CC BY
57
Именно за практической деятельностью на Востоке признается особая логика познания. Эта логика не поддается западному осмыслению. Но она в состоянии организовывать все мысли, восприятия и поступки посредством принципов простоты и обобщенности. Как считает П. Бурдье, в процессе познания идет «наложение сфер», проистекающее из необходимости применения одних и тех же схем в различных логических мирах - теории и практике. О регистрации и систематическом сопоставлении техник и технологий применения этих познавательных схем никто не заботится, поскольку прозрачность этих схем обусловлена ситуацией практики. Иначе говоря, системы познания Востока символичны, но они выполняют свою познавательную функцию, поскольку используют и в теоретическом, и в практическом виде легкие, удобные принципы для освоения и пользования [4, 168]. И хотя вестернизация захватила сегодня культуру познания Востока, но при внимательном рассмотрении чаще всего импортированная культура претерпевает трансформацию к условиям социальной жизни и локализуется.
Таким образом, смысловые миры разных культур одновременно и открыты, и замкнуты в себе, как продукты поля культуры. Применение схем познания обусловлено реальностью культуры, поскольку одна и та же вещь или отношение в разных культурах будут соответствовать различным смыслам, а, следовательно, и приобретать разные свойства. В результате произошло формирование определенных интеллектуально-познавательных систем - рациональной и эмоциональной, которые и легли в основу разных типов культур. Познание и Понимание следует понимать как применение различных коммуникативных кодов. При всей сложности духовных практик существует достаточно связей между коммуникацией и технологиями и техниками этих практик: то, что никогда не коммуницируется, никогда не сможет воздействовать на сознание и мышление, и это влияние осуществляется в разных полях познавательной практики.
Литература
1. Антипов, Г.А. О пятимерности пространства философской рефлексии / Г.А. Антипов // Философия и будущее цивилизации: тез. докл. и выступлений IV Рос. филос. конгр. : в 5 т. - М., 2005. - Т. 3. - С. 420-421.
2. Антоновский, А. Эволюция: системно-конструктивистский подход / А. Антоновский. - М.: Логос, 2005. -С. 215-254.
3. Бодрийяр, Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту: пер. с фр. / Ж. Бодрийяр. - Екатеринбург: У-Фактория, 2006. - 200 с.
4. Бурдье, П. Практический смысл: пер. с фр. / П. Бурдье. - М.: Ин-т эксперимент. социологии; СПб.: Ал-тейя, 2001. - 562 с.
5. Кохановский, В.П. Философские проблемы социально-гуманитарных наук (формирование, особенности и методология социального познания) / В.П. Кохановский. - Ростов н/Д.: Феникс, 2005. - 320 с.
6. Леви-Строс, К. Путь масок: пер. с фр. / К. Леви-Строс. - М.: Республика, 2000. - 399 с.
7. Луман, Н. Эволюция: пер. с нем. / Н. Луман. - М.: Логос, 2005. - 256 с.
8. Снитко, Т.Н. К вопросу о специфике организации японского культурного пространства / Т.Н. Снитко
// Изв. Восточного ин-та Дальневосточ. ун-та. - 2003. - № 7. - С. 185-199.
---------♦-----------
УДК 008:001.8 Н.А. Брылева
ПРОБЛЕМА КОНЦЕПТА В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Понятие «Культура» рассматривается в статье как развернутая семиотическая система, в которой музыкальная культура предстает как одна из ее содержательных систем, а понятие концепта в музыкальной культуре и его взаимосвязь с эволюционным семиотическим рядом даны в единстве с основными содержательными понятиями культуры.
Музыка является феноменом культуры и несет в себе определенную смысло-информативную нагрузку. Она выступает интонационной тканью культуры, осуществляя перевод материальной сущности звуков в «идейно-смысловые конструкции». Через музыкальную интонацию проявляются особенности той или иной
культуры; в ней кодируются культурные стили, художественные эпохи, с наполняющим их социальномировоззренческим, духовным содержанием. В музыкальных интонациях аккумулируется и закрепляется социокультурный опыт, отражающийся в «общественной памяти» музыки. Этот накопленный опыт объединяет музыкальные интонации в «локальные» семиотические системы, в которых закрепляются закономерности национального музыкального мышления. Подобные семиотические системы музыкальной культуры направлены на выражение духовного содержания деятельности общества посредством присущей ей способности символизировать социокультурные явления и наделять их смыслом. Культурная семантика является способом выражения взаимосвязи между текстом культуры, который, в свою очередь, проявляется в музыке, и контекстом культуры, ее типом, как смысловой сферой, созданной обществом и выражающейся в тексте.
В каждом историческом отрезке времени формируется определенный тип отношений в культуре, которым можно определить их стилистику как типическое для этой культуры или эпохи. Подобную мысль мы находим у Э. Лича. Он считает, что невербальные параметры культуры могут быть организованы в своеобразные модельные конфигурации, заключающие в себе закодированную информацию об особенностях, характерных для того или иного исторического отрезка времени [2, 16]. Представитель эволюционной школы Эдвард Тайлор считал, что все явления культуры распределяются по видам, будь то созданные человеком материальные предметы, или верования и ритуалы. Эти виды составляют так называемые эволюционные ряды [5]. Основной принцип ряда - это принцип упорядочения материала. Но подобное соединение материала возможно не только по горизонтали, но и по вертикали, между самими рядами. Ю. Степанов предлагает рассматривать «знаки-звенья» внутри эволюционного ряда с точки зрения семиотики и именовать такой ряд эволюционным семиотическим рядом. В качестве примера можно вспомнить историю возникновения нотописи. Ноты, нотная запись, в нашем случае, являются знаками-концептами, которые, изменяя свою внешнюю форму записи, сохранили значение материального закрепления «музыкальной субстанции» на бумаге. Соединение знаков-концептов одной эпохи из разных рядов в единое целое дает основание говорить о «парадигме эпохи» или «стиле» [5, 605].
По мнению Э. Лича, разнообразные невербальные параметры культуры, такие, как архитектура, мода, музыка, организованы в модельные конфигурации так, чтобы включать закодированную информацию по аналогии со звуками, словами и предложениями обычного языка.
Можно сказать, что музыкальный язык выступает сродни концепту, который выстраивается в определенный эволюционный семиотический ряд. Концепт определяется как единица ментальных или психических ресурсов нашего сознания, в которой отражены знания и опыт человека. Он возникает в процессе анализа информации об объектах и их свойствах. Концепты идеальны и кодируются в сознании единицами универсального предметного кода. Единицы универсального предметного кода имеют предметно-образный, чувственный характер. А его универсальность связана с тем, что он является постоянной константой у носителей языка, хотя и различен у индивидов. К примеру, концепт «университет» вызывает у каждого человека свои ассоциации, образы [1, 207-211].
По Ю. Степанову, принцип эволюционного ряда - это основной принцип упорядочивания материала. Ряды образуют семантические (семиотические) цепи. Между одновременными, синхронными звеньями различных эволюционных рядов могут устанавливаться отношения сходства, образующие «парадигмы», или стили данной эпохи. Рассматривая структуру эволюционных семиотических рядов, Ю. Степанов отмечает, что «вещи» (средства передвижения, ткацкие орудия, земледельческие орудия) формируют определенные ряды. Аналогичные ряды формируют и «концепты» (понятия о вере, любви, добре и др.). В наиболее типичном случае ряды «вещей» сочетаются с соответствующими им представлениями, «концептами», вступая в отношения знаковости. Так, храм - внешнее выражение и знак «веры» [5, 604-606]. При этом, между звеньями отдельного ряда могут вскрываться определенные взаимосвязи: когда нечто от предыдущего звена становится знаком в последующем. Например, «эволюция» автомобиля. Первые автомобили были очень похожи на кареты, а первые электрические лампы получили форму керосиновых или газовых ламп. «Эволюционные семиотические ряды, - пишет исследователь, - показывают, что в сфере культуры замещение одного предмета другим и перенос на второй формы и облика первого - это явление того же порядка, что и перенос имени с одного предмета на другой» [5, 608].
В нашем случае, концептом может выступать и музыка (во всем ее образном, жанровом, стилевом разнообразии) и нотная запись. По типу выраженности музыкальный язык, музыку можно отнести к концептам невербального выражения. В свою очередь, многообразие систем концептов и констант выражается в концептосфере (Д. Лихачев) и дает целостное представление о национальной культуре и традициях.
По мнению В. Зинченко, В. Зусмана, З. Кирнозе, концепт аналогичен культуре. И если культура это макросистема, то концепт представляет собой микросистему. Концепт порождает коммуникацию в системе
культуры и порождается ею [1]. Ю. Степанов выделяет внутреннюю форму концепта, которая в сопоставлении «микросистема-концепт» и «макросистема-культура» предстает как «смысловая аналогия создателя артефакта». Для художественных концептов внутренняя форма очень важна. Принцип аналогии и связанности лежит в основании внутренней формы в теории В. фон Гумбольдта. Так В. фон Гумбольдт под внутренней формой понимает способность звука вызывать ассоциации «с некогда связывавшимися с ним ощущением». Звук «настраивает душу на присущий данному предмету лад, частью самостоятельно, частью через воспоминания о других, ему аналогичных предметах». Чувственный образ, лежащий в основе слова, настраивает воспринимающего на «нужный лад». Таким образом, можно говорить об аналогии между мышлением и миром, миром и языком. [1, 174-175].
Подобный механизм, по нашему мнению, действует и в отношении музыкального языка. На протяжении длительного времени в музыкальной культуре складывались определенные стереотипы, устойчивые формы, ассоциативные связи. Прослушанное музыкальное произведение вызывает у человека определенные ассоциации с композитором, стилем, эпохой, пробуждая воспоминания, связанные с этим произведением. К примеру, «мотив вздоха», фанфарные квартово-квинтовые ходы, знаменитая средневековая молитва «Dies Irae», тема «нашествия» из 7-й симфонии Д. Шостаковича. Правомерно такое сравнение и в отношении нотной записи: формирование семиотического ряда от буквенного обозначения нот, до современных форм записи.
Анализ художественных произведений требует обращения к семантике искусства, в которой отражается соотношение между произведением, как знаком культуры, и обществом. Это помогает понять социальную значимость произведения и его воздействие на культуру. Знак культуры, в свою очередь, может выступать и в качестве «представителя» предмета, комплекса предметов, или свойств, и использоваться для приобретения, хранения, преобразования и передачи сообщений или компонентов сообщений какого-либо рода. Он характеризуется способностью представлять некие объекты действительности, фиксировать в предметной, жестовой или интонационной форме сходство между вещами, ситуациями и переживаниями. Хотя в реальности такое сходство может не иметь места в культуре и существовать лишь условно. В результате складывается «множественность норм»: языковых, технических, эстетических, этических, которые, попадая в область искусства, преломляются в нем и начинают служить его целям и становятся внутренними силами для раскрытия многогранности культуры.
Любое музыкальное сообщение, как в форме нотного текста, так и в развернутой звуковой форме, представляет собой определенный художественный код, благодаря которому в условиях конкретной культуры общества и отдельного индивида выявляется истинное его содержание, соответствующее авторскому замыслу, и в то же время выходящее за рамки авторского послания.
Определенная трансформация произведения во времени глубже раскрывает художественнообразную суть творения мастера, это своеобразное движение художественных кодов в культуре. Искусство, изменяя культуру, функционируя как ценность, изменяется вместе с культурой, так как изменяется контекстное поле смысла, изменяется сам человек, его мышление, мировосприятие.
В результате музыкальная информация функционирует в своеобразном «поле культуры», создающем необходимые условия для кодирования и декодирования музыкальных смыслов. Это поле сохраняется в истории музыкального развития благодаря социокультурным традициям. Оно усваивается с помощью художественных образцов, сохраняющихся традиций, навыков и играет важнейшую роль, как в порождении музыкальных ценностей, так и в восприятии музыки, во многом влияя на процесс формирования стиля, выбор определенных форм и жанров, дальнейшее развертывание культуры.
Таким образом, культуру можно трактовать как развернутую семиотическую систему, или, как пишет Ю. Лотман, «исторически сложившийся пучок семиотических систем (языков)» [3, 397]. Далее он отмечает, что система может складываться в единую иерархию, а может представлять собой и симбиоз самостоятельных систем [3, 397].
Музыкальная культура, как «локальная» семиотическая система, является частью общей семиотической системы культуры. Она представляется средством общения и передачи накопленного опыта из поколения в поколение с помощью музыкальных знаков, языков, текстов, стилей, которые являются средствами трансляции информации.
«Музыкальные звуки - как символы содержательных представлений - служат общению только в системе принятых (какой-то социальной группой) норм», - отмечает Г. Тараева [6, 13]. Если произведение не встраивается в установленную (принятую) систему, оно не принимается слушательской массой, тогда обмен информацией становится невозможным. Например, творчество И.С. Баха в полной мере не воспринималось
современниками и лишь через сто лет было «заново открыто» для всех Ф. Мендельсоном. Подобные примеры известны и в отношении к старинной музыке, свое «второе рождение» она получила в XX веке.
Л. Мазель, выделяя системно-семиотический подход в музыке, отмечает, что восприятие музыкальных средств зависит от конкретного контекста данного произведения. И что не менее важно, зависит от «контекста» соответствующей культуры, сложившегося в ней музыкального языка, который представляет собой определенную систему, отличную от системы языка иной музыкальной культуры. Семиотический, «знаковый» угол зрения в изучении музыкальной культуры возникает в связи с коммуникативной природой искусства, его свойствами как средства общения в самом широком смысле» [4, 24-35]. Современный человек, «переживающий» культуру сейчас, способен к подобному переживанию, потому что у него присутствует «историческая память», а отсюда возможность в потоке времени выделить моменты, определяющие целостный характер и своеобразие соответствующих видов и форм деятельности.
Определенный социокультурный запрос в музыкальном языке формирует «музыкальный код» эпохи, в котором закреплены наиболее типические интонации. Таким образом, в процессе развития культуры и ее музыкального феномена складывается своеобразная музыкальная концептосфера, формирующая представление о социокультурных особенностях музыкального языка.
Литература
1. Зинченко, В.ГМежкультурная коммуникация. От системного подхода к синергетической парадигме: учеб. пособие / В.Г. Зинченко, В.Г. Зусман, З.И. Кирнозе. - М.: Флинта: Наука, 2007. - 224 с.
2. Лич, Э. Культура и коммуникация: логика взаимосвязи символов. К использованию структурного анализа в социальной антропологи: пер. с англ. / Э. Лич. - М.: Восточная литература, 2001. - 142 с.
3. Лотман, Ю.М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. - СПб., 2004. - 704 с.
4. Мазель, Л. Музыкознание и достижение других наук / Л. Мазель // Советская музыка. - 1974. - № 4. -С . 24 - 35.
5. Степанов, Ю. Семиотика концептов / Ю. Степанов // Семиотика: Антология. - М.: Академ. проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 603 - 612.
6. Тараева, Г. О построении теории музыкального языка / Г. Тараева // Музыкальный язык в контексте культуры. - М., 1989. - С. 5-22.
