CC BY
70
УДК 821.161.1.09-3(045)
В.С. Малых ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ В ТВОРЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ Н. ГУМИЛЕВА И Г. АПОЛЛИНЕРА
Изучение проблемы традиции и новаторства в творческом сознании Н. Гумилева и Г. Аполлинера позволяет осветить общее и различное у этих авторов и понять те философско-эстетические предпосылки, которым они следовали, определяя свою позицию по отношению к предшествующей традиции.
Ключевые слова: традиция, новаторство, метод сопоставительного анализа, литературное течение, поэтика сюрреализма, постсимволистская метафора, мировоззрение.
Проблема традиции и новаторства -одна из основных в работах, посвященных литературным течениям начала XX в. Творчество Н.С. Гумилева принято соотносить с «охранительными» силами культуры в противоположность «разрушительным» тенденциям, привносимым авангардистскими течениями с футуризмом во главе. Но не всё так просто в отношении того, что можно назвать «традиционным» и «новаторским». В действительности, поэт всегда с интересом следил за достижениями футуристов, о которых даже писал в своих «Письмах о русской поэзии»; в частности, он дал высокую оценку И. Северянину и В. Хлебникову, сдержанно-одобрительно относясь ко всему течению в целом.
Настаивая на важности наследования традиции, Гумилев воспринимал новаторство как неизбежное зло, сопровождающее культурный прогресс: «Повторяю, всё это очень серьезно. Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью» [6, с. 126]. При этом свое отношение к новаторству, намеренно созвучное пушкинскому «уважению к преданию», Гумилев формулирует в стихотворении «Молитва мастеров» из сб. «Огненный столп» (1921 г.) следующим образом: «Я помню древнюю молитву мастеров: / Храни нас, Господи, от тех учеников, / Которые хотят, чтоб наш убогий гений / Кощунственно искал всё новых откровений» [5, с. 303]. Однако в этом же сборнике есть стихотворения, в которых художественное экспериментирование Гумилева отразилось во всей полноте: «Заблудившийся трамвай», «У цыган», «Ольга», «Мои читатели», «Звездный ужас». В этих произведениях поэт не только экспериментирует с размерами (использует переход от акцентного стиха к трехиктному дольнику в «Ольге», расширяет
возможности верлибра в «Моих читателя»)), что позволяет В.С. Баевскому утверждать: «в области метрики Гумилев - решительный новатор» [2, с. 81]. Он также ищет новых путей в области композиции и образной системы в «Заблудившемся трамвае» и «У цыган», и В.В. Иванов справедливо отмечает наличие в позднем творчестве Гумилева элементов поэтики сюрреализма [8, с. 223]. К этому можно добавить изобретение поэтом нового размера - «гумилевского» дольника, - встречающегося уже в сб. «Колчан» (1915 г.).
На первый взгляд, перед нами очевидное противоречие между программной и, можно сказать, жизнетворческой установкой поэта на традиционность и активным экспериментированием на практике. В настоящей работе мы попытаемся разрешить это противоречие, рассмотрев художественную систему Н.С. Гумилева в контексте эпохи путем сравнения с художественной системой французского поэта-новатора Гийома Аполлинера. Метод сопоставительного анализа призван осветить общее и различное у этих авторов и, таким образом, глубже понять те философско-эстетические предпосылки, которым они следовали, определяя свою позицию по отношению к предшествующей традиции. Результатом работы должна стать выработка определенного представления о том, что понималось под директивой «следовать традиции» в начале XX в. и как интерпретировали это предписание Гумилев и его французский собрат по перу и, таким образом, осветить их подлинное отношение к новаторским тенденциям в современной им литературе.
Выбор Аполлинера обусловлен рядом факторов. Отправной точкой служит идейное расхождение этих поэтов, по-разному позиционировавших себя по отношению к культурной преемственности; в этом отношении через изучение антиномий мы сможем составить представление
48
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2009
© В.С. Малых, 2009
о характере их поэтики, следуя а contrario. С другой стороны, выявить особенности их мировоззрения поможет наличие родственных мотивов: военной тематики, обусловленной биографической схожестью - добровольным участием обоих поэтов в мировой войне 1914-1918 гг., а также идеи высокого предназначения поэзии и поэтов, ведущих свою родословную от Орфея. Общими являются и лиро-эпический настрой, и антисим-волистская направленность, выразившаяся в поиске новых путей развития модернистского искусства и в провозглашении Гумилевым акмеизма, а Аполлинером - сюрреализма. Важен и факт осведомленности Гумилева, интересовавшегося французской литературой, о творчестве Аполлинера, и то, что они были лично знакомы1. В печати Гумилев никогда не говорил о французском поэте, что, возможно, связано с неопределенностью его отношения к последнему. Имеются лишь общие упоминания, носящие в целом положительный смысл. Так, в манифесте «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев, характеризуя акмеизм, сравнивает его с французским модернизмом, виднейшим представителем которого был Г. Аполлинер [6, с. 17], ставя, таким образом, собственные эксперименты в некоторую зависимость от достижений французов. Как видим, имеют место множество совпадений, по которым удобно характеризовать творчество двух поэтов.
Постараемся проследить на примере военных циклов обоих авторов принципы реализации их идейных установок на следование традиции или ее отрицание2. Циклы созданы в лиро-эпическом ключе, и в качестве смыслового центра содержат антагонизм войны как начала эпического и личных, лирических переживаний человека, участвующего в этой войне.
Нами выделяются три основополагающих сюжета, раскрывающих военную тему у обоих поэтов в весьма схожем ключе:
1. Восприятие войны в качестве стихийной силы, объединяющей людей так, что они становятся соратниками. У Гумилева читаем: «И в реве человеческой толпы <.. .> Я вдруг услышал песнь моей судьбы / И побежал, куда бежали люди, / Покорно повторяя: буди, буди» («Пятистопные ямбы»). Это же чувство всеобщности позволяет Аполлинеру сказать: «Я чувствовал в себе все сражающиеся армии».
2. Война как великолепное празднество, сродни религиозному, некий обряд инициации.
У Аполлинера: «Мы поняли оба мой товарищ и я / Что небольшой автомобиль привез нас / в Новую Эпоху / И что нам хотя мы и взрослые / Предстоит родиться снова («Небольшой автомобиль»). У Гумилева: «И воистину светло и свято / Дело величавое войны, / Серафимы, ясны и крылаты, / За плечами воинов видны» («Война»).
3. Война как сила, требующая жертвы во имя мира и Победы. У Аполлинера: «Потерять / Жизнь чтоб найти Победу» («Вечно»), у Гумилева: «Тружеников, медленно идущих / На полях, омоченных в крови, / Подвиг сеющих и славу жнущих,/Ныне, Господи, благослови» («Война»).
Каждый сюжет оформлен с помощью весьма экзотических образов, схожих у обоих поэтов. Так, у Аполлинера в стихотворении «Песнь о чести» пули метафорически названы пчелами. Совершенно идентичную метафору обнаруживаем у Гумилева: «И жужжат шрапнели, словно пчелы, / Собирая ярко-красный мед» («Война»). Можно привести и другой пример. В стихотворении Аполлинера «Печаль звезды» строки «Пылающую боль я все несу куда-то / Как светлячок несет свой пламень до конца / Как бьется Франция в груди ее солдата / Как в сердце лилии дрожит ее пыльца» напоминают строки стихотворения Гумилева «Наступление»: «Словно молоты громовые / Или воды гневных морей, / Золотое сердце России / Мерно бьется в груди моей». Отметим, что при создании метафор оба поэта значительно отходят от классических принципов. Их метафора занимает промежуточное положение между метафорой традиционной и метафорой сюрреалистической. Это метафора сложная, или, по нашему определению, постсимволистс-кая. Такая метафора вызывает значительно больший комплекс ассоциаций и логических связей, чем метафора традиционная, тяготея к символу, но не сливаясь с ним; при этом она сохраняет свою художественную целостность, в то время как сюрреализм «требовал образа, который, «ошеломляя», оставался бы некоммуникативным, т.е. и не прочитывался бы читателем как художественно оправданная метафора» [3, с. 34]. Вышесказанное объясняет наличие в поэтике позднего Гумилева сюрреалистических черт4, сближающих ее с поэтикой Аполлинера.
Обратимся теперь к отличительным чертам творчества этих поэтов.
Общая картина войны у Аполлинера гораздо более пессимистична, чем у Гумилева, ср.:
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2009
49
«Мы прощались с целой эпохой / Бешеные гиганты наступали на Европу <.. .> Мертвецы от ужаса содрогались в могилах» («Небольшой автомобиль»), а у Гумилева: «Но и здесь на земле не хуже / Та же смерть - ясна и проста: / Здесь товарищ над павшим тужит / И целует его в уста» («Смерть»). Это связано с особой жизнетворческой установкой русского поэта на оптимистическое восприятие жизни во всех ее проявлениях с подчеркнутым презрением к «мировой скорби» символистов. Война осмысляется у него в религиозном, православном ключе. Между личностью и ужасами войны у Гумилева неизменно встает примиряющее начало, выраженное в соизмерении лирическим героем своего пути с христианскими ценностями. У Аполлинера всё иначе: трагизм войны пропитывает все его стихотворения, даже самые, казалось бы, оптимистичные. Этот трагизм сопровождается мотивом расставания, потому так много в его стихотворениях упоминаний о любимой и о любви в целом, вплоть до парадоксальной метафоры «война-любовь», основанной на противопоставлении этих понятий, когда только образ любимой заслоняет неизбывный трагизм войны, подобно православным чувствам Гумилева: «Там в бездонном окопе души нет ни солнца / ни искорки света / Это только сегодня этим вечером только сегодня / К счастью только сегодня / Ибо в прочие дни я с тобой ты со мной / Ибо в прочие дни я могу в одиночестве в этих / кошмарах / Утешаться твоей красотой» («В окопе»). Атеистическое мировоззрение не позволяло Аполлинеру воспринимать войну в религиозно-возвышенном ключе, как то было у Н.С. Гумилева.
Разное отношение к войне, продиктованное несхожестью мировоззрений, реализуется в соответствующих сложных метафорах. Так, общий для обоих поэтов образ розы прочитывается ими по-разному. Если у Аполлинера умирающая роза - символ хрупкости любви и поэзии («И долго не взводя курка / Не изменив бесстрастной позы / Глядит поэт из лозняка / Как тихо умирают розы» («Воинские розы»)), то у Гумилева роза как раннехристианский символ Христа и Богоматери [9, с. 387] означает путь духовного восхождения: «Расцветает дух, как роза мая, / Как огонь, он разрывает тьму, / Тело, ничего не понимая, / Слепо повинуется ему» («Солнце Духа»). Характерно и то, что в качестве сквозной метафоры солдата и его подвига Гумилев использует
образ «труженика», «жнеца», «сеятеля», т.е. человека, совершающего богоугодное дело.
Иными словами, художественные системы обоих поэтов оказываются ярко маркированными прежде всего с точки зрения религиозности или нерелигиозности своих создателей, а не по эстетическим показателям, что наводит на мысль
о совмещении в их мировоззрении этики и эстетики, когда духовные установки поэтов оказывают непосредственное влияние на определение ими своей эстетической роли, в том числе и на отношение к предшествующей традиции5. Исходя из собственных убеждений, Аполлинер изначально позиционировал себя как новатор, отрицающий Бытие Бога вместе с традицией, а Гумилев, напротив, заявлял о себе как о традиционалисте. Реальное же воплощение этих установок на практике у обоих поэтов оказывается сходным. Связано это с тем, что отрицание традиции Аполлинером не было таким тотальным, как в случае с сюрреалистами, предельно односторонне понимавшими новаторство. Поэт рано осознал невозможность и бессмысленность противостояния традиции, а потому мыслил себя именно как новатор-обновитель, а не разрушитель: «Многие преемники Аполлинера видели в нем. преимущественно лирика, не ломавшего классическую традицию стиха, а с честью ее продолжившего» [3, с. 33]. Гумилев же, понимавший преемственность в первую очередь как духовный диалог с предшествующим наследием, считал себя вправе творчески его переосмыслять. Духовность и нравственность при этом выступают мерилами правомерности и органичности экспериментирования.
Таким образом, оба поэта, будучи яркими представителями модернизма в своих странах, в поисках новых средств для самовыражения опирались на разные мировоззренческие основы, подчиняя им свои эстетические установки. Однако реализация этих установок протекала в схожем ключе в связи с близкой интерпретацией ими соотношения традиции и новаторства, которое диктовала эпоха. Общая тенденция искусства начала XX в. заключается в нарушении баланса между традицией и новаторством, что характерно для переломных эпох. Лишь наиболее чуткие представители культурного процесса, какими были Гумилев и Аполлинер, понимали необходимость гармоничного соотношения нового и старого как взаимодополняющих начал.
50
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2009
Примечания
1 Знакомство, очевидно, состоялось через Н. Деникера, приятеля Н. Гумилева, «входившего в состав редакции кратковременного журнала-новшества Г. Аполлинера ... “Le Festin d'Ésope”» [4, с. 22].
2 В качестве материала взяты тексты Н. Гумилева из сб. «Колчан» (цит. по изд. : Гумилев Н. Сочинения. В 3 т. Т. 1. Стихотворения; Поэмы [5]) и тексты Аполлинера из сб. «Каллиграммы. Стихотворения Мира и Войны. 1913 - 1916» (цит. по изд.: Аполлинер. Стихи [1]).
3 Терминология Т.В. Балашовой [3].
4 Имеется в виду понимание сюрреализма не как конкретно-исторического направления, а как «сюрреалистического духа» [7, стб. 1050], который впервые охарактеризовал Аполлинер в предисловии к своей драме «Груди Тиресия» (1917 г.).
5 В этом отношении показательным представляется утверждение Гумилева: «Поэзия и религия - две стороны одной монеты» [6, с. 20].
Библиографический список
1. Аполлинер. Стихи. - М.: Наука, 1967. - 335 с.
2. Баевский В.С. Николай Гумилев - мастер стиха // Гумилев Н. Исследования и материалы.
Библиография. - СПб.: Наука, 1994. - С. 75-103.
3. Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. - М.: Наука, 1982.
4. БаскерМ. Гумилев и Оскар Уайльд (Предварительные заметки) // Гумилевские чтения: материалы Международной научной конференции. -СПб.: Издательство СПбГУП, 2006. - С. 15-27.
5. Гумилев Н. Сочинения. В 3 т. Т. 1. Стихотворения; Поэмы / Под ред. Н.А. Богомолова. - М.: Худож. лит., 1991. - 590 с.
6. Гумилев Н. Сочинения. В 3 т. Т. 3. Письма о русской поэзии / Под ред. Р. Д. Тименчика. - М.: Худож. лит., 1991. - 430 с.
7. Дубин С.Б. Сюрреализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. - М.: НПК «Интелвак», 2003. -Стб. 1050-1053.
8. Иванов В.В. Звездная вспышка (Поэтический мир Н.С. Гумилева) // Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. В 3 т. Т. 2. Статьи о русской литературе. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 220-245.
9. Топоров В.Н. Роза // Мифы народов мира. В 2 т. Т. 2. - М.: Советская энциклопедия, 1982. -С. 386-387.
В.С. Мартынов
ЛИНГВОКУЛЬТУРНЫЕ КОДЫ ЗАГЛАВИЙ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ
Художественные заглавия характеризуются рядом специфических особенностей, их зада- передать глубинную идею произведения.
Ключевые слова: англоязычный текст, заглавие, лингвокультурный код, идея произведения.
Беллетристика в европейской культуре XVII-XVIII века несла в себе черты нехудожественных форм и жанров: отчетов о путешествиях, богословских и философских сочинений, житий святых, научных трактатов и т.п. Так, роман о Робинзоне Крузо Дефо, будучи вымыслом, в целях мистификации был композиционно, структурно и стилистически выдержан в духе мемуаров мореплавателей. Многие современники Дефо этот роман приняли за добросовестный отчет о реально произошедших событиях. Преемственность жанров выразилась в формулировке заглавия романа, носящей «биографический» характер: «Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe», а так-
же в развернутых названиях отдельных глав, которые служат аннотациями к главам. Еще более показательно заглавие другого романа Дефо, которое в сокращенной форме звучит как «Молль Фландерс» («Moll Flanders»), а в полной - «Радости и горести знаменитой Молль Фландерс, которая родилась в Ньюгетской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) была двенадцать лет содержанкой, пять раз замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровкой, восемь лет ссыльной в Виргинии, но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам» («The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll
© В.С. Мартынов, 2009
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 20091
