citing: Vorontsova S. 2021. The Problem of Image Saturation in Contemporary Painting. Culture and Arts Herald. No 3 (67): 115-123.
References
1. Adorno T. 2001. Esteticheskaya teoriya [Aesthetic Theory]. Moscow: Respublika. 526 p. (In Russ.).
2. Henry M. 2014. The non-intentional phenomenology: the task of future phenomenology. (Post) fenomenologiya: novaya fenomenologiya vo Frantsii i za ee predelami [(Post) phenomenology: new phenomenology in France and abroad]. Comp. S. A. Sholokhova, A. V. Iampolskaia. Moscow: Akademicheskiy proekt. P. 43-57. (In Russ.).
3. Arnheim R. 2000. Iskusstvo i vizual'noe vospriyatie [Art and Visual Perception]. Blagoveshchensk: BGK im. I. A. Boduena de Kurtene. (In Russ.).
4. Barthes R. 1997. Camera lucida. Moscow: Ad Marginem. (In Russ.).
5. Virilio P. 2004. Mashina zreniya [The Vision Machine]. St. Petersburg: Nauka. (In Russ.).
6. Groys B. 1982. Malevich and Heidegger. Wiener Slawistischer Almanach. No 9: 355-366. (In Russ.).
7. Gumbrecht H.-U. 2006. Proizvodstvo prisutstviya: Chego ne mozhet peredat' znachenie [Production of Presence: What Meaning Cannot Convey]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. (In Russ.).
8. Kosuth J. 2001. Art After Philosophy. Transl. by A. Kurbanovskii. Iskusstvoznanie [Arthistory]. No 1. (In Russ.).
9. Kurbanovskii A. 2006. Malevich and Husserl: suprematist phenomenology. Istoriko-filosofskiy ezhegodnik [Historical and Philosophical Yearbook]. Moscow: Nauka. Available from: https://
cyberleninka.ru/article/n/malevich-i-gusserl-punktir-suprematicheskoy-fenomenologii (accessed: 27.05.2021). (In Russ.).
10. Malevich K. 1995. Sobranie sochineniy: v 5 t. T. 1 [A collection of works: in 5 vol. Vol. 1]. Moscow: Gileya. (In Russ.).
11. Manifest stakistov [Stuckist manifesto]. Available from: http://www.stuckism.com/stuckistmanifesto. html (accessed: 27.05.2021). (In Engl.).
12. Marion J.-L. 2010. Perekrest'ya vidimogo [The Crossing of the Visible]. Moscow: Progress-Traditsiya. (In Russ.).
13. Marion J.-L. 2014. Saturated phenomena. (Post)fenomenologiya: novaya fenomenologiya vo Frantsii i za ee predelami [(Post) phenomenology: new phenomenology in France and abroad]. Comp. S. A. Sholokhova, A. V. lampolskaia. Moscow: Akademicheskiy proekt. P. 63-101. (In Russ.).
14. Merleau-Ponty M. 1992. Oko i dukh [Eye and Mind]. Moscow: Iskusstvo. (In Russ.).
15. Merleau-Ponty M. 2006. Vidimoe i nevidimoe [The Visible and the Invisible]. Transl. by O. Shparaga, ed. T. Shchitsova. Minsk: Logvinov. 400 p. (In Russ.).
16. (Post)fenomenologiya: novaya fenomenologiya vo Frantsii i za ee predelami [(Post) phenomenology: new phenomenology in France and abroad]. 2014. Comp. S. A. Sholokhova, A. V. Iampolskaia. Moscow: Akademicheskiy proekt. (In Russ.).
17. Sontag S. 2014. Against Interpretation. Protiv interpretatsii i drugie esse [Against interpretation and other essays]. Moscow: Ad Marginem. (In Russ.).
18. Heidegger M. 1997. Bytie i vremya [Being and Time]. Moscow: Ad Marginem. (In Russ.).
19. Heidegger M. 2008. Istok khudozhestvennogo tvoreniya [The Origin of the Work of Art]. Transl. by A. Mikhailov. Moscow: Akademicheskiy proekt. (In Russ.).
20. Chukhrov K. 2010. The work of art today: the genealogy and perspectives. Logos. No 4: 72-86. (In Russ.).
21. Iampolskaia A. 2016. Revolution in art: Kandinsky Interpreted by Michel Henry and Henri Maldiney. EINAI: Problemy filosofii i teologii [EINAI: The Problems of Philosophy and Theology]. Vol. 5, No 1/2: 107-118. (In Russ.).
22. Iampolskaia A. 2018. The aesthetic experience in Henri Maldiney's phenomenology. HORIZON. Fenomenologicheskie issledovaniya [HORIZON. Studies in Phenomenology]. No 2 (14). Available from: https://cyberleninka.ru/article/n/problematizatsiya-esteticheskogo-opyta-v-fenomenologii-anri-maldine (accessed: 26.05.2021). (In Russ.).
23. Iampolskaia A. 2020. Iskusstvo fenomenologii [The art of phenomenology]. Moscow: RIPOL klassik. (In Russ.).
24. Iampolskii M. 2000. Between immediate and intermediate. Khudozhestvennyyzhurnal [Art magazine]. No 32. Available from: http://moscowartmagazine.com/issue/82/article/1791 (accessed: 26.05.2021). (In Russ.).
25. Bourriaud N. 2002. Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du réel. (In Engl.).
26. Escoubas E. 2002. Essai d'une phénoménologie de l'espace pictural. Phénoménologie: un siècle de philosophie. Dupond Pascal, Cournarie Laurent (coord.). Ellipses. P. 187-194. (In French).
27. Fried M. 1998. Art and Objecthood. Essays and Reviews. London, Chicago: The University of Chicago Press. 333 p. (In Engl.).
28. Greenberg C. 1993. The Collected Essays and Criticism. Vol. 3: Affirmations and Refusals 1950-1956. Ed. by J. O'Brian. Chicago: University of Chicago Press. (In Engl.).
29. Henry M. 2005. Voir l'invisible, sur Kandinsky. Paris: PUF. (In French).
30. Maldiney H. 1973. Regard, Parole, Espace. Lausanne: l'Âge d'homme. (In French).
31. Morris R. Notes on sculpture. Available from: http://arts.berkeley.edu/wp-content/uploads/2016/01/robert-morris-notes.pdf (accessed: 27.05.2021). (In Engl.).
32. Saison M. 1999. Le tournant esthétique de la phénoménologie. Revue d'Esthétique. No 36: 125-140. (In French).
Received 28.05.2021
