CC BY
90
УДК 791.б(470)"198
В. Ф. Познин
Проблема «кино и зритель» в отечественном кино конца 1980-х гг.
Принятая в 1989 г. базовая модель реформирования отечественной киноотрасли, разработанная в недрах Союза кинематографистов СССР, оказалась на практике нежизнеспособной, поскольку не были учтены реальные обстоятельства. В частности, не были предусмотрены меры протекционистского характера, которые позволили бы отечественным фильмам конкурировать с зарубежной продукцией. Но главная причина того, что сегодня отечественное кино мало востребовано зрительской аудиторией, кроется в недостаточном внимании инициаторов кинореформы к проблеме «кино и зритель». В статье исследуется характер начатого 35 лет назад процесса перевода отечественной киноиндустрии на рыночные рельсы, анализируются причины и последствия этого процесса, определившие судьбу киностудии «Ленфильм».
Ключевые слова: советское кино 1980-х, киноиндустрия, базовая модель рыночного кинематографа, кино и зритель, «Ленфильм»
Vitaly F. Poznin
The problem of «cinema and the audience» in the Russian cinema
of the late 1980s.
The basic model adopted in 1989 for reforming the domestic film industry, developed in the bowels of the Union of Cinematographers of the USSR, turned out to be unviable in practice, since the real circumstances were not taken into account. In particular, no protectionist measures were envisaged that would allow domestic films to compete with foreign products. But the main reason that today Russian cinema makes up an insignificant part of the film repertoire in Russia lies in the insufficient attention of the initiators of the film reform to the problem of «cinema and the audience». The article examines the nature of the process of transferring the domestic film industry to market rails, begun 35 years ago, analyzes the reasons and consequences of this process, which determined the fate of the Lenfilm film studio
Keywords: Soviet cinema of the 1980s, the film industry, a new model of domestic cinematography, cinema and the audience, «Lenfilm» DOI 10.30725/2619-0303-2021-3-112-122
Целью данного исследования является реконструкция социокультурного контекста второй половины 1980-х, повлиявшего на принятие радикальных решений, направленных на реформировании киноотрасли, что обернулось на практике потерей российским кино массовой зрительской аудитории.
«Новое мышление» и кинематограф Своего рода детонатором, вызвавшим в кинематографической среде идею коренной перестройки отечественной киноиндустрии, стал V съезд Союза кинематографистов СССР, проходивший 35 лет назад, в мае 1986 г.
То, что местом проведения съезда был выбран Государственный Кремлевский дворец, очевидно, должно было обозначить высокий уровень данного мероприятия, не говоря о том, что на открытии съезда присутствовал новый генеральный секретарь КПСС, М. С. Горбачев, объявивший курс на перестройку во всех сферах жизни, а также главный идеолог радикальных реформ А. Н. Яковлев и др. Съезд обнаружил высокую степень недовольства ки-
нематографистов существующей в кино ситуацией - общее желание радикальных перемен, остро ощущавшееся в советском обществе в целом, в среде творческих работников было особенно сильным, поскольку в искусстве в наибольшей степени ощущался сковывавший творческую свободу и тормозивший развитие киноискусства жесткий идеологический контроль, доходивший порой до абсурда.
К тому же, начавшееся в 1970-е гг. падение интереса широкой зрительской аудитории к отечественному кино в это время стало ощущаться еще более заметно. Причиной тому было расширение форм досуга, возросшая конкуренция со стороны телевидения и другие социальные и культурные факторы, превалирование однозальных кинотеатров и т.п. Но самым существенным моментом был узкий тематический и жанровый спектр большинства фильмов и низкий художественный уровень многих кинокартин.
Что же предлагалось кинематографистами с целью решить назревшую проблему
«кино и зритель»? Накануне Съезда сценарист оскароносного фильма «Москва слезам не верит» В. Черных так отвечает на этот вопрос: «Мы сами задаем вопросы, что же надо сделать, чтобы вернуть пошатнувшееся доверие зрителя. Лично я вижу один ответ: делать правдивые фильмы, не фильмы, где есть правдоподобное или часть правды, а говорить зрителю правду и только правду о наших днях, правду о существующих еще недостатках, противоречиях, несовершенствах, и когда зритель услышит с экрана то, о чем он говорит дома, в семье, размышляет на работе, зритель снова станет нашим заинтересованным соратником» [1, с. 11].
Надежда кинематографистов на обретение творческой свободы и право говорить правду возникла после того, как весной 1985 г. был «снят с полки» ряд фильм, ранее запрещенных к показу, а на страницах центральных газет началась, явно не без санкции идеологического отдела ЦК КПСС, критика положения, сложившегося в киноотрасли. Речь шла о появлении на экранах страны низкопробных «анжелик» и «королев шантклеров», снижении художественного уровня отечественных кинокартин и т.п. Режиссеры и кинокритики дружно выступали против насаждения бездуховно-развлекательного кино, говорили о необходимости думать не только о зрительском успехе, но и об искусстве и художественном поиске. Наряду с общими рассуждениями, стали появляться статьи, в которых жестко и справедливо критиковалась система тематического планирования производства фильмов, отсталость технической базы киностудий, и зазвучали смелые призывы, в русле «нового мышления», менять всю систему организации художественного кинопроцесса.
Кинематографисты быстро ощутили настрой нового партийного руководства на радикальные перемены, что и стало причиной резких критических выступлений, прозвучавших на V съезде кинематографистов. Всем захотелось сразу, радикально изменить ситуацию в отечественном кино и прежде всего - предоставить киностудиям возможность самостоятельно решать творческие и экономические проблемы, ослабив контроль со стороны Госкино, создать для творческих работников условия, которые позволили бы снимать фильмы высокого художественного качества, способные находить живой отклик у зрителя.
Постепенно или радикально?
Как известно, благие намерения и пожелания, высказанные на этом съезде, обретя
конкретные очертания в виде разработанной в недрах Союза кинематографистов СССР новой модели отечественной киноиндустрии и будучи реализованными на практике, приведут к результатам, которые никто из кинематографистов не мог предвидеть.
С позиции сегодняшнего дня выглядит крайне странным то, что инициаторами и идеологами радикальных перемен в отечественной киноотрасли совершенно не был учтен опыт подобного рода преобразований киноиндустрии в других странах, в частности в США, откуда в свое время и была заимствована советская модель киноиндустрии, суть которой заключалась в существовании единой системы кинопроизводства и кинопоказа.
Однако в США в 1948 г. Верховный суд, опираясь на закон о свободной конкуренции, принял решение о разделение деятельности производителей фильмов и кинопрокатчиков (до этого владельцы киностудий в США были одновременно и владельцами сети кинотеатров), что стало черным днем для американской киноиндустрии. Возникший независимый институт дистрибьютерства, получив право выбирать фильмы киностудий по своему вкусу, стал покупать лишь те картины, которые могли принести им верную прибыль прокатчикам и кинотеатрам. Мало того, новая система взаимоотношений голливудских студий с кинопрокатом привела к тому, что даже те фильмы, которые отбирались дистрибьютерами на кинорынках, не приносили студиям былой прибыли - ведь теперь кинопроизводители вынуждены были отдавать значительную часть прибыли прокатчикам. В результате многие студии либо закрылись, либо были перепрофилированы на другой вид деятельности.
И еще один интересный момент, который также имеет отношение к процессу отечественной кинореформы: в период ослабления американской киноиндустрии на рынке США стали появляться зарубежные компании, в частности, некая компания Decca Records, получившая в 1951 г. контрольный пакет акций в Universal Pictures.
Лишь в результате экстренно принятых мер, к концу 1950-х Голливуд оправился от потрясений и занял прежние позиции. Случилось это, во-первых, потому, что в послевоенной Европе не было кинокорпораций, способных конкурировать с Голливудом, а во-вторых - благодаря финансовой помощи энергетических корпораций и предприимчивости кинопродюсеров, сформировавших верную стратегию возрождения национальной киноиндустрии, ориентировав основную часть ки-
ноиндустрии на создание фильмов, способных вызвать интерес широкой зрительской аудитории, что позволило США в короткое время выйти на международный кинорынок.
Но при этом не следует забывать, что в Америке в период проведения реформы, менявшей взаимоотношениях структур «кинопроизводство-кинопрокат», существовал мощный экономический потенциал. (Попутно отметим, что поскольку производство фильма требует вложения больших средств, то, как показывает практика, кино обычно развивается в тех странах, где благополучно с экономикой. Российская же экономика в 1990-е гг. будет переживать тяжелейший кризис). Другой немаловажный фактор, позволивший возродиться Голливуду в новых условиях, - накопленный опыт создания фильмов в тех жанрах, которые способны вызвать зрительский интерес (приключенческий фильм, комедия, мелодрама, хоррор-фильм, фильм-катастрофа, исторический блокбастер).
Реформаторы из Союза кинематографистов либо ничего не знали об американском опыте, либо находились в плену перестроечных мантр о волшебной силе рынка, который должен сам всё и сразу отрегулировать.
Между тем еще на V съезде кинематографистов прозвучала мысль о необходимости постепенного перехода к новой, хозрасчетной модели киноиндустрии. Ее высказал чуть ли не освистанный делегатами съезда председатель Госкино СССР Ф. Ермаш, который сообщил, что уже подготовлен проект реорганизации кинопроизводства, который должен дать киностудиям большую творческую и экономическую свободу.
В частности, предполагалось, что, начиная с 1987 г., студиям будет выделяться общий объем финансирования на год, и они сами будут иметь возможность варьировать целевое расходование этих средств. Предлагались и другие вполне разумные и конструктивные меры, которые бы позволили киноотрасли постепенно перейти к существованию в условиях рыночной экономики. Однако победил настрой на радикальные изменения в киноотрасли - вероятно, из опасения, что постепенный переход к рыночным отношениям позволит чиновникам вернуться к старым формам управления кинематографом.
В том же 1986 г. были сформулированы основные постулаты новой модели, в чем немало помогли такие адепты свободного рынка, как философ В. Толстых и методолог П. Щедро-вицкий, мало что понимающие в вопросах кинотворчества и киноиндустрии, но умело ма-
нипулирующие сознанием киносообщества. Автор данной статьи присутствовал на болшевских «деловых играх» и имел возможность наблюдать, как тогда еще юный П. Щедровиц-кий после того, как присутствующие в зале высказали свои мысли о возможных изменениях в рамках кинематографа, стоя у доски с прикрепленным к ней листом ватмана, чертил на нем кружочки, треугольники и другие фигуры, соединял их линиями, изображая систему взаимодействия кинематографических структур, и постоянно произносил не знакомые аудитории термины, заимствованные из зарубежной методологии, не имея при этом никакого реального представления о кинопроизводстве и кинопрокате.
Не зря «известный киновед Н. Зоркая отказалась участвовать в играх, мотивировав отказ неопытностью творческих кадров кинематографии в организационных и экономических делах (совершенно справедливо, как впоследствии выяснилось). Много лет занимаясь всерьез массовыми жанрами, она к тому моменту уже прекрасно знала, как в реальности обстояли дела с прокатом, востребованностью отечественного кино и, соответственно, с потенциальной возможностью перейти на самообеспечение. Не зная этих вещей, кинематографисты, по ее словам, не способны были выстроить реально работающую модель» [2, с. 113-114].
Не было в Болшево и опытных кинопрокатчиков, которые могли бы рассказать, за счет чего они выполняют финансовый план, что сегодня вряд ли можно заманить зрителя только потому, что в фильме показывается «правда о наших днях, о существующих недостатках, противоречиях, несовершенствах». Впрочем, мнения даже тех прокатчиков, что были на «деловых играх», никто не спрашивал.
Внедрение в жизнь новой модели
В итоге суть разработанной «базовой модели» отечественной киноиндустрии свелась к следующему:
1) создание в границах старых киностудий самостоятельных, со своими средствами, так называемых творческих кинообъединений и отделение их от собственно кинофабрики, то есть производственных цехов, превращающихся, в свою очередь, в государственные хозрасчетные предприятия;
2) вывод за штат творческих работников первого звена и перевод их на договорные отношения со свободно определяемыми сторонами гонорарами;
3) внедрение авторского права как необходимого условия цивилизованного функ-
ционирования всех звеньев кинопроцесса и обеспечения действия возвратного механизма в киноотрасли;
4) свободные кинорынки, на которых, с одной стороны, выступают творческие объединения как собственники произведенных ими картин, а с другой - прокатные конторы, приобретающие в своих коммерческих интересах фильмы, имеющие, по их мнению, зрительский потенциал;
5) передача кинотеатров их коллективам в аренду и управление для хозрасчетной, то есть рыночной деятельности по реализации фильмов с целью получения максимальной прибыли [3, с. 86].
Если вдуматься, то основные усилия разработчиков новой модели были направлены на то, чтобы избежать диктата Госкино и получить долгожданную свободу самовыражения. Для этого, в частности, предлагалось разделение студии на творческие и производственные структуры и создание большого количества новых творческих объединений (студий). Высказывалось в Болшево и мнение, что объявленный конкурс программ создаваемых новых творческих студий приведет к тому, что появятся блистательные программы, которые некому будет реализовывать (количество талантливых сценаристов и режиссеров можно посчитать на пальцах рук), и что новые студии могут стать замкнутыми структурами, куда непросто будет попасть новому талантливому человеку. Но эти провидческие речи остались без внимания.
Завершится кинореформа тем, что к концу 1980-х была полностью разрушена единая система кинопроизводство-кинопрокат и новые творческие студии будут вынуждены предлагать на кинорынках созданные ими фильмы. Поскольку какие-либо протекционистские меры,способные помочь отечественному кино устоять в конкуренции с Голливудом и постепенно перейти к рыночным отношениям, напрочь отсутствовали, то «отечественное кино, исторически совершенно не приспособленное, не готовое к существованию в условиях открытого рынка, оказалось один на один с западным кинематографом, который всегда был рыночным и в результате длительной конкурентной борьбы выработал сравнительно эффективные способы овладения внимания зрительских аудиторий» [4, с. 185].
Как оказалось, ненависть - плохой советчик. Движимые эмоциями творческие работники, не желали понять того, что дело не в форме сосуществования творчества, кинопроизводства и кинопроката, а в функциональном
наполнении тех или иных структур. Между тем, уже первый год после Пятого съезда СК СССР показал, что Госкино, лишившись функций идеологического контроля, совершенно по-иному стало относиться к кинематографистам и оценке их творчества.
Можно также предположить, что и существование творчества и производства как единого организма, заинтересованного в создание нужного людям «продукта», могло бы при изменении функций редакционных и художественных советов привести к более положительным результатам, чем дробление структуры студии, потому что это в известной мере отвечало национальному менталитету, склонному к соборности, коллективному выживанию в непростых условиях.
Эту мысль четко выразил тогда директор Ленинградской студии документальных фильмов В.И. Кузин: «Не следует делить студию на техническую базу, «фабрику» и творческий коллектив. Чрезвычайно важно, на мой взгляд, чтобы все чувствовали равную ответственность за результаты своего труда, одинаково творческого в любом подразделении» [5, с. 13].
А спустя тридцать лет эту же идею высказал председатель Правления Санкт-Петербургского Союза кинематографистов РФ, режиссер Сергей Снежкин: «Десятилетиями на студии создавалась нравственная атмосфера, среда творчества, ответственности художника перед зрителем, Родиной, искусством, та атмосфера, без которой творчество невозможно! <...> Но такую атмосферу, такую творческую среду, могла создать только мощная киностудия со своей идеологией, традициями, сплоченным творческим и производственным коллективом! Сплоченным одной целью — созданием высококачественных, высокохудожественных фильмов для своего народа» [6].
Но одержимый желанием быстро перевести отечественное кино на рыночные рельсы сменивший Э. Климова на посту первого секретаря Союза кинематографистов Андрей Смирнов настоял на том, чтобы структура всех студий была изменена, и чтобы все было разбито на мелкие единицы, живущие по законам хозрасчета.
После того, как произошло дробление «Ленфильма» и единый художественный совет «Ленфильма» и Главная редакционная коллегия были ликвидированы как пережитки прошлого, у творческих работников студии еще долго оставалось ощущение, что все они по-прежнему единая студия, «большой Лен-фильм»: «Никто не хотел расставаться с этим именем.
Но свободу иметь хотели все. Голутва ратовал за то, чтобы имущество осталось за комбинатом. А за нами творчество. «Работайте. Вот ваш капитал... »[7].
Тогдашний же директор «Ленфильма» А. Голутва считал, что «это просто ностальгия по старому доброму «Ленфильму», по единой семье. Была одна студия - стало несколько. В семье выросли дети, у которых уже созданы свои семьи, и каждая живет своей жизнью» [8, с. 13]. Но как раз разрушение «единой семьи» оказалось самым сокрушительным ударом по лучшим традициям студии, политике преемственности поколений и особой творческой атмосфере, царившей ранее в каждом уголке «Ленфильма».
Смена идейно-художественной парадигмы
Во второй половине 80-х происходит постепенное изменение политики формирования сценарного портфеля, сначала в старых ПТО (производственно-творческих объединений), а затем в появившихся новых творческих студиях. Начинают создаваться фильмы, в которых освещаются темы, до этого считавшиеся табуированными.
Упорно провозглашается все та же идея о том, что привлечению в кинотеатры зрителя будет способствовать борьбе с лакировкой и фальшью, стремление делать правдивые фильмы и т.п. В результате на смену былой советской киномифологии, проповедовавшей оптимизм и созидание, приходит миф скепсиса и разрушения. В фильмах, созданных в конце 80-х-начале 90-х гг., все чаще доминируют темы, обличающие советское прошлое; героями картин становятся персонажи из маргинальной среды.
С экрана проповедуется культ индивидуализма, критический взгляд на прошлое и на современную действительность.
В артхаусные лентах этой поры доминируют эсхатологические или экзистенциальные мотивы - именно такого рода фильмы получают призы на внутренних и на международных кинофестивалях.
Понять причину того, почему столь резко изменилась аксиологическая и эстетическая парадигма отечественного кино, несложно. Формализм и идеологический догматизм, нежелание менять что-то ни в экономике, ни в сфере культуры, расхождение между словом и делом, мелочный контроль за деятельностью творческих коллективов, въедливая цензура, доходящая до абсурда в своих подозрениях, -все то, что вызывало в кинематографической среде скрытый протест, выразилось в противодействии, облаченном в форму сладостраст-
ного отрицания всех былых официальных ценностных ориентиров, а заодно и «вечных ценностей», заложенных в генетическую память народа.
Именно это и станет главной причиной изменения отношения массового зрителя к отечественному кино в 80-90-е годы. Односторонний, в основном нигилистический подход к освещению жизненных явлений начинает встречать у широкой аудитории отторжение и получает в народе название «чернухи».
Уже в 1986 г. посещаемость кинотеатров значительно снижается (киноотрасль в этот год недодала в госбюджет 39 млн рублей), и Госкино, решив подкорректировать планы киностудий, сокращает количество финансируемых фильмов на следующий год до 130 кинокартин.
Однако новые творческие студии в основной своей массе даже не пытаются сменить тематику или расширять жанровый спектр и продолжают создавать фильмы, в которых доминируют черные и серые тона. Между тем, «как показывает мировой опыт, взаимоотношения с массовой аудиторией рыночный кинематограф может строить успешно только путем осторожных, тщательно продуманных эволюционных изменений. Когда старое уступает место новому постепенно. <...> При переходе к рынку российский киноэкран <...> в кратчайшие сроки стал совершенно неузнаваемым для своего зрителя. На смену советским фильмам пришли антисоветские, «светлуху» соцреализма заменила «чернуха» гласности, отечественные и американские фильмы поменялись пропорциями в репертуаре кинотеатров» [4, с. 309-310].
Вслед за изменением кинорепертуара начинают меняться и предпочтения зрителей, формируемые хлынувшей в это время в нашу страну законно и контрабандно голливудской низкосортной продукции, рассчитанной на «третьи страны». Преобладавшая до этого в зрительской среде ориентация на совмещение в фильме познавательного и развлекательного аспектов уходит в прошлое; доминирующим в запросах новой аудитории становилось развлечение.
Падение интереса зрителя к отечественному кино все сильней ощущается с каждом годом. В 1988 г. лишь один фильм из десяти выпущенных на киностудиях принес прибыль, а в конце 80-х ставка на доминирование проблемного (разоблачительного) кинематографа окончательно отвратила массового зрителя от отечественного кино, тем более что те же проблемы, которые поднимал кинематограф,
широко освещались в это время в печатных СМИ, на телевидении и на радио.
Ожидавшегося резкого подъема художественного и профессионального уровня фильмов в результате полученной творческой свободы также, к сожалению, не произошло. Выступая на состоявшемся в мае 1989 г. пленуме Союза кинематографистов СССР известный кинокритик И. Шилова с грустью констатировала, что художественный уровень кинопроизведений, выпущенных после отмены цензуры и сведения к минимуму государственного вмешательства в творчество кинематографистов, отнюдь не стал выше, он просто поменял ценностные ориентиры: «Прописи не ушли, напротив - становятся все более агрессивными, доказываются с аттракционной ударностью, с эпатажной жестокостью, со смакованием актов садизма и мазохизма.
Не кажется ли вам, что отечественный кинематограф становится не столько интернациональным, сколько иностранным, овладевает уже отработанным за рубежом механизмом и манками, бросается в крайности, игнорирует сущность отечественной культуры, ее гуманистических традиций?
Осмелюсь высказать рискованное предположение: в этих самозабвенных обличениях, в этих холодных приговорах, упоенных покаяниях, своевременных играх - почти столько же правды, сколько в сладких, безудержно оптимистичных и сказочных творениях начала 40-х гг. Тогда зритель ждал утешения. Теперь ждет разоблачений и мести. Кинематограф отвечает этим ожиданиям, и скажу резко - спекулирует на них.» [9, с. 157].
И. Шилова точно обозначила суть феномена произошедших в отечественном кино изменений - и в структуре производства, и в идейной-художественной направленности фильмов конца 80-х - начала 90-х: маятник вкусов и предпочтений в отечественном кино качнулся из одной крайности в другую, но при этом художественный уровень картин не только не изменился в лучшую сторону, но и снизился, не говоря уже о резком снижении интереса зрителя к отечественным фильмам.
В одном из интервью 1992 г. склонный к гиперболам А. Герман сказал, что всё советское кино было «гигантской рекламной организацией» [10]. Но если советское кино, «рекламируя» идеи коммунизма, нередко подменяло художественность «прописями» об уважении к труду, вере в светлое будущее, патриотизме и коллективизме, то кино раннего постсоветского периода в основной своей массе столь же схематично и идеологично
выражало идеи индивидуализма, нигилизма и пессимизма.
Отвечая на вопросы анкеты, разосланной ведущим мастерам отечественного киножурналом «Искусство кино» в 1989 г., корифей «Ленфильма» Иосиф Хейфиц писал: «Критические элементы в наших фильмах последнего времени стали основными. Это понятно. Но, мне кажется, одни эти элементы вскоре станут неплодотворными. Нам недостает фильмов, утверждающих с той же яростью новое, рождающееся с трудом и в острых конфликтах. Новое об обществе и о человеке. Идеи любви к ближнему, идеи добра и милосердия, торжество совести и порядочности, приговор хамству, мещанству, эгоизму, национализму - все это должно питать наше искусство при любой модели его организации. И только ради этого стоит изобретать новый язык кинематографа. Только для этого и ни для чего другого» [11, с. 15].
Однако количество фильмов с одномерными характерами, с унылой или обличительной интонацией будет с каждым годом становиться все больше, что вызовет стороны зрителя соответствующую реакцию.
«Ленфильм» конца 1980-х: начало краха
В конце 1980-х на «Ленфильме» начали регулярно появляться эмиссары из Москвы, принимая активное участие в собраниях трудового коллектива. «Собрания на студиях шли в острой полемике, «модель» обсуждалась всеми членами трудового коллектива, где большинство составляли уже не режиссеры, а рабочие производственных цехов. Многим от страха потерять работу снились кошмары. К сожалению, серьезной и последовательной профессиональной переориентации кадров киноиндустрии на хозрасчетную организацию кинодела, по правде сказать, не получилось. Союз посылал на студию ораторов, а надо было организовать основательную учебу. И не только на студиях, но и в системе кинофикации и кинопроката» [12 с. 48]. Но идеологов «перестройки» забота о людях и предприятиях волновала меньше всего, и это касалось тогда не только киностудий.
В отличие от всех киностудий, которые вплоть до 1991 г. продолжали оставаться государственными предприятиями, «Ленфильму» удалось заявить себя как «негосударственное предприятие с некоммерческой ассоциацией продюсерских групп», что давало студии определенные правовые преимущества и налоговые льготы.
В результате преобразований вместо ранее существовавших трех творческих объ-
единений, на «Ленфильме» было создано десять своего рода сценарно-продюсерских компаний: «Петрополь» (руководитель - Сергей Микаэлян), «Троицкий мост» (руководитель - Игорь Масленников), «Ладога» (руководитель - Виктор Трегубович, «Панорама» (руководитель - Семен Аранович), «Голос» (руководитель - Виталий Мельников), «Первый и экспериментальный фильм» (руководитель -Алексей Герман) и др. Все объединения имели свои банковские счета, фирменные бланки и сохраняли все творческие функции, оставаясь совершенно независимыми от «Ленфильма». Материальная же база, производственный комплекс, кинофонд прошлых лет и марка студии теперь принадлежали юридически кинокомбинату «Ленфильм», возглавляемому А. А. Голутвой.
В интервью, которое директор «Ленфильма» дал в конце 1990 г., он выразил уверенность, что «идет естественный процесс, который бессмысленно и неправильно подталкивать» и что «со временем все придет в норму», поскольку «искусство кино может и должно мирно развиваться в условиях хозрасчета и рынка» и, посетовав на неопределенность ситуации, заявил, что «сегодня более перспективным кажется путь - стать акционерной компанией. И тогда отпадет надобность в директоре киностудии, монопольно принимающем решения. Появится совет директоров, выбираемый на общем собрании акционеров и возглавляемый председателем. Но все это станет ясно к началу следующего года» [13, с. 47-50].
Однако ясности не стало больше и после превращения «Ленфильма» в 1991 г. в акционерную компанию. Зато, по мере распада студийной структуры на хозрасчетные единицы в виде цехов и отделов начинают происходить негативные процессы.
Вот как вспоминает об этом периоде известнейший ленфильмовский режиссер Виталий Мельников: «... На студии уже начались первые лукавые «приватизации»: бесследно исчезали реквизит, аппаратура, костюмы. Все это прикрывалось самыми прогрессивными и красивыми лозунгами. <...> «Ленфильм» постепенно, но неуклонно разваливался. Приватизированные цеха гонялись только за прибылью, аппаратура выходила из строя. Первое творческое объединение теперь называлось «Голос». Я был назначен худруком, но руководил только самим собой и нашей съемочной группой» [14, с. 315, 317].
После ухода в 1997 г. А. Голутвы на работу в Госкино России в качестве заместителя пред-
седателя этой организации, новое руководство «Ленфильма» будет лихорадочно искать выход из все более обостряющейся экономической ситуации, ставшей итогом внедрения в киноиндустрию новой «модели» и общей складывающейся в стране экономической ситуации, но уже не сумеет ничего изменить в лучшую сторону.
Закат ленинградской школы кино
Что касается производимой студией кинопродукции, то к концу 1980-х четко обозначилась тематическая направленность большинства выпускаемых новыми творческими объединениями (студиями) картин. Так же, как и на других студиях страны, здесь постепенно начинают превалировать, с одной стороны, фильмы критической направленности,а,с другой - авторское кино, где главным становится поиск новых экранных средств выразительности.
В 1988 г. на «Ленфильме» О. Тепцов снимает в необычной стилистике мистическую драму «Господин оформитель», С. Сельянов в своеобразной манере повествует о странной семье, А. Сокуров создает на экране особый мир на основе одной из повестей братьев Стругацких.
Талантливый ленинградский кинокритик С. Добротворский очень точно подметил характер изменений эстетической и этической парадигмы, произошедших на грани 80-х и 90-х. К подлинно «ленинградской школе» он отнес поколение режиссеров, чьи главные фильмы появились на студии «Ленфильм» в конце 70-х - начале 80-х гг. - И. Авербаха, В. Бортко, А. Германа, С. Аранович, Д. Асанову и др., отмечая при этом, что данное понятие не подразумевает некое тематическое единство или стилевое единомыслие, а предполагает, скорее, некую социопсихологическую общность и близкую мировоззренческую позицию, основанную не столько на эстетической, сколько на этической доминанте. По мнению критика, в лучших работах этих режиссеров ощущалось пристрастие к духовным поискам, к обостренным психологическим коллизиям и подспудная приверженность воспитательной роли искусства, точнее, роли искусства как некоего камертона, с которым зритель сверяет свои этические и эстетические взгляды. С приходом же новой режиссерской когорты в лице В. Сорокина, А. Рогожкина, Ю. Мамина, А. Бибарцева, С. Снежкина и В. Огородникова, К. Лопушанского, С. Овчарова и др. ситуация начинает постепенно меняться. Реальность самой жизни начинает вносить коррективы в реальность экрана.
С этим вторым эшелоном новой лен-фильмовской режиссуры, как считал С. До-бротворский, оказался связан и творческий кризис, обусловленный «в первую очередь с размыканием самодостаточной социокультурной модели, краеугольным камнем которой, во-первых, была вера в безусловную позитивность коллективного нравственного опыта и, во-вторых, причастность художника-творца неким безусловным, совершенным истинам. Крушение такой картины мира повлекло за собой переоценку и художественных приоритетов и самих задач искусства.
Попытки же сохранить традицию «школы» в жанровом кино привели к замещению авторства двумя ярко выраженными псевдоавторскими тенденциями - «чернухой» и «апокалипсисом» . Авторские же фильмы, претендующие на символику и «мировую скорбь» носили эсхатологический характер, предвещая конец истории и выражая, как казалось авторам, вечные истины [15, с. 34-35].
Проще говоря, сами творческие работники в немалой степени способствовали тому, что интерес массового зрителя к картинам «Ленфильма», большинство которых вплоть до конца 1980-х пользовались определенным успехом у зрителя, в начале 90-х начал угасать.
Ряд режиссеров, ощущая надвигающуюся катастрофу, призывают коллег думать не только о самовыражении, но и о создании фильмов, способных окупить средства, затраченные на их производство, и принести прибыль, необходимую для съемки новых фильмов.
Художественный руководитель творческого объединения «Ладога» Виктор Трегубович,, трезво оценивая ситуацию, возникшую при переходе на хозрасчет, в интервью, данном журналу «Сеанс», приводит следующую красноречивую статистику: из ежегодно создаваемых в стране 150 фильмов лишь около 20 картин способны себя окупить и, завершая свои рассуждения, приходит к выводу: «Творческая свобода немыслима без свободы экономической, но для того чтобы эту экономическую свободу обрести, необходимо нарабатывать собственный независимый капитал, который позволил бы жить без дотаций» [16].
Эта разумная идея могла реализоваться лишь при условии протекционистских мер со стороны государства.
Однако умышленно или по недоумии в конце 80-х правительство разрешает ввоз неограниченного количества зарубежной продукции, что при свободном кинорынке оказалось губительным для национальной киноиндустрии.
К тому же общий кризис, охвативший страну в 90-е гг., свел посещаемость кинотеатров обнищавшим народом к минимуму.
Вскоре на «Ленфильме» исчезнут все творческие объединения, включая и «Ладогу». И уж тем более идеалистическими мечтаниями окажутся мысли лидеров Союза кинематографистов о том, что новые экономические рычаги позволят продвигать на экран преимущественно фильмы высокого художественного уровня. Свободная конкуренция в существующих условиях привела к тому, что для привлечения зрителя начинают создаваться криминальные драмы и боевики, в фильмы обильно включаются сцены с «обнаженкой» и эпизоды эротического характера, а главными персонажами новых картин, вместо «героев былых времен» и людей труда, становятся преступники, деклассированный элемент, проститутки и т. п.
Поскольку же национальному менталитету более свойственно искать в произведениях искусства доброту, веру, надежду, теплый юмор и возможность испытывать эмоции сочувствия, сострадания или негодования, то, не находя ничего этого в фильмах конца 80-х - начала 90-х, зрительская аудитория новое российское кино просто не приняла.
Плоды культурной глобализации
Подводя итог выше сказанному, можно сказать, что период конца 1980-х, предварявший кризис 90-х, оказался для российского кинематографа временем тяжелого и болезненного резкого перехода в совершено непривычные и незнакомые условия свободной конкуренции и борьбы за выживание.
Уже в начале 90-х это начинают осознавать трезвомыслящие кинематографисты и киноведы.
Талантливый кинокритик Татьяна Москвина в статье, опубликованной в начале 90-х в журнале «Искусство кино», пишет о то, что если режиссер не собирается учитывать интересы широкой зрительской аудитории, то «при всем своем размахе наше «глобальное кино», трактующее разнообразные, обширные и огромные темы, имеет малый резонанс в сознании культуры, оставаясь зачастую внутренним делом студии. Оно из рук вон плохо прокатывается. Сейчас, когда пишу эти строки, весь урожай 1989 г. практически недоступен зрителю - в городе не идут ни «Посетитель музея» К. Лопушанского, ни «Оно» С. Овчарова, ни «Посвященный» О. Тепцова, ни «Бумажные глаза Пришвина» В. Огородникова, ни «Спаси и сохрани» А. Сокурова, ни «Караул» А. Рогож-кина» [17, с. 71].
О ситуации в отечественном кино конца 80-х еще более определенно высказался социолог Даниил Дондурей: «Нынешнее катастрофическое положение советского кинематографа, я убежден, напрямую связано с превратным отношением к массовой культуре. <...> Уже два года в стране идет настоящая война между авторами игрового кино и зрителями, которые воспринимают поток разоблачающих нашу действительность и историю фильмов буквально как насилие. И в ответ объявили повсеместный бойкот отечественному кино. Очевидно, что-то очень насущное постоянно недодается тотально обделенному народу взыскующей его блага интеллигенцией. Нарушен баланс нормального кровообращения между разными процессами, слоями, сферами культуры. Нездоровые мутации затронули генетический код ее естественного социального бытия. Презираемая прогрессивной общественностью, неустроенная, выставляемая за дверь «хорошего общества» низовая культура начинает деньгами пробивать себе дорогу. Огрызается, выплескивается, мстя лицемерам, - отвратительными порноплакатами в переходах метро, миллиардами рублей, которые отдаются за просмотр видеошлягеров типа «Иди, девочка, разденься» или «Греческая смоковница» [18, с. 3].
В конце 1980-х Алексей Герман, видя, как «Ленфильм» вынужден сворачивать постепенно производство фильмов, «на коллегии Госкино предостерегал от наступления американской кинематографии. Призывал к этому подготовиться.
Уговаривал руководство немедленно отправить в Штаты группу молодых режиссеров - не для того, чтобы у нас потом делать американское кино, а чтобы постичь то искусство, с помощью которого они умеют творить ленты, покоряющие публику». К сожалению, эти призывы оказались «гласом вопиющего в пустыне»: «Меня внимательно выслушали, поддержали, заверили, что так и поступят, - и не сделали ровным счетом ни-че-го... Я ездил в Америку, читал там лекции в университетах, в киношколах и одновременно пытался пробить такую систему. Увы, я был один. Не вышло. Но вот сейчас слабенькие режиссеры, пользуясь негодными средствами, не умея и не понимая, пытаются перенести американские модели на нашу почву и делают стыдную муру <...> Возможно, надо было систему неизбежного допуска к нам американского кино продумать изначально и тщательно (как это сделали во Франции, в Финляндии), ведь эти киноленты закупал не только легендарный
Таги-заде, но и сами киностудии. И сами же выбрасывали их на рынок... Нельзя было не видеть, куда тащит всех этот оползень: десятки никому не нужных картин, внутреннее разложение «Ленфильма» [19].
Полученная свобода не принесла, как ожидали инициаторы кинореформы, больших художественных открытий. Публике быстро наскучили «чернушные» и разоблачительные фильмы, тем более что сама реальность в это время для многих жителей страны - страшней любого фильма.
Робкие же попытки создавать «жанровое кино» в большинстве своем оказались малоуспешными. Голливуд, чьи фильмы обильным потоком хлынули на экран, легко одержал победу в неравной конкурентной борьбе. Но «пир во время сумы» будет продолжаться еще целое десятилетие: российские кинематографисты, будто не замечая реакции зрителя, занимаются либо реализацией авторских проектов, либо продолжают обличать недавнее прошлое, хотя никакой смелости для этого в уже не нужно - публицистика с успехом опережает их в этом занятии.
Пройдет еще несколько лет, и неумолимая рука рынка, не регулируемого государством, окончательно расставит все по местам. Многие кинематографисты вынуждены будут либо поменять профессию, либо растрачивать свой талант, снимая в сжатые сроки телесериалы о «ментах» и бандитах.
К началу 1990-х налаженное производство, координировавшее работу съемочных групп, цехов и отделов, растеряет многих специалистов, а худо-бедно отлаженный механизм, соединяющий кинопроизводство и кинопрокат, будет полностью разрушен. А главное - надолго будет потеряна связь между отечественным кино и зрителем.
Сказалась здесь и инерционность мышления: поскольку до этого, в условиях советской системы киностудии не должны были ни перед кем отчитываться о коммерческом успехе или неуспехе выпущенных фильмов, то и в рыночных условиях эта психология у режиссеров и руководителей новых творческих объединений сохранилось, и они начали спокойно создавать фильмы, не думая о возможном их успехе или неуспехе у зрителя. Поэтому вплоть до сегодняшних дней государство вынуждено экономически поддерживать отечественный кинематограф потому что без этих финансовых костылей, он мог бы вообще прекратить свое существование.
В итоге отечественный кинематограф погружается в пучину неопределенности между
как бы еще социализмом и как бы рынком. Студии продолжают, как при социализме, хоть и не в прежней мере, получать бюджетное финансирование, но затраченные на производство фильма деньги практически не возвращаются.
Нередко фильм снимается, но не демонстрируется - либо потому, что его не приобрели кинопрокатчики, либо продюсеры планируют демонстрировать его только на местных и зарубежных фестивалях, чтобы продать его повыгоднее [20, c. 12].
Истинно же рыночные отношения в российской киноотрасли так и не сложились окончательно - большинство фильмов различных кинокомпаний, финансируемых государством, не окупаются в прокате, но эти компании по-прежнему продолжают получать бюджетные деньги. Количество кинозалов за эти годы уменьшилось в десятки раз - старые кинотеатры разрушены, вместо них функционируют мультиплексы, в которых в основном демонстрируются американские фильмы. А сегодня вообще кино начинает все активней переходить на коммерческие платформы интернета.
Если же рассматривать российское кино в общем социокультурном контексте, то можно сделать неутешительный вывод о том, что кинематограф оказался частью реализуемой на практике общей политики нивелирования, а порой уничтожения национальной культуры, и остается лишь надеется, что придет время укрепления национального самосознания и принятия комплексных мер, направленных на возрождение лучших традиций российского кинематографа.
Список литературы
1. Черных В. ...и ничего, кроме правды // Советский экран. 1986. № 5, март. С. 11.
2. Косинова М. И. Первые шаги реформирования организационно-экономической системы отечественной кинематографии в эпоху перестройки // Сервис Plus. 2020. Т. 14. № 3.
3. Пятый съезд кинематографистов СССР // Искусство кино. 1986. № 10. С. 86.
4. Жабский М. И. Социокультурная драма кинематографа: аналит. летопись 1969-2005 гг. М.: Канон+: Реабилитация», 2009. 774 с.
5. Кузин В.: «Документальное кино - фикция свободы» // Искусство кино, 1990, № 2.
6. «Из «Ленфильма» вытравили, выжгли кино». Интервью с С. Снежкиным //_https://regnum.ru/news/ cultura/3357189.html
7. СК-Новости, № 6, 11.02.2000.
8. Голутва А. А. Пора привыкать / Беседу вела Н. Па-хомова // Сеанс, 1991, № 4.
9. Раззаков Ф.И. Гибель советского кино. 2: Тайны закулисной войны. 1973-1991. М.: Эксмо, 2008. 702 с. 10.
10. Эпоха бездарей... Так говорил о нашем времени Алексей Герман, которому 75 // Невское время, 27.05.2021.
11. Три года спустя // Искусство кино. 1989. № 5. С. 14-21.
12. Кокарев И. Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М.: Рос. фонд культуры: Рус. панорама, 2001. 486 с.
13. Голутва А. «Если продюсер не прогорит, то и директор не потонет»: интервью ведет Ольга Шервуд // Искусство кино, 1991, № 1. С. 48-50.
14. Мельников В. В. Жизнь. Кино. СПб.: БХВ-Петербург, 2011. 363 с.
15. Добротворский С. Ленинградское кино: эволюция авторской традиции // Петербургское «новое кино»: сб. ст. Санкт-Петербург, 1996. С. 34-45.
16. Трегубович В. Хозрасчет должен попасть в цель // Сеанс: сайт журн. 2010. 21 мая.Ш1_: https://seance. ru/articles/khozraschyot/ (дата обращения: 13.06.2021).
17. Т Москвина Т. «Глобальное кино» Петроградской стороны: субъективные заметки о «Ленфильме-89» // Искусство кино. 1990. № 7. С. 70-80.
18. Собеседование первое. Почему? // Искусство кино. 1990. № 6. С. 3-8.
19. Сидоровский Л. «Эпоха бездарей.»: интервью с режиссером Алексеем Германом // Невское время. 2013. 27 мая. URL: https://nvspb.ru/2013/07/23/epoha-bezdarey-51854 (дата обращения: 16.07.2021).
20. Дондурей Д. Б. Новая модель кино: трудности переходного периода // Киноведческие записки. 1989. № 3. С. 3-14.
References
1. Chernykh V. ... and nothing but the truth. Soviet screen. 1986. 5, Mar. 11 (in Russ.).
2. Kosinova M. I. The first steps of reforming the organizational and economic system of domestic cinematography in the era of perestroika // Service Plus. 2020. Vol. 14. №. 3.
3. The Fifth Congress of USSR Cinematographers // Art of Cinema. 1986. №. 10.P. 86.
4. Zhabsky M. I. Socio-cultural drama of cinema: analytical chronicle 1969-2005. M.: Canon +: Rehabilitation, 2009. 774 (in Russ.).
5. Vladilen Kuzin: «Documentary cinema is a fiction of freedom» // Art of cinema, 1990, № 2.
6. «From Lenfilm they etched out, burned out a movie.» Interview with S. Snezhkin // https://regnum.ru/ news/cultura/3357189.html
7. SK-News, No. 6, 11.02.2000.
8. Golutva A. A. It's time to get used to it / The conversation was conducted by N. Pakhomova // Session, 1991, № 4.
9. Cit. according to the book by F. I. Razzakov «The Death of Soviet Cinema. Secrets of the behind-the-scenes war 1973-1991». M.: Eksmo, 2008.
10. The era of incompetents... So spoke about our time Alexey German, who is 75 // Nevskoe vremya, 27.05.2021.
11. Three years later. Answers to the IK questionnaire // Iskusstvo kino, 1989, № 5.
12. Kokarev I. E. Russian cinema: between the past and the future. M.: Russian Fountain of Culture, Russian Panorama, 2001.
13. Golutva A. «If the producer does not burn out, then the director will not drown»: interview is conducted by Olga Sherwood. Art of cinema. 1991. 1, 48-50 (in Russ.).
14. Melnikov V. V. Life. Movie. SPb.: BHV-Petersburg, 2011. 363 (in Russ.).
15. Dobrotvorsky S. Leningrad cinema: evolution of
the author's tradition. Saint-Petersburg «new cinema»: coll. of art. Saint-Petersburg, 1996. 34-46 (in Russ.).
16. Tregubovich V. Self-financing should hit the target. Seans: site j. 2010. May 21.URL: https://seance.ru/articles/ khozraschyot/ (accessed: June 13.2021) (in Russ.).
17. Moskvina T. «Global cinema» of the Petrorad side: subjective notes about «Lenfilm-89». Art of cinema. 1990. 7, 70-80 (in Russ.).
18. The first interview. Why? Art of cinema. 1990. 6, 3-8 (in Russ.).
19. Sidorovsky L. «The era of mediocrity ...»: interview with director Alexei German. Nevskoe Vremya. 2013. May 27. URL: https://nvspb.ru/2013/07/23/epoha-bezdarey-51854 (accessed: July 16.2021) (in Russ.).
20. Dondurei D. B. New model of cinema: difficulties of the transitional period. Film studies notes. 1989. 3, 3-14 (in Russ.).
