Научная статья на тему 'Проблема интерпретации литературного сюжета на балетной сцене (на примере балета Джона Ноймайера «Дама с камелиями»)'

Проблема интерпретации литературного сюжета на балетной сцене (на примере балета Джона Ноймайера «Дама с камелиями») Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
28
10
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Журнал
Opera musicologica
ВАК
Область наук
Ключевые слова
балет / балетный театр / музыка / музыкальное содержание / литературный сюжет / композиция / балетно-сценическая интерпретация / Джон Ноймайер / «Дама с камелиями» / ballet / ballet theatre / music / musical content / literary plot / composition / ballet interpretation / John Neumeier / “The Lady of the Camellias”

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Дмитрий Анатольевич Лыков

На протяжении всего времени существования балетного театра остается актуальной проблема сценической интерпретации литературных произведений различных жанров, что требует трансформации их содержания и сюжета, так как литература и балет используют разнородные формы художественной выразительности с различными семантическими возможностями. В то время как формы большого балета эпохи романтизма предполагают определенную действенную схему, что семантически ограничивает их сюжеты, в балетных постановках XX в. возникает тенденция преодоления смыслового разрыва между произведениями балета и литературы. Как пример такого преодоления в статье рассматривается балет Джона Ноймайера «Дама с камелиями» (на музыку Ф. Шопена, 1978), являющийся одним из наиболее художественно релевантных балетно-сценических прочтений одноименного романа А. Дюма-сына. Сюжетно-композиционные особенности этого романа позволили его автору не ограничиться мелодраматическим содержанием, а выразить идеи социального, личностно-психологического, философского порядка. Ноймайер, используя композиционные находки Дюма-сына, воспроизводит в балете сюжет, максимально полно передающий семантику романа, и получает художественный результат, адекватный глубине литературных идей. Музыка балета (компиляция произведений Ф. Шопена), являясь в синтезе его действия не только структурной, но и выразительной основой, во многом определила параметры интерпретации литературного сюжета и позволила Ноймайеру, сохраняя стилевое единство, отразить в постановке многогранность содержания «романа на балетной сцене».

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The Ballet Interpretation of the Literary Plot in “The Lady of the Camellias” by John Neumeier

The problem of ballet interpretation of literature remains relevant during the entire period of ballet existence. Since ballet theatre and literature are different arts with different forms of expressiveness, ballet interpretation of a literary text leads to transformation of its content and plot. While the musical and choreographic forms of the romantic ballet involve a certain valid scheme, reducing literary plot to a semantically restricted one, the ballet of the 20th century presents a tendency of overcoming the semantic gap between the works of ballet and literature. This article, as an example of such overcoming, considers the John Neumeier’s ballet The Lady of the Camellias (to music by F. Chopin, 1978) being one of the most relevant ballet interpretation of the A. Dumas son’s novel La Dame aux camelias (1848). The specifics of the plot and the composition of the novel allowed the author not only to present a melodramatic content but express social, personal psychological, philosophical ideas. Neumeier used the Duma son’s composition to reproduce closely the semantics of the novel, and achieved the most artistic result, equal to the depth of the literary plot. The music (a compilation of Chopin’s works), as a component of the ballet synthesis, is not only a structural but also an expressive basis of the action, allowed Neumeier to preserve the style unity and reflect in the ballet a complex, multifaceted content of “the novel on stage”.

Текст научной работы на тему «Проблема интерпретации литературного сюжета на балетной сцене (на примере балета Джона Ноймайера «Дама с камелиями»)»

Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 3. С. 58-73

СТАТЬИ

Научная статья

УДК 792.8; 782.91

doi: 10.26156/OM.2023.15.3.004

Проблема интерпретации литературного сюжета на балетной сцене (на примере балета Джона Ноймайера «Дама с камелиями»)

Дмитрий Анатольевич Лыков

Российский институт театрального искусства — ГИТИС, Москва, Россия, dima.lykov@mail.ru, https://orcid.org/0009-0009-2664-8685

Аннотация. На протяжении всего времени существования балетного театра остается актуальной проблема сценической интерпретации литературных произведений различных жанров, что требует трансформации их содержания и сюжета, так как литература и балет используют разнородные формы художественной выразительности с различными семантическими возможностями. В то время как формы большого балета эпохи романтизма предполагают определенную действенную схему, что семантически ограничивает их сюжеты, в балетных постановках XX в. возникает тенденция преодоления смыслового разрыва между произведениями балета и литературы. Как пример такого преодоления в статье рассматривается балет Джона Ноймайера «Дама с камелиями» (на музыку Ф. Шопена, 1978), являющийся одним из наиболее художественно релевантных балетно-сценических прочтений одноименного романа А. Дюма-сына. Сюжетно-композиционные особенности этого романа позволили его автору не ограничиться мелодраматическим содержанием, а выразить идеи социального, личностно-психологического, философского порядка. Ноймайер, используя композиционные находки Дюма-сына, воспроизводит в балете сюжет, максимально полно передающий семантику романа, и получает художественный результат, адекватный глубине литературных идей. Музыка балета (компиляция произведений Ф. Шопена), являясь в синтезе его действия не только структурной, но и выразительной основой, во многом определила параметры интерпретации литературного сюжета и позволила Ноймайеру, сохраняя стилевое единство, отразить в постановке многогранность содержания «романа на балетной сцене».

Ключевые слова: балет, балетный театр, музыка, музыкальное содержание, литературный сюжет, композиция, балетно-сценическая интерпретация, Джон Ноймайер, «Дама с камелиями»

Для цитирования: Лыков Д. А. Проблема интерпретации литературного сюжета на балетной сцене (на примере балета Джона Ноймайера «Дама с камелиями») // Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 3. С. 58-73. https://doi.org/10.26156/0M.2023.153.004.

© Лыков Д. А., 2023

Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 3. P. 58-73

ARTICLES

Original article

doi: 10.26156/OM.2023.15.3.004

The Ballet Interpretation of the Literary Plot in "The Lady of the Camellias" by John Neumeier

Dmitry A. Lykov

The Russian Institute of Theatre Art — GITIS, Moscow, Russia, dima.lykov@mail.ru, https://orcid.org/0009-0009-2664-8685

Abstract. The problem of ballet interpretation of literature remains relevant during the entire period of ballet existence. Since ballet theatre and literature are different arts with different forms of expressiveness, ballet interpretation of a literary text leads to transformation of its content and plot. While the musical and choreographic forms of the romantic ballet involve a certain valid scheme, reducing literary plot to a semantically restricted one, the ballet of the 20th century presents a tendency of overcoming the semantic gap between the works of ballet and literature. This article, as an example of such overcoming, considers the John Neumeier's ballet The Lady of the Camellias (to music by F. Chopin, 1978) being one of the most relevant ballet interpretation of the A. Dumas son's novel La Dame aux camelias (1848). The specifics of the plot and the composition of the novel allowed the author not only to present a melodramatic content but express social, personal psychological, philosophical ideas. Neumeier used the Duma son's composition to reproduce closely the semantics of the novel, and achieved the most artistic result, equal to the depth of the literary plot. The music (a compilation of Chopin's works), as a component of the ballet synthesis, is not only a structural but also an expressive basis of the action, allowed Neumeier to preserve the style unity and reflect in the ballet a complex, multifaceted content of "the novel on stage".

Keywords: ballet, ballet theatre, music, musical content, literary plot, composition, ballet interpretation, John Neumeier, "The Lady of the Camellias"

For citation: Lykov D. A. Ballet Interpretation of Literary Plot in "The Lady of the Camellias" by John Neumeier. Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 3. P. 58-73. (In Russ.). https://doi. org/10.26156/0M.2023.15.3.004.

© Dmitry A. Lykov, 2023

Дмитрий Лыков

Проблема интерпретации литературного сюжета на балетной сцене (на примере балета Джона Ноймайера «Дама с камелиями»)

Музыкальный театр Западной Европы, в частности балет, был связан с отображением литературного слова на его сцене изначально. Первый полноценный балетный спектакль — легендарный Комедийный балет королевы (1581) — имел литературную основу, обращенную к поэтическому изложению мифа о Цирцее. Спектаклю предшествовали идеи поэтов и музыкантов Плеяды, мечтавших воскресить античную драму в синтезе искусств как союз поэзии, музыки и танца, тем самым предполагая ее поэтическое, т. е. литературное, основание. Последующие балетные спектакли различных жанров в эпохи барокко, классицизма, преро-мантизма и, наконец, романтизма были также преимущественно сюжетными и черпали свои сюжеты в изложениях античных и национальных мифов и легенд, сказках, поэтических произведениях, драматических пьесах и даже новеллах и романах.

В ХХ-ХХ1 вв. в поисках сюжета танец и балет обращаются не только к литературе, но и к другим видам искусства, явлениям из различных сфер жизни человека — к произведениям живописи, музыки, историческим и политическим событиям, фактам обыденной жизни, игре и т. д. Кроме того, с возникновением и распространением, в том числе в балетном театре, тенденций ненарративного искусства появляются бессюжетные балеты. Однако ко второй половине XX в. интерес к сценическому прочтению сюжетов серьезной литературы в западноевропейском балетном искусстве не только не угас, но и многократно усилился, проявившись в постановках целого ряда хореографов. Таким образом, изначальная проблема интерпретации литературы в музыкальном театре — на балетной сцене сохраняет свою актуальность и поныне.

Данная проблема возникает, поскольку балетный театр и литература — разные искусства, создающие свои образы в разнородных семиотических системах. Вербальная основа литературы позволяет ей использовать в своей художественной знаковой системе все семантическое богатство общеупотребительного языка, отражающее все категории мно-

говекового опыта мировосприятия и коммуникации человека. Это дает свободу в содержательном наполнении художественной формы: позволяет создавать смысловые конструкции, привлекая самые сложные понятия (в том числе абстрактно-логические), произвольно представлять пространственно-хронологическую траекторию повествования, свободно осуществлять переходы, следуя ей.

Балет — синтетическое искусство, его язык — сложная система невербальных знаков, воспринимаемых визуально и на слух как балетно-сце-нические образы, синтезированные в музыкальном, хореографическом, художественно-изобразительном рядах. Эти знаки, апеллирующие, прежде всего, к эмоциональной и чувственной сфере, имеют преимущественно символическую природу, а потому неоднозначны. Они могут служить не столько для передачи содержаний как конкретных понятий, сколько для их проживания. В этом отношении балет способен воплощать движения души, мысли, образы, являющиеся триггерами эмоций и ощущений, трудно поддающихся или не поддающихся вербализации. Как сценическое искусство балет не может свободно манипулировать пространственно-временными параметрами действия, свободно обращаться к моментам прошлого, будущего или моментально переносить его в другое место. На сцене существует только «здесь» и «сейчас».

Буквальный перевод с языка литературы на язык балетной сцены (прямая замена слова на танцевальное движение) не может быть адекватным, поскольку, учитывая разность закономерностей формообразования, для этих систем нет прямого и исчерпывающе полного соответствия между значащими элементами на соответствующих структурных уровнях художественной формы, как нет и полного соответствия самих этих уровней. Смыслы, которые возможно выразить в литературной форме, могут быть неподвластны прямому балетному прочтению, в то же время балетная сцена требует воплощения «невысказанного», но доступного ее выражению и необходимого в силу требований ее эстетики.

Таким образом, при переносе литературного произведения на балетную сцену оно в той или иной мере подвергается необходимой трансформации, затрагивающей как сюжетно-композиционную, так и идейно-смысловую его составляющие. При этом содержание литературного произведения переходит в балет лишь в той его части, которая имеет возможность эквивалентного по смыслу сценического представления и перспективы разработки в музыкально-хореографическом виде.

Подобные сюжетные трансформации были неизбежны в романтическом балете, ставшем вершиной развития хореографического искусства

до ХХ в. в ходе эволюции его структурно-функциональных возможностей порождения художественного смысла:

Универсальная форма сюжетно-композиционного решения спектакля создала особую среду, в которой танец получил возможность означать любые объемы смысла, сохраняя при этом свою действенную условность [Кондратенко 2010, 23].

Став академическим, романтический балет окончательно утвердил четкие музыкально-хореографические формы, в рамках которых отдельные элементы танцевального высказывания приобретали смысловое наполнение благодаря своей четкой композиционной организации. Сложилась эстетика «большого балета» — монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а развернутые танцевальные ансамбли обеспечивали его эмоционально-экспрессивное развитие, обобщая чувства героев.

В силу того что танец, стремясь к главенству в спектакле, вытеснял пантомиму на периферию сценического представления, содержание постановки тяготело к лирическому воплощению поэтически обобщенных идеальных образов и конфликтов, построенных на антиномиях (доступных представлению преимущественно музыкально-хореографическими средствами). Этому подчинялся и сюжет, что неизбежно ограничивало его семантически и упрощало, обедняло по сравнению с литературой, имевшей более богатый выбор доступных тем, а также широкий спектр возможностей представления и детализации образов, событий сюжетного действия. Например, в таких балетах обязательно высвечивалась (а иногда создавалась) любовная линия главных героев (которой могло даже не быть в литературном источнике) и уходила в тень та часть сюжета, где раскрывались философские, социальные, психологические идеи.

Уже на рубеже Х1Х-ХХ вв. кризис романтического и академического балета свидетельствовал об исчерпании выразительных возможностей его формы, ограниченных его «застывшей» эстетикой в новых этико-эстетических и смысл-порождающих реалиях. В то же время литература успешно перешагивала внутренние границы на пути своего развития.

Попытки преодолеть смысловой разрыв между произведениями балета и литературы были предприняты в западноевропейском театре в ХХ в., ближе к его второй половине, когда популярность среди западноевропейских хореографов стал вновь приобретать многоактный сюжетный балет, тяготеющий к жанру хореодрамы. Задачей стало, используя

музыкально-хореографические средства, создать драматургически выверенное действие, наполненное смыслом на уровне литературного слова.

Одним из ярких примеров такого преодоления является балетно-сце-ническая трактовка романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» (1848), осуществленная Джоном Ноймайером. Этот роман середины XIX в. стал каноном массовой литературы того времени, однако по своему глубокому психологическому содержанию, социально-нравственному посылу, мастерству композиции и приемов он, безусловно, обладает художественными качествами произведения серьезной литературы. Созданный по мотивам реальных событий, роман мог служить попыткой Дюма-сына воскресить на его страницах собственные чувства и образ своей возлюбленной, парижской куртизанки Мари Дюплесси (Розы-Аль-фонсины Плесси), умершей в 23 года.

Центральным образом романа является Маргарита, которая, так или иначе, присутствует на всех его страницах. Относительно этого образа выстраивается композиция романа, именно к нему последовательно спускаются уровни повествования: сначала оно идет от третьего по отношению к Маргарите лица — автора, затем переходит к Арману, противопоставленному героине в позиции второго лица, затем развязка всей истории подается от первого лица — самой Маргариты (через ее дневниковые записи). Такое сочетание различных планов зрения придает содержанию психологическую объемность, а повествовательное движение сквозь них — особую динамику восприятия образа и его развития.

Роман делится на две неравные части. Основная история изложена во второй части, а первая — от лица автора — может служить ей большим развернутым прологом, где писатель излагает идеи осуждения лицемерного общества и жертвенной любви как пути духовного развития и возвышения. Их Дюма-сын помещает в поток размышлений автора, тем самым объективируя их от третьего лица — как взгляд со стороны. Таким же образом он психологически анализирует случившееся с двух точек зрения: с позиций переживания стихии чувства в его коллизиях и импульсивности (Арманом) и на объективном уровне обобщающего осмысления (автором). Линия Армана оказывается свободна от нравственно-дидактических компонентов и отдана выражению любви и страсти, а линия автора готовит читателя к восприятию истории и вводит его в суть основных событий. При этом композиция романа нелинейна — действие часто переносится в пространстве и во времени, содержит ретроспекции и моменты ретардации, но при этом оно активно развивается на всем протяжении, находясь в постоянном взаимодействии с лирическим планом.

Сюжет «Дамы с камелиями» содержит интертекстуальную связь с романом аббата Прево «История кавалера де Гриё и Манон Леско» (1731), которая обнаруживается в символической ассоциации образа Маргариты и ее отношений с Арманом с таковыми из книги, по сюжету подаренной им героине. Композиционно роман Прево становится отправной точкой романа Дюма. В смысловом плане Арман (а вместе с ним и Дюма-сын) воспринимает образ Маргариты в сопоставлении с героями Прево ХУШ в., ставшими символическими фигурами в веке Х1Х-м. Это существенно усиливает значение образа главной героини с одной стороны, а с другой — позволяет глубже его раскрыть.

Действенная четкость и эмоционально-лирическая насыщенность романа сразу определили потенциал его сценической интерпретации, однако сложность композиции потребовала трансформации сюжета даже при создании автором версии для постановки на драматической сцене. Пьеса легла в основу либретто оперы Дж. Верди «Травиата» (1853). В этом случае сюжет, подчиняясь условиям и условностям сценической адаптации, а также эстетическим требованиям музыкального театра, получил иные ходы, композицию изложения и смысловые акценты. Это обеспечило ему яркое мелодраматическое развитие и сообщило романтические черты, однако нравственно-философская составляющая была сглажена, и был утерян поистине экзистенциальный конфликт главной героини, к разрешению которого восходит роман.

В ХХ в. на тему сюжета «Дамы с камелиями» был создан и ряд хореографических интерпретаций. Среди них особо выделяются две, различные по своей концепции и по ее воплощению, — постановки Ф. Аштона и Дж. Ноймайера. Следует отметить, что сюжетно-композиционный замысел на соответствующем уровне прочтения для каждого хореографа связан с выбором музыки для балета. В синтезе балетного действия музыка становится не только структурной (метроритмической), но и функциональной основой, сообщая балетной постановке семантику музыкального содержания, обретая особую значимость в балетно-сцениче-ской интерпретации литературного сюжета, определяя ее параметры. Она же во многом определяет жанровую принадлежность постановки и ее соответствие литературной семантике и эстетике.

Балет Аштона «Маргарита и Арман» (1963) стал его личным посвящением Марго Фонтейн, а, будучи поставлен для нее и Рудольфа Нуриева, вошел в историю искусства как символ рождения легендарного дуэта. Дуэт главных героев и оказался в фокусе концепции хореографа. Ей полностью соответствовал выбор музыкальной основы, которой стала Соната И-шо11 Листа. Этот выбор определил характер трактовки Аштоном

романа Дюма-сына, эмоциональную выразительность и смысловую целостность балета, став залогом его огромного успеха:

Соната к-то11 Листа есть симфоническая поэма для фортепиано. И вместе с тем соната остается великой энциклопедией музыкального романтизма [Цуккерман 1984, 111].

Сонатно-симфонический цикл обладает возможностью отражения широкого охвата контрастных сторон человеческого существования (в отличие от классической одночастной формы), но при этом приобретает обособленность своих частей, выполняющих отдельные задачи. Лист преодолел до конца расчлененность действий драмы в создании одночастно-циклической сонатной формы. Развитие образов в их постоянном взаимодействии, текучесть движения и цельность композиции делает музыку Листа благодатной основой сценической интерпретации сюжета.

Для постановки на балетной сцене необходимо выделить такие мотивы литературного первоисточника, которые могли бы быть пластически представлены в соответствии с временной и образной структурой музыкальной основы. В рамках получасового звучания Сонаты Аштон не мог бы полностью раскрыть содержание романа и даже пьесы (или оперного либретто), поэтому он выстроил сюжет, ложащийся на содержание этого сочинения, данное в порядке его внутреннего развития. Сюжет охватывает узловые моменты любовной истории героев романа и обретает ярко романтический характер сочинения Листа, становясь отражением вечного стремления человека к мечте и недостижимости идеала.

Действие развивается в сознании умирающей Маргариты в ретроспективе всей истории ее отношений с Арманом и делится на пять сцен, представленных в виде драматичных монологов и дуэтов. Эти сцены точно соотнесены с формой сонаты в соответствии с особенностями ее музыкальной драматургии. Виртуозная хореография и яркие пластические характеристики помогают воплотить образы, развивающиеся на грани прекрасного и трагического, воспроизводя линию высокой романтической драмы. Однако узловые моменты действия разрешаются в романтической же условности. Конкретно-изобразительный характер получает трактовка темы вступления в прологе как сотрясения Маргариты в чахоточном кашле. Романтически контрастная трактовка образа отца Армана проявляется как некоторая схематичность персонажа и сцен с его участием. Встреча героев перед смертью Маргариты становится моментом катарсиса, но определяет мелодраматическое решение всего балета.

Таким образом, балет Аштона лишь в некоторой степени соотносится с романом Дюма — это самостоятельное произведение на его тему. Точно следуя логике музыкального произведения, Аштон придает своей балетной трактовке сюжета «Дамы с камелиями» предельно романтический характер и черты хореографической поэмы. Антиномия мечты и реальности, раскрытие темы всепоглощающего чувства, идея жертвенности во имя любви, как и контрастность трактовки образов, смещение ряда смысловых акцентов действия в область мелодрамы, типичны для эстетики романтизма и свойственны данной постановке.

Поистине «литературным» стал балет Дж. Ноймайера «Дама с камелиями», который был поставлен в 1978 г. на сцене Штутгартского театра с Марсией Хайде в роли Маргариты, а тремя годами позднее — Гамбургским балетом с ней же в главной роли. Постановка интерпретирует сам роман с его многоплановостью содержания, нелинейностью изложения, «кинематографическими» наплывами действия. Именно эти его свойства использует Ноймайер, чтобы выразить идеи, утерянные в пьесе или оперном либретто.

Центральной в балете становится не романтическая идея главенства чувств и жертвенности любви, а идея духовной самоидентификации главной героини, этико-философский аспект становления ее личности. По сюжету Арман дарит Маргарите книгу аббата Прево с надписью «Маргарите смиренная Манон», признавая благородство души Маргариты. Эта книга становится отправной точкой действия и главным символом романа Дюма, она является и ключом к концепции балета Ной-майера. Из отсылки к роману Прево в романе Дюма вырастает «балет в балете» Ноймайера — целый сюжет, параллельный основной событийной канве, позволяющий наглядно представить линию внутренних переживаний Маргариты. Возникает своего рода метасюжет, помогающий понять сюжет основной. Драматургия балета строится как минимум на двух уровнях, организованных в линейный поток сценического представления, в котором эти уровни находят взаимное отражение.

Главные действующие лица балета — Маргарита и Арман. На постижении образа Маргариты Арманом как воспоминания, на изменении ее мироощущения и ценностных ориентиров формируется фабула постановки.

Хореограф говорит о своей героине:

Перед нами женщина, которая считала, что жизнь состоит из материальных вещей — украшений, драгоценностей, и вдруг понимает, что искренние чувства мужчины содержат больше смысла и значения [цит. по: Шатилова 2014].

С образом Армана связано противопоставление его искренней любви и эгоистичного, но естественного чувства ревности. Благодаря эпизоду с куртизанкой Олимпией (которую Арман соблазняет назло покинувшей его Маргарите), заимствованному из романа, отношения героев смотрятся более жизненно и менее мелодраматично. Высокой психологической достоверностью отличаются решения и всех героев второго плана. Ной-майеру удалось избежать схематизма трактовки образа Жоржа Дюваля, имеющего в балете особое значение.

Важный элемент балетной постановки — это ее миры, семантические пространства, в которых существуют главные герои. Мир парижской богемы и мир деревенского счастья противопоставлены в балете: первый — это пространство жизни куртизанки с невозможностью любви, второй — царство любви и внутренней свободы. Между этими мирами осуществляет переход главная героиня, совершая моральный выбор, что составляет основное событие и балета, и романа. Третий мир связан с тем самым параллельным сюжетом, «метафизической» линией спектакля, — пространство героев романа Прево и представлений героев Дюма. Именно в нем, вплетающемся в пространство внешне-событийного сюжета, идея и процесс поиска самоопределения главной героини получают хореографически воплощаемое развитие. Мир этот меняется в течение всего балета вместе с изменениями существования его героев — и Прево, и Дюма.

Еще одним миром, отделенным здесь по временному принципу, является пролог. Это уровень драматургической конструкции, связанный с потоками параллельных сюжетов. Спектакль состоит из пролога и трех актов, причем пролог связывает все три акта, он становится отправной точкой для каждого, именно из его пространства происходят все ретроспекции.

По принципу подбора музыкальной основы спектакля «Дама с камелиями» Ноймайера относится к тем его балетам, партитуру которых хореограф составил самостоятельно. Была отброшена идея использовать музыку оперы Дж. Верди (в обработке Дж. Ланчбери), так же как и музыку балета А. Соге. Балетмейстера вдохновили сочинения Ф. Шопена, обратиться к которым ему посоветовал немецкий дирижер Г. Марксон. Совместно они составили музыкальный текст балета из отдельных произведений композитора. В партитуру балета вошли как оркестровые, так и фортепианные произведения Шопена — Largo из Сонаты h-moll, Larghetto из Концерта для фортепиано с оркестром e-moll, целиком вошел Концерт для фортепиано с оркестром f-moll, Большая фантазия на польские темы, Баллада g-moll, Andante spianato и Большой блестящий полонез Es-dur, а также вальсы, прелюдии, экоссезы.

С одной стороны, произведения Шопена — прежде всего фортепианная музыка, она не дансантна в том смысле, что не написана специально для танца. Даже в своих многочисленных мазурках, вальсах, полонезах композитор использует танцевальный жанр лишь условно, для определения формы эмоционального выражения. Такая музыка была немыслима в балете более ранних периодов и вошла на его сцену только в ХХ в. Однако в текучести «романтической» ритмики в синтезе с шопеновской мелодикой всегда присутствует танцевальное начало, структурно четкое и ритмически определенное. И, что важнее всего, во всех произведениях Шопена утверждается глубокое лирическое и образно-драматическое содержание, их главная тема — тонкая романтическая лирика, человеческие чувства, эмоции, переживания. Именно такая музыка, как особый строй музыкального выражения, была способна передать индивидуально-психологические коллизии романа на уровне, не уступающем литературному.

Музыкальный подбор был произведен столь искусно, что возникает впечатление, будто музыка Шопена специально написана для этой постановки. Она создает в балете многоплановую драматургическую конструкцию, организованную на основе концепции романа; при этом она образует собственную структуру, отражающую эмоциональные нюансы действия, и одновременно подчиняет себе развитие хореографической драматургии каждого фрагмента. Хореограф говорит:

И не важно, что было раньше — музыкальный сценарий или танцевальный, интуитивно я находил то, что потом выглядело как единое целое, откуда не выкинешь ни слова, ни ноты [цит. по: Беляева 2014].

Для Ноймайера хореографический текст рождается всегда в диалоге с текстом музыкальным. Язык хореографа, лексически определенный классической традицией, в соответствии с музыкой устанавливает собственные символы и принципы построения образно-символических семантических структур. Чтобы свободно следовать нарративу музыкального текста, Ноймайер обходит традиционные условности балетной сцены. Выходы кордебалета, «бесшовно» связанные внутри отдельного фрагмента действия, всегда драматургически мотивированны, хореограф отказался от дивертисмента как основы построения развернутых танцевальных сцен, применяя принцип действенного танца даже на уровне кордебалетных эпизодов. Ансамбли оттеняют действия солистов, создавая объемную полифоническую картину внутреннего или внешнего события.

Воспроизводить композицию романа и молниеносно менять сцены подобно киномонтажу позволяют мобильные легкие декорации, разработанные Ноймайером совместно с художником Ю. Розе. Костюмы, соответствующие XIX в., отражают цветовую символику балета и романа.

Спектакль состоит из трех актов и пролога, который сосредотачивает действенный потенциал всего спектакля и, являясь сквозной темой, инициирует действие каждого акта погружением в воспоминания главного героя, он соответствует плану повествования «от автора» в романе, «третьим лицом» предстоит стать зрителю, чтобы самому узнать от Армана историю Дамы с камелиями. Мастерски выстраивая точное соотношение сценических деталей, Ноймайер повествует без слов. Безлюдное лаконично оформленное пространство сцены делает живым и говорящим соотношение ее обстановки с портретом, помещенным точно в центр композиции, — образом умершей Маргариты, экспонированным в потоке жизни после жизни самого персонажа. Такая экспозиция сразу формирует зрительское восприятие всей последующей истории и рассказывает о глубоком одиночестве героини — одном из важных аспектов романа. В прологе сосредотачивается действенный потенциал всего спектакля. Раскручиваясь затем, как сжатая пружина, он запускает ход всего действия, периодически давая новый импульс его развитию.

Впечатление не ослабляет, а усиливает идущая следом экспозиция остальных действующих лиц: в тишине они по очереди появляются и заполняют сцену — каждый в своем образе и со своим отношением к Маргарите... И вот уже деловитый настройщик фортепиано извлекает звуки из стоящего в стороне рояля.

Сначала робко, затем уверенно начинает звучать тема Largo из Сонаты h-moll в тот самый момент, когда Жорж Дюваль берет портрет в руки, как бы обращаясь к нему с невысказанным вопросом. Эта тема не раз представлена в спектакле: здесь музыкальный фрагмент звучит как эпилог жизни Маргариты, но, будучи элементом пролога, становится эпиграфом ее истории. Значение лейтмотива балета Ноймайера приближается к роли лейтмотива кинематографического саундтрека, вмещающего в свое семантическое пространство целый комплекс образно-символических значений.

На финальных тактах фрагмента Largo, где в конце репризы первой темы звучит проникновенный фортепианный «речитатив», вбегает Ар-ман. Он теряет сознание от наплыва эмоций, музыка обрывается. Когда его приводит в чувство подбежавший отец, Арман замечает синее платье Маргариты в руках проходящей девушки. Вырвав его у нее, он передает платье отцу, и в это время начинает звучать Второй концерт Шопена — так из пролога вырастает действие первого акта.

Внешне-событийный план условной реальности спектакля и его метафизический план тесно переплетаются в первых сценах, имеющих параллель в романе и представляющих встречу главных героев в театре, в воспоминание о которой попадает Арман со звуками Maestoso Концерта Шопена. Это последовательное представление всех сюжетных линий истории. Экспозиция оркестра сопровождает сбор богемной публики, среди которой блистают дамы полусвета; в зрительном зале разыгрывается мизансцена неловкого представления Армана, пока только позабавившего Маргариту (одетую в то самое — синее — платье), окруженную восхищенным вниманием мужчин. С началом фортепианной экспозиции открывается следующий эпизод — балетное представление «Манон». Таким образом внешнее действие переходит в экспонирование внутреннего мира главных героев, и зрителю об этом говорит семантика музыкальной формы: пышное оркестровое звучание сменяется проникновенным голосом фортепиано.

Чтобы наглядно пластически живописать в своей постановке героев Прево, Ноймайер сделал их балетными, а не книжными, как в романе. Как и Маргарита, куртизанка Манон блистает в обществе поклонников, что не мешает идиллии ее отношений с возлюбленным — кавалером де Гриё. Маргарита ассоциирует себя с Манон, выражая это в порывистом, взволнованном соло на фоне задумчиво-лирических пассажей побочной партии Maestoso, вдруг задержав на Армане изменившийся взгляд. Драматизм заключительной партии находит отражение в исподволь возникающей и зафиксированной символичной мизансцене отождествления героев: Маргарита и Арман, обращенные друг к другу с противоположных сторон авансцены, оказываются лицом к лицу каждый со своим персонажем Прево, подобно зеркальным отражениям.

Основная сюжетная линия, тема любви Маргариты и Армана, представлена в балете тремя дуэтами — в первом, втором и третьем актах. Первый дуэт является завязкой в этой линии и завязкой действия всего балета, в нем устанавливаются танцевальные символы отношений героев. Их характер отражает вторая часть Концерта f-moll Шопена, Larghetto. Эта его часть была эмоционально особо значима для Шопена, поскольку в ней композитор живописал музыкальный портрет своей первой любви, Констанции Гладковской, и наполнена самым трепетным и лирическим содержанием.

Эмоциональной кульминацией спектакля и утверждением темы любви является второй дуэт; именно он наполняет символическим значением музыкальный лейтмотив спектакля — Largo из Сонаты h-moll, из которого рождается сам танец. Дуэт следует за очень краткой и очень

важной для понимания драматургии спектакля «немой» мизансценой, обрывающей развернутую сцену деревенских увеселений, когда Маргарита отказывается от покровительства герцога и переходит из мира куртизанок в пространство любви. Свобода излияния чувств, медитативное парение вне времени и пространства, внутреннее раскрепощение выражаются в проникнутой углубленным мечтательным созерцанием музыке, хореографии, облике Маргариты в белом платье, с развевающимися волосами. Символическая игра рук, переходящая в шаги и обводку в беге Маргариты с разлетающимися прядями волос, оттяжки, поддержки со смещением центра тяжести балерины, переход в партер символизируют свободу излияния чувств. «Замирающие» подъемы и переносы с плавными спусками с высоких положений ассоциируются с медитативным парением вне времени и пространства, внутренним освобождением и раскрепощением. Сменяется второй дуэт сценой с Жоржем Дювалем, утверждающей главную идею постановки — осознания собственного «я» героиней. Танцевальное решение диалога, интонационно выраженного в прелюдиях Шопена, передает эмоциональные оттенки переживаний обоих героев, их взаимодействие развивается последовательно и органично, мотивации убедительны. Следующее затем возобновление дуэта Маргариты и Армана меняет свое значение — те же движения и реприза финала Largo в новом соотношении подчеркивают обреченность и отчаяние главной героини.

Третий дуэт — еще одна, драматическая, кульминация истории героев и ее развязка — последняя вспышка чувств на фоне гибельных предчувствий, весь спектр которых присутствует в сонатной форме Баллады g-moll Шопена, и воспоминаний, отраженных в танцевальном тексте движениями прошлых дуэтов. Маргарита приходит к Арману с просьбой не мучить ее более после встречи на Елисейских полях. Горестная мольба, смятение, элегия воспоминаний о любви, ощущение рока, отчаянное ликование прорывающегося чувства, безудержная страсть, завершающие объятия сменяют друг друга в хореографии вслед за музыкой Баллады. Дуэт окружен развернутыми танцевально-драматическими сценами — встречи на Елисейских полях и бала, где Арман из ревности оскорбляет Маргариту. Напряжение возрастает в этом ряду и получает выход в последнем эпизоде.

Параллельный сюжет как idée fixe Маргариты постоянно вторгается в основное действие, проясняя происходящее «изнутри». В переломный момент диалога с отцом Армана — видение Манон в окружении кавалеров самой Маргариты — невольно побуждает ту утвердить самое себя и не быть «как Манон», приняв условия Дюваля. После третьего дуэта —

это сон о Манон: бледная, в износившемся платье, под грустные звуки Andante spianato, она напоминает Маргарите, до каких страданий та может довести Армана, если останется с ним, будучи «как Манон». В «послесловии» третьего акта — дневниковом рассказе самой Маргариты — это финал «балета в балете», переходящий в трио. Смысл и характер трио определяется музыкальной семантикой финала Larghetto из Концерта e-moll: это каденция, музыкальный фрагмент, выходящий за пределы формы, получающий надструктурное значение и сообщающий тем самым сцене надреальный, метафизический смысл откровения на пороге жизни и смерти. В представлении героев Прево также имеет значение отсылка к моменту последних мгновений жизни Манон, когда она понимает, что главная в жизни ценность — любовь, а не драгоценности, которые она так любила. Поэтому, отождествляя себя с Манон, Маргарита на сей раз принимает себя такой, познавшей цену жизни и любви, какой теперь видит себя в умирающей Манон. Это выражается в хореографии, когда Маргарита вплетается в дуэт Манон и де Гриё, повторяя и отражая движения и позы Манон. Этот момент обретает значение катарсиса как завершение нравственного поиска героини и обретения себя.

Финальные фразы Largo Сонаты h-moll замыкают все действие балета Ноймайера на последних минутах жизни Маргариты с мыслями об Ар-мане и на мыслях Армана с ее дневником в руках.

Таким образом, при своей многоплановости и высокой динамике смены сцен спектакль Ноймайера сохраняется смысловое единство содержания. Балет становится поистине «литературным», воспроизводящим художественный эффект композиционных находок Дюма-сына: линейная развертка сложной многомерной композиции позволяет хореографу выстроить балетный сюжет, максимально полно передающий семантику романа, и получить художественный результат, адекватный глубине литературных идей. Компиляция произведений Шопена, составляющая партитуру «Дамы с камелиями», позволила Ноймайеру, сохраняя стилевое единство, отразить в балете сложность композиции и многогранность содержания «романа на балетной сцене».

Cписок источников

[1] Беляева 2014 — Балет Ноймайера «Дама с камелиями» / перевод с немецкого Екатерины Беляевой (2014) // Премьерный буклет Большого театра к балету «Дама с камелиями». Москва, 2014. Электронная копия: Belcanto.ru. Проект Ивана Фёдорова, 2002-2023. URL: https://www.belcanto.ru/kameliendame.html (дата обращения: 22.05.2023).

[2] Кондратенко 2010 — Кондратенко Ю. А. Система художественного языка тан-

ца: специфика, структура и функционирование: автореф. дисс. ... док. искусствоведения: 24.00.01 / Мордовский государственный университет имени Н. П. Огарева. Саранск: [б. и.], 2010. 37 с.

[3] Цуккерман 1984 — Цуккерман В. А. Соната си-минор Ф. Листа. Москва: Музыка,

1984. 112 с.

[4] Шатилова 2014 — Шатилова Ю. Свою трактовку «Дамы с камелиями» в Боль-

шом театре представил немецкий хореограф Джон Ноймайер, 2014 // Первый канал, 1996-2023. URL: https://www.1tv.ru/news/2014-03-21/46380-svoyu_ traktovku_damy_s_kameliyami_v_bolshom_teatre_predstavil_nemetskiy_horeograf_ dzhon_noymayer (дата публикации: 21.04.2014; дата обращения: 22.05.2020).

References

[1] Belyaeva, Ekaterina (2014). "Balet Neumeiera 'Dama s kameliyami' " ["Neumeier's

ballet 'The Lady of the Camellias' "], translated from German by Ekaterina Belyaeva // Belcanto.ru, 2002-2023. Available at: https://www.belcanto.ru/kameliendame. html (accessed: 22.05.2023) (in Russian).

[2] Kondratenko, Yuri A. (2010). Sistema khudozhestvennogo yazyka tantsa: spetsifika,

struktura i funktsionirovanie [The system of the artistic dance language: specificity, structure, functioning]: Extended abstract of Dr. Sci. (Arts) dissertation: 24.00.01, Ogarev Mordovia State University, responsible organization. Saransk : [s. l.], 37 p. (in Russian).

[3] Zuckerman, Victor А. (1984). Sonata si-minor F. Lisztа [F Liszt's Sonata in B minor].

Moscow : Muzyka, 112 р. (in Russian).

[4] Shatilova, Yulia (2014). "Svoyu traktovku 'Damy s kameliyami' v Bol'shom teatre predsta-

vil nemetskiy khoreograf John Neumeier" ["The German choreographer John Neumeier has represented his interpretation of 'The Lady ofthe Camellias' in the Bolshoi Theatre"]. In Pervyy kanal [Channel One], 1996-2023. Available at: https://www.1tv. ru/news/2014-03-21/46380-svoyu_traktovku_damy_s_kameliyami_v_bolshom_ teatre_predstavil_nemetskiy_horeograf_dzhon_noymayer (publication date: 21.04.2014; accessed: 22.05.2020) (in Russian).

Статья поступила в редакцию: 17.04.2023; одобрена после рецензирования: 18.05.2023;

принята к публикации: 14.08.2023; опубликована: 12.09.2023. The article was submitted: 17.04.2023; approved after reviewing: 18.05.2023; accepted for publication: 14.08.2023; published: 12.09.2023.

This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.