CC BY
31
УДК 7.01
ПРОБЛЕМА ИСТИНЫ В ФИКЦИОНАЛЬНОМ ТЕКСТЕ
© Соколов Роман Евстратьевич, кандидат философских наук, старший преподаватель кафедры общеобразовательных дисциплин Чувашской государственной сельскохозяйственной академии. Россия, 428017, г. Чебоксары, ул. К. Маркса, 29. E-mail: raymondq@mail.ru
© Науменко Андрей Александрович, кандидат философских наук, доцент кафедры общеобразовательных дисциплин Чувашской государственной сельскохозяйственной академии. Россия, 428017, г. Чебоксары, ул. К. Маркса, 29. E-mail: andrejnaumenko@yandex.ru
Статья посвящена выявлению природы истины фикционального произведения. Авторы показывают, что истина может фигурировать здесь в трех основных своих модусах: как корреспонденция, когеренция и алетейя, причем важнейшим является последний из модусов истины, связанный с эстетическим и экзистенциальным измерениями литературного произведения. По мнению авторов статьи, одной из особенностей высшего (алететического) модуса истины в литературном произведении и его отличием от истины логической является парадоксальный характер производимого им знания. Благодаря этому, литературный текст выводит нас за пределы как обыденных («досужих») истин, так и истин мифа (т.е. доксы в платоновском смысле), полемической трансформацией которого он нередко является. Этот выход, однако, предполагает определенное эпистемическое напряжение, не разрешающееся в логически однозначном суждении, но соединяющее в качестве относительно истинных два или более взаимоисключающих суждения.
Ключевые слова: фикциональный текст, эстетический опыт, эстетическая идея, герменевтика, способность суждения, когеренция, алетейя, миф.
THE PROBLEM OF TRUTH IN THE FICTIONAL WORKS
Sokolov Roman E., PhD in Philosophy, Senior Lecturer, department of general disciplines, Chuvash State Agricultural Academy.
29 K. Marx St., Cheboksary, 428017 Russia. E-mail: raymondq@mail.ru
Naumenko AndreyA., PhD in Philosophy, Associate Professor, department of general disciplines, Chuvash State Agricultural Academy.
29 K. Marx St., Cheboksary, 428017 Russia. E-mail: andrejnaumenko@yandex.ru
The article is devoted to revealing of the nature of truth in the fictional works. The authors show that the truth can exist in its three general modes: as a correspondence, coherence and aletheia, and the most important one are the latest mode which concerns with the esthetical and existential measures of the literary work. According to the authors of this article, one of the peculiarities of the superior (alethetic) mode of truth in the literary work and its main difference from the logical truth is a paradoxical nature of knowledge generated by it. Due to it, the literary text leads us beyond the limit of both ordinary («idle») truths and truth of myth (i.e. doxes in Plato terms), polemical transformation of which it often turns up. This solution, however, proposes definite epistemic intention, which can't be solved by a univocal logical judgment, but it joins as relatively true two or more mutually exclusive judgments.
Keywords: fictional text, esthetical experience, esthetical idea, hermeneutics, possibility of judgment, coherence, aletheia, myth.
Вопрос о познании в искусстве вообще и в литературе в частности является одним из актуальных вопросов современной эстетической теории, поскольку непосредственно соприкасается с выявлением онтологической специфики самого произведения искусства и его роли в жизни отдельного человека и общества. Исследование этой проблемы, однако, натыкается на существенное препятствие методологического характера, обусловленное непроизвольным наложением привычного и наиболее распространенного образа истины и знания, взятого из сферы обыденного опыта и естественных наук, на сферу искусства и литературы. Речь идет о корреспондентной теории истины, которая оказывается плохо применимой к означенной сфере и мало что дающей для понимания специфической природы художественного познания. Более того, использование этой классической концепции истины в отношении искусства и литературы приводит к недоразумениям и ложным заключениям о том, что эпистемический подход к искусству противоречит его эстетическому рассмотрению. Возникает устойчивое впечатление, что эпистемический подход к художественному произведению редуцирует искусство к истине, оставляя за скобками его само, то есть прежде всего его эстетическую ценность. Такой взгляд, однако, не выдерживает серьезной критики, так как, намеренно или нет, игнорирует
особый характер эстетического опыта, раскрытый еще в третьей критике Канта: неразрывную связь в этом опыте познавательной и собственно эстетической интенции (нацеленной на получение чувства удовольствия), которые оказываются имплицированными в суждение вкуса.
Очевидно, релевантность корреспондентной теории истины ограничивается рамками объективного познания. Иначе говоря, такого познавательного модуса, в котором субъект и объект строго отделены и дистанцированы друг от друга. Именно здесь становится возможным отделить наше представление об объекте от самого объекта, а эпистему от онтоса. В сфере искусства, как сфере эстетического и фикционального, такое разделение кажется неуместным и ложным, поскольку не отражает «самой сути дела». Вот почему более релевантным здесь может быть герменевтический подход к истине (или знанию) и трактовка последнего не как «соответствия» реальности, а как ее интерпретации. При таком подходе объект познания перестает быть чем-то внеположным субъекту и оказывается включенным в его жизненный мир, обретая в нем не только определенное значение, но и смысл. Иначе говоря, объект оказывается понятым в определенной экзистенциальной перспективе, и его познание, таким образом, носит уже не чисто концептуальный характер, а задействует реципиента в целом: его интеллект, эмоции, чувства, ощущения.
Однако это лишь одна из особенностей художественного познания, отличающая его, например, от познания научного. Другим крайне важным моментом является то, что в произведении искусства могут моделироваться такие аспекты и грани реальности, которые в принципе не могут быть нами восприняты каким-то иным способом, кроме того, который характеризует произведение искусства. В первую очередь, как отмечает, в частности, В. Шмид, это относится к литературному произведению, в котором становится возможным «инсценировать» внутреннюю жизнь некого вымышленного персонажа. Такой опыт проникновения в чужой внутренний мир, предоставляемый нам литературой, совершенно не может быть достигнут каким-либо иным способом. «Фикциональная литература позволяет нам ознакомиться с внутренней жизнью другого человека, получить надежную картину самых тайных, интимных движений чужой души, что в реальной жизни, где мы должны обходиться приметами и их ненадежной интерпретацией, в конечном счете даже в отношении к друзьям и спутникам жизни, исключено. Инсценировка чужого сознания - это, безусловно, одна из причин антропологического значения фикционального повествования. Читатель может покинуть свой мир, выйти из своего «я», жить чужой жизнью, перемещаться в чужую субъективность, разыгрывать чужое восприятие мира, чужой образ мышления и поведения. Даже откровенный разговор, в котором человек изливает душу, или интимные записи не дают столько «другости». Вхождение во внутренний мир фиктивного чужого позволяет читателю получать представление о самом себе, о своей идентичности. Возможность такой интимной и аутентичной «другости», разыгрывания чужой субъективности возникает лишь благодаря вымыслу автора, его знанию мира, силе его воображения»[1, с. 35].
При создании «конструкции» своего персонажа писатель обращается к жизненным наблюдениям над другими людьми и самим собой, но подлинного когнитивного прорыва он достигает именно тогда, когда дает волю своему воображению и отходит от первоначальных жизненных реалий, побудивших его к созданию данного образа. Более того, писатель обязательно должен придать своему нарративу определенную степень парадоксальности, без которой не состоится само «событие произведения». Следовательно, то, что в результате этого нам является, и то, что мы в конечном счете познаем, когда читаем литературное произведение, принципиально отличается от этих «реалий». Отсюда возникают неизбежные вопросы касательно природы и статуса художественного познания, имеющего место при восприятии литературного произведения. Почему, собственно, этот опыт следует истолковывать как познавательный? На какую концепцию знания (или истины) должно опираться такое истолкование? Что, если признать когнитивный характер такого опыта - познает реципиент, читая литературный текст: себя, другого, мир возможного или, быть может, какой-то невозможный мир? Благодаря каким сторонам литературного образа и его рецепции осуществляется такого рода познание и каков его антропологический смысл?
Литературный образ имеет неоднородную структуру. Прежде всего необходимо сказать о двух важных измерениях этого образа: фикциональном и эстетическом, которые в данном случае (то есть в случае литературного произведения) служат основанием художественности как таковой. Фикцио-нальность литературного произведения означает его вымышленный, не фактологический характер. Мир литературного произведения - это особый мир, существующий самостоятельно, как бы за пределами эмпирической реальности. Иными словами, это мир вымышленный, не соприкасающийся с миром реальным, несмотря на то, что он может миметически воспроизводить в себе черты и объекты реального мира. Можно сказать, что мир литературного произведения - это некая отдельно сущест-
вующая монада, представляющая собой, однако, не целостную реальность, а фрагмент фикциональ-ной реальности. Этот мир также можно уподобить архипелагу, возвышающемуся посреди бескрайнего моря литературы, который, несмотря на свой автономный и сингулярный характер, может, в некоторых своих деталях, миметически воспроизводить детали других литературных архипелагов, осуществляя тем самым отношения интертекстуальности, или, в более широком смысле, других образных систем (в том числе, мифологических). Однако эти отношения следует, на наш взгляд, относить не столько к фикциональному, сколько к эстетическому уровню литературного произведения, поскольку момент обыгрывания (чужой цитаты или образа), который они предполагают, выводит их за рамки чисто фикциональной референциации и делает элементом формы. Так, например, один из эпизодов «Шинели» Н. В. Гоголя, в котором портной Петрович (приятель Акакия Акакиевича) является в виде пародии на бога Шиву, не только придает тексту повести дополнительное философское измерение, но и служит созданию определенного эстетического эффекта, основанного на прочном слиянии противоположных характеристик - комичности и гротесковости с серьезностью и даже возвышенностью, - присущих не только этому образу, но и произведению в целом.
Таким образом, фикциональное и эстетическое по-разному относятся к процессу представления: если, благодаря фикциональному, осуществляется активный мимезис, конституируется фабульная репрезентация реальности, то эстетическое как элемент структуры литературного образа призвано представлять идею произведения как целого. Фикциональное составляет некий материальный каркас произведения, эстетическое же сообщает ему определенный смысл. Вследствие этого различия наше понимание того, что такое истина в литературном произведении, может существенно варьироваться. В первом случае (на уровне фикционального) наиболее релевантной окажется когерентная концепция истины. Что касается второго случая (осуществления литературным произведением его эстетической функции), то здесь более уместно говорить уже об истине в смысле откровения (или алетейи). Фикциональный уровень предполагает, прежде всего, согласованность отдельных частей, эпизодов, деталей произведения друг с другом. Рассогласованность произведения, если она имеет место в отдельных его частях или деталях, должна быть оправдана какими-то эстетическими (то есть, по существу, метафикциональными) задачами или целями. В этом случае такая рассогласованность выступает как художественный прием. Но сам по себе нарративный характер литературного произведения требует его внутренней согласованности, которая, таким образом, может пониматься как важнейшее условие бытия этого произведения как некой целостности.
Фикциональный текст репрезентирует в себе некую квазиреальность, которая в действительности является фикцией, или фиктивным. Между фиктивным и фикциональным (как его текстуальной, или вербальной, репрезентацией) имеется различие: первое выступает как предмет репрезентации, второе - как его средство, или способ. Это различие может оставаться имплицитным, а может быть явно выражено в тексте, когда, например, точка зрения повествователя (как правило, персонифицированного рассказчика) на происходящее не является абсолютной, то есть рассказчик сам не знает о некоторых деталях события, о которых он рассказывает, и к тому же его взгляд на эти события вовсе не совпадает со взглядом автора (о чем можно догадаться по некоторым деталям текста). Именно таков случай «Бесов» Ф. М. Достоевского, где в роли рассказчика выступает лицо, непосредственно вовлеченное в описываемые события, следствием чего является, в частности, его «необъективная» оценка одного из действующих персонажей: Петра Верховенского. Таким образом, в этом, достаточно узком, смысле можно говорить об уместности применения к литературному произведению корреспондент-ной теории истины. Ибо, в принципе, может обнаруживаться несоответствие между фикциональным и фиктивным, но только в этих ограниченных рамках, ведь узнать об этом несоответствии мы можем лишь из самого фикционального. Следовательно, нарушение принципа корреспонденции возможно здесь лишь благодаря наличию в фикциональном двух или нескольких нарративных перспектив в отношении репрезентируемого фиктивного.
Наконец, высшим модусом истинности литературного произведения следует, на наш взгляд, считать истину как откровение. Речь в этом случае, конечно, идет не о религиозной и мистической истине, а об истине в эстетическом смысле. Такая истина тоже может получить такое квазирелигиозное истолкование потому, что случается с нами как некое событие смысла, который открывается нам, так сказать, во всей своей полноте: как нечто эмоционально и чувственно переживаемое и в то же время интеллектуально постигаемое. Как уже было сказано, в этом опыте оказываются задействованными не какая-то одна, а все наши познавательные способности и, можно сказать, психика в целом: от эмоций и ощущений до абстрактного мышления. Именно на уровне этого целостного постижения нам открывается идея литературного произведения, которая, естественно, не может быть
редуцирована к какой-либо логической или рациональной идее, но, тем не менее, может стать причиной появления у нас такого рода идей, которые выступают в качестве интерпретации этого произведения.
Этот третий, высший, модус истинности литературного произведения абсолютно нейтрален в отношении фактуальности или фикциональности описываемых в произведении событий. Другими словами, он вовсе не зависит от того, соответствует ли содержание произведения какой-либо реальности. Речь идет о чисто эстетическом подвешивании предмета опыта в плане его реальности при его «незаинтересованном» созерцании, о котором говорится, в частности, в «Критике способности суждения»: «Не трудно видеть, что для того, чтобы сказать, что предмет прекрасен, и доказать, что у него есть вкус, важно не то, в чем я завишу от существования предмета, а то, что я делаю из этого представления в себе самом. Каждый должен согласиться, что то суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, очень пристрастно и не есть чистое суждение вкуса. Поэтому для того, чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом отношении надо быть совершенно безразличным»[2, с. 148-149].
Эстетическая идея, которая конституируется в ходе нашего восприятия литературного текста (в процессе чтения), таким образом, придает определенную валидность фикциональному слою этого произведения, обретающему свою самостоятельность и самодостаточность главным образом благодаря тому, что основной установкой при рецепции этого текста является эстетическая. Для того, чтобы это действительно имело место, «автор должен организовать повествование таким образом, чтобы оно не было носителем лишь тематической информации, чтобы содержательной стала сама манера повествования» [1, с. 42]. Таким образом, благодаря способности произведения осуществлять эстетическую функцию, литературная фикция наделяется определенным телосом, а ее онтологический статус обретает свою легитимность. В любом случае, как «фикциональность, так и эстетичность обусловливают изоляцию произведения, снятие внешней референтности, ослабление непосредственного соотнесения с реальностью. В порядке компенсации оба эти свойства вызывают концентрацию внимания на самом произведении, на его структуре, на внутренней референтности» [1, с. 42].
В высшем (алететическом) модусе истинности литературного произведения художественное знание обязательно предстает как парадокс или метафора (которая также имеет парадоксальную природу). Без этого литературное произведение утратило бы большую часть своего когнитивного потенциала. Вот почему литература возникает как трансформация и переосмысление мифа. Она пользуется мифом, преобразуя его, точно так же, как метафора, трансформируя устоявшуюся парадигму (путем ее расширения), в то же время опирается на нее как на некий первоначальный доксологиче-ский материал и условие своей «неожиданности». Как замечает Р. Жирар, «Царь Эдип» Софокла имплицитно ставит под вопрос утверждение мифа о виновности Эдипа, предлагая собственную «трагическую точку зрения» на мифические события. Более того, «трагическая интерпретация находится в радикальной оппозиции к содержанию мифа. Чтобы сохранить верность трагическому толкованию, нужно отречься от самого мифа» [3, с. 92]. Согласно этому истолкованию, «истина», которую якобы высказывает Тиресий, возникает в процессе спора между ним и Эдипом, в ходе которого они высказывают взаимные обвинения, перекладывая друг на друга ответственность за постигшие город бедствия. Отсюда следует, что «истина мифа» в данном случае - это всего лишь «истина» одной из сторон на происходящие события, а именно истина Тиресия, которая, разумеется, не может считаться объективной и универсальной истиной. Поэтому, как пишет Жирар, «вывод мифа - это отнюдь не истина, падающая с небес, чтобы поразить виновного и просветить остальных, а всего лишь замаскированная победа одной стороны над другой, торжество одной полемической интерпретации над другой, согласие сообщества на определенную версию событий, которая сперва принадлежит только Тиресию и Креонту, а затем - всем и никому, поскольку превратилась в истину самого мифа»[3, с. 93].
Данный пример также демонстрирует нам, что художественная истина, которая нам здесь явлена, - это истина, выходящая за рамки логической истины, основанной на бинарных оппозициях и законе тождества. Точнее, такая истина предполагает не только тождество, но и различие, поскольку не решает спор ни в ту, ни в другую сторону. Она равно отвергает и истину Эдипа, и истину Тиресия, одновременно примиряя их и сохраняя между ними определенное напряжение. Такая особенность художественной истины вновь отсылает нас к природе метафоры. Как отмечает А. Ричардс, приводя в пример слова Гамлета: «What should fellows as I do crawling between heaven and earth?», - различия между человеком и насекомыми играет в данном случае не меньшую роль, чем сходства, предполагая, что человеку не следует ползать, подобно жукам. «Некоторое сходство обычно является остенсивным основанием смещения (the shift), но особая модификация содержания (the tenor), к которой приводит
проводник (vehicle), даже больше производится их непохожестью, нежели их сходством» [4, p. 127]. Иначе говоря, подобно тому, как в метафоре имеет значение не только открывающееся сходство между субъектом и предикатом метафорического высказывания, но и их смысловое различие и даже несовместимость, создающие определенное смысловое и эпистемическое напряжение, в художественном произведении имеет значение не только правдоподобие описываемых событий, но и известная их условность. Речь, таким образом, идет о том, что С. Снварр, говоря о метафоре, называет «расщепленной референцией». Перенося этот термин в область фикционального, можно сказать о расщепленной референции любого художественного образа, поскольку этот последний, с одной стороны, отсылает к некоторым моментам фактуальной реальности (известной нам благодаря жизненному опыту, нехудожественной литературе, СМИ и т.п.), а с другой - к чисто имагинативному объекту, не принадлежащему к этой реальности. Поэтому парадоксальность и двусмысленность метафоры непосредственно корреспондирует с парадоксальностью и двусмысленностью фикционального, которое никогда полностью не идентифицируется с репрезентацией реального, фактологического. Но, как ни странно, именно это принципиальное «расщепление» фикциональной репрезентации наделяет художественное познание существенными возможностями.
В художественном познании мы не просто получаем определенную перспективу в отношении реальности, но и осознаем это. Фактически художественное познание предоставляет нам двойную перспективу в отношении реальности, то есть как бы дает нам стереоскопическое видение последней, поскольку, как замечает, в частности, П. Рикер, имплицирует наше предпонимание этой реальности. Более того, в художественном познании перед нами открывается определенная условность и неполнота любого видения, любой когнитивной перспективы, мы воспринимаем описываемые объекты буквально и одновременно сознаем их фиктивный характер (точно так же, как при восприятии метафоры мы схватываем одновременно и буквальный, и имагинативный ее смыслы). Поэтому реальность открывается нам здесь в своей плюральной онтологии: как множество закрытых в себе фрагментов-монад.
Мир каждого произведения искусства, в том числе литературного, замкнут в себе и в определенном смысле самодостаточен. Это отдельная монада, которая хотя и не представляет реальность во всем ее многообразии, все же производит некий когнитивный синтез, конституируя целостный образ реальности. Речь, стало быть, должна идти об особой фрагментарной целостности, которую можно понять, если сравнить между собой, например, миры человека, слона и осы. Каждый из этих миров по-своему самодостаточен и обладает определенной спецификой, отличающей его от другого мира. При этом он вовсе не исключает существования иного, отличного от него, мира, релятивного субъекту этого мира. Подобным образом мир каждого художественного произведения, несмотря на его явное отличие от других соответствующих ему миров (миров других произведений), вовсе не исключает как этих последних, так и присущих им истин. Более того, мир художественного произведения оказывается внутренне расщепленным, так как, как правило, включает в себя сразу несколько различных перспектив, которые в своей совокупности составляют определенный ансамбль, конституирующий особый, плюральный, модус истины, присущий литературному произведению.
Однако, несмотря на замкнутость самого мира произведения, все эти истины не существуют как что-то нам «потустороннее»: человеческий мир устроен таким образом, что он не только приходит в соприкосновения с этими фикциональными истинами, но и в некотором смысле абсорбирует их. Причина этого коренится в особенностях самого Lebenswelt, который складывается из множества фрагментированных реальностей, представляющих в своей совокупности то, что Э. Кассирер называл «символическим универсумом». Миры художественных произведений составляют лишь часть этого универсума, но и на их примере можно представить, как символическое измерение имплицировано в реальность жизненного мира. Искусство и литература являются теми средствами, посредством которых человек понимает, путем интерпретации, окружающий его мир и самого себя. Это понимание предполагает, в данном случае, конструирование определенной художественной формы, которая включает в себя как фикциональный, так и эстетический момент. Причем фикциональное можно рассматривать как предмет изображения, а эстетическое - как его форму. Следовательно, в поле напряжения между ними и рождается сам литературный образ, а также осуществляется процесс художественного синтеза, имеющего «эйдестетическую» (Ф. Лаку-Лабарт, Ж.-Л. Нанси) природу.
Художественное познание, таким образом, предполагает трансформацию фикционального посредством его эстетизации. Однако это не означает, что познается здесь прежде всего фикция (сама идея такого познания внутренне противоречива) или те элементы реальности, которые она в себя включает. Речь в действительности идет о том, что смоделированный фикциональный мир служит
материалом для конституирования на его основе эстетической идеи, которая, в свою очередь, выступает в качестве формы этого мира, наделяющей его некой метафизической вертикалью. В конечном счете для художественного познания важно создать именно такую идею, а не то, что будет увидено в ее перспективе. Разумеется, природа этой идеи такова, что последняя не может быть редуцирована к какому-либо логическому высказыванию. Речь, следовательно, может идти об идее как художественной форме, под которой следует понимать нечто, не поддающееся пропозициональной или какой угодно другой объективации, поскольку эта форма выступает не только как нечто внешнее, но и как некая художественная перспектива реальности.
Итак, художественная форма имплицирует определенную целостность видения и, следовательно, должна порождать более или менее сложный гештальт. Целостный характер этого последнего также позволяет противопоставить художественную форму пропозициям как средству познания и экспликации реальности. В отличие от пропозиции, в которой осуществляется аналитическое проникновение в какой-то конкретный или абстрактный предмет и приписывание ему определенного предиката, в художественном познании происходит формирование определенного типа целостного видения или представления реальности, что позволяет придать этой последней тот или иной смысл. Задача художественного познания, таким образом, заключается не в том, чтобы описать или объяснить объект и присущие ему свойства, а в том, чтобы увидеть его в новом свете, раскрыв тем самым те стороны этого объекта, которые не только не могли быть увидены при иных условиях, но и (возможно, но не обязательно) не существовали как таковые. Такой тип познания выходит за рамки объективного рассмотрения и может быть понят как интерпретация объекта, предполагающая его оценку в отношении к чему-то другому, в данном случае к той художественной перспективе, которую этот «объект» получает, причем эксплицируемым оказывается не только сам объект, но и субъективное отношение к этому объекту, то есть сама субъективная точка зрения, что в принципе недоступно для научного познания. В этом смысле можно сказать, что художественная перспектива выступает как перспектива мета-экзистенциальная. Она преобразует экзистенциальное переживание, превращая его в предмет эстетической рецепции. Решающую роль в конституировании этой перспективы, конечно, играет воображение, поскольку именно оно позволяет взглянуть на реальность субъективного опыта тем новым способом, который в отличие от научного познания не лишает этот опыт его субъективного смысла, но в то же время делает его предметом всеобщего рассмотрения.
Следует также отметить, что художественное познание - это познание путем преобразования, познание, которое предполагает не столько экспликацию актуального объекта, сколько соотнесение этого последнего с миром ценностей (конституируемых самим художником) и понимание его, исходя из этого мира. Сам объект при этом выступает лишь в качестве пассивной материи, из которой автор произведения создает некий фикциональный объект, обретающий затем (благодаря и в ходе его рецепции) эстетическую форму (которую, на наш взгляд, следует отличать от художественной формы, создаваемой автором произведения вместе с самим произведением). Вот почему такое познание нельзя считать чистой «эпистемой». В определенном отношении его можно соотнести с познанием как фронезисом в аристотелевском смысле.
Литература
1. Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2008. - 304 с.
2. Кант И. Критика способности суждения. - СПб.: Наука, 2006. - 512 с.
3. Рене Ж. Насилие и священное. - М.: Новое литературное обозрения, 2000. - 400 с.
4. Richards I. A. The philosophy of rhetorics. - Oxford: Oxford University Press. - P.138.
References
1. Shmid V. Narratologiya [Narratology]. Moscow: Languages of Slavic culture, 2008. 304 p.
2. Kant I. Critique of Judgement. New York: Hafner Publishing, 1951.
3. Rene G. Violence and the Sacred. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1977.
4. Richards I. A. The philosophy of rhetorics. Oxford: Oxford University Press. P. 138.
