CC BY
100
УДК 18
А. В. Серяков
старший преподаватель, соискатель ученой степени кандидата культурологии (24.00.01)
Тюменский государственный институт культуры, Тюмень, Россия
E-mail: serikova77@mail.ru
ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
Проводится исследование проблемы художественного образа в современном изобразительном искусстве. Образ предстает сущностным ядром произведения искусства, его базовым компонентом. Раскрываются такие понятия, как символ, произведение искусства, компоненты художественного образа. Автор показывает взаимосвязь художественного образа и символа и рассматривает ее в качестве неотъемлемой части любого произведения искусства. Многие современные художники, по мнению автора, отказываются от художественного образа, придают произведениям смыслы, которые в них изначально отсутствуют, делая акцент на новизну и оригинальность. В результате роль интерпретатора переходит к зрителю, он становится активным участником поиска смыслов. Изначально базовым ценностным ориентиром в искусстве была красота. В настоящее время под вопрос ставится само понятие искусства. Красота и прекрасное уже не являются обязательными критериями искусства, и такие понятия, как живописность, рисунок, композиция и т. д., сложно применимы к современному искусству. Любой творческий акт самовыражения может претендовать на статус искусства, поскольку границы между искусством и жизнью весьма условны. По нашему мнению, реабилитация чувственного типа культуры позволит возродить когда-то утраченное художественным авангардом фигуративное искусство.
Ключевые слова: художественный образ, современное искусство, символ, произведение искусства
Для цитирования: Серяков, А. В. Проблема художественного образа в современном искусстве / А. В. Серяков // Вестник культуры и искусств. - 2022. - № 1 (69). - С. 71-76.
Современное искусство подобно яркому калейдоскопу красочных и модных течений, выражающих себя во всевозможных и неожиданных техниках и импровизированных акциях, где на смену художественному образу приходят оригинальность и новизна, ставшие основными критериями искусства. Стирание границ между искусством и жизнью привело к неограниченным возможностям реализации творческого потенциала человека, и такие критерии искусства, как живописность, композиция, колорит, рисунок и т. д., перестала работать. Л. Н. Захарова отмечает: «Базовым ценностным ориентиром и системообразующим началом эстетической деятельности в течение долгого времени была красота. ...Сегодня изо-
бражение красоты, прекрасного уже не является обязательным признаком искусства. В актуальном искусстве наблюдается чрезмерная эксплуатация негативного удовольствия. Многие произведения специально созданы для того, чтобы шокировать публику» [3, с. 104]. Понятия классической эстетики о красоте и прекрасном сложно применить к современному искусству. Стремление к новизне и оригинальности стало тенденцией, что привело к утрате идеа-циональных ценностей (идеациональный тип, по П. А. Сорокину, выражает сверхчувственные, трансцендентные ценности), являющихся базовыми ценностями искусства [8, с. 145]. Поиск концептуально новых решений привел к отказу от традиционных ценностей и преемствен-
71
ности в искусстве. Сакральная составляющая творческого процесса перестала доминировать, на передний план в качестве самодостаточного компонента выходит самовыражение. Часто современный художник пытается показать символ в чистом виде, минуя художественный образ, идеа-циональное, и приписывает предмету те качества и смыслы, которые в нем изначально отсутствуют. «Эпоха постмодернизма провозгласила вариативность понимания смыслогенеза. Одна из тенденций - "придание", "присвоение" смысла тому, в чем он изначально отсутствует» [10, с. 2]. Получается игра смыслами и ценностями искусства.
Образ и символ в изобразительном искусстве всегда были взаимосвязаны. Проблема художественной символизации убедительно показана в работе В. В. Бычкова. Автор определяет ее как процесс творчества - восприятия -сотворчества. Существование любого художественного произведения обусловлено взаимодействием художника и зрителя, структура которого выглядит следующим образом. Некий смысл, идея того или иного события или явления становится объектом восприятия художника. В процессе творчества художник посредством индивидуальной системы интуитивного восприятия воплощает в своем произведении художественный образ, внутри которого скрыт символ. Получается структура: произведение искусства - художественный образ - символ. Актуализация символа происходит через символически выраженную предметность в момент восприятия произведения искусства зрителем.
Символ в самом широком смысле есть результат обобщения как выражение некоторой реальности (смысловой предметности) в конкретной форме, передающей сущностные характеристики этой реальности. Платон называл символом интуитивно постигаемое указание на высшую идеальную форму объекта. Он отмечал, что символ включает два плана действительности: мир чувственных вещей и сверхчувственных идей. «Чувственные вещи -не адекватные копии идей и не произвольные их знаки, это символы, намекающие на идею» [7, с. 93]. Таким образом, символ выражает соединение двух планов действительности.
В изобразительном искусстве структура и бытие художественного символа неразрыв-
но связаны с таким понятием, как художественный образ. В определении образа присутствует принцип изоморфизма, т. е. сохранение в образе некоторых черт чувственно воспринимаемой формы. Художественный образ можно понимать как образно-символический феномен, где художественный символ спрятан «под яркой, многомерной оболочкой художественного образа» [4, с. 85]. Иными словами, сущностной основой любого художественного образа является художественный символ. В широком смысле образом называют некую субъективную копию объективно существующей реальности. Иногда художественный образ практически возведен до уровня символического, он словно выходит за его границы, мы можем это проследить, например, в искусстве Древнего Египта, готической архитектуре, византийско-русской иконе. Эти произведения называют символическими, так как в них преобладает символический художественный образ, или художественный символ. Подобные произведения пытались создавать художники-символисты XIX - XX вв. Не случайно выражение о том, что всякое подлинное искусство символично, стало для них тезисом. Согласно концепции В. В. Бычкова, произведение искусства включает в себя художественный образ, внутри которого скрыт символ. Представители современного искусства не ставят перед собой задачу создать художественный образ, а стремятся к передаче символа -сверхчувственного начала - почти обнаженным, придают предметам те смыслы, которые в них изначально отсутствуют, т. е. минуют художественный образ путем отказа от традиционных изобразительных средств. В результате их произведения лишены идеациональности, трансцендентности и выражают только ее видимость, претендуя на уникальность и индивидуальность самовыражения, делая акцент на новизну и оригинальность.
Художественный образ и символ неразрывно связаны. В изобразительном искусстве художественная символизация на различных этапах своего развития реализует себя по-разному: в Средние века - это выражение художественной канонизации, в эпоху Возрождения -стремление к аллегории [4, с. 83]. Искусство русского символизма тяготеет к мистериальности.
72
В художественном авангарде символизация усиливается в плане «...высокого напряжения цветовых и конструктивных отношений, метафизических и сюрреалистических прорывов на иные уровни реальности. Постмодернизм демонстрирует активное затухание художественной символизации и манифестирует антипод художественного символа - симулякр в модусе иронической игры с классическим символом...» [4, с. 85]. Если традиционное (классическое) искусство основывалось на принципах мимесиса, использовало художественный образ, символ, отсылавшие зрителя к какой-либо реальности (материальной, духовной), то симу-лякр имитирует образ, смыслы, за которыми не стоит никакой обозначаемой реальности, он не отсылает ни к чему, кроме самого себя. Современное искусство стремится к самоидентификации, называя себя «. не искусством, но арт-проектами, арт-практиками, а свои произведения - артефактами, объектами, ассамбляжа-ми, инсталляциями и т. п.» [5, с. 495]. Вытеснение символа симулякром, имитирующим художественные смыслы, ценности культуры, свойственно постмодернизму и характеризует современное искусство с его различными художественными акциями, арт-практиками.
Заслуживает внимания исследование С. И. Воронцовой, рассматривающей изменения «насыщенности» художественного образа в живописи от начала XX в. до наших дней. Автор применяет феноменологический подход в исследовании произведений искусства, опираясь на таких авторов, как М. Мерло-Понти, А. Мальдине, Ж. Марион, М. Анри. Согласно выдвинутой С. И. Воронцовой гипотезе, художественный образ претерпел следующие изменения. Представители импрессионизма, ставшего поворотом к невидимому в его постоянной изменчивости, теряют интерес к сюжетности и предметности и акцентируются на ритмической организации мира и его чувствовании. Усиление невидимого в видимом путем отказа от фигуративности, поскольку предметность удерживает в мире вещей, наблюдается в фо-визме, примитивизме, кубизме, экспрессионизме. Далее, «в середине XX в. визуальный образ "обнулился", сбросив с себя мистический ореол и всякую ауратичность, а значит и возмож-
ность чувственного взаимодействия с произведением, что достигло своего предельного выражения в так называемом антиискусстве, все направления которого объединяет протест против отделения искусства от жизни и сомнение в существовании искусства как такового» [2, с. 118]. Кульминацией антиискусства можно назвать концептуализм, а его логическим развитием является минимализм, происходит «обнуление» невидимого в видимом. Постепенно художественный образ начинает реабилитироваться, искусство пытается обратиться к невидимому, в таких направлениях, как стакизм, «эстетика отношений», появляются «ауратич-ность» и чувственное взаимодействие со зрителем. «Насыщение» художественного образа говорит о возвращении интереса к фигуративно-сти, современный зритель устал от концептуализма и прочих форматов открытого произведения. Художественный образ претерпел трансформацию - от его символической природы через ее отрицание в авангарде и до реабилитации образа в возрождающемся чувственном типе культуры.
Исследование развития изобразительного искусства в контексте процесса смыслогенеза, становления и поиска смысла, его интерпретации представлено в работе К. О. Шохова. Автор придерживается той точки зрения, что интерпретатор смыслов имеет больший ресурс понимания произведения искусства, чем автор. С позиций современного искусства смысл каждый раз открывается заново. «От эпохи к эпохе смысловые акценты существенно меняются, а значит, меняются подходы в интерпретации» [10, с. 5]. Понимание реципиентом художественного произведения, его «текста» (смыс-лопорождение и смыслогенез как изменения значений в ходе истории смысла) предполагают осмысление и поиск других смыслов в произведении, особенно в отношении современного искусства, поэтому часто интерпретатором произведений искусства выступает зритель. Отсутствие в искусстве смысловой завершенности провоцирует зрителя на плюралистическое прочтение текста произведения. Хочется отметить, что искусство по своей природе антропоморфно и антропометрично, и исчезновение из картины художественного образа и чело-
73
века привели к утрате базовых критериев и компонентов изобразительного искусства.
Многие произведения современных художников носят формальный характер, законченность и завершенность их смыслов далеки от финала, эту информационную пустоту заполняет зритель. Воспринимая данные работы, зритель становится их интерпретатором, запускается процесс поиска смыслов. Общая тенденция - наполнять смыслом произведения, в которых он изначально отсутствует. Интерпретация выступает как компенсация пустоты. Данные работы имеют формат «открытого произведения», поскольку не содержат образа, замыкающего смысловое поле картины. «Открытое произведение» выражается «полем» плю-ралистских интерпретационных возможностей. Оно предстает как некая конфигурация стимулов, содержащих принципиальную неопределенность, воспринимающий его зритель вовлекается в целый ряд «прочтений» [11, с. 76].
Художественный образ - это сущностное ядро произведения искусства, его базовый компонент. Образ предполагает наличие объективной или субъективной реальности. В целом любой образ содержит в себе прообраз и сохраняет некоторые черты чувственно воспринимаемой формы (объекты, явления, ситуации), давшие побудительный импульс творческому процессу отображения. Сущностным принципом художественного образа в изобразительном искусстве выступает изоморфизм как некое подобие формы.
Другим критерием изобразительного искусства, определяющим его подлинность, является «аура». Вальтер Беньямин определял ее так: «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению - значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви» [1, с. 81-82]. Особенностью данного состояния при восприятии художественного произведения является созерцание или замирание, когда происходит некое дистанцирование от действительности, зритель будто «втягивается»
в произведение искусства. Понятие аура - базовый критерий аутентичности художественного произведения, наряду с образностью и символичностью. В. Беньямин считал, что в эпоху технической воспроизводимости художественные произведения утратили свою «ауру», т. е. подлинность, и как следствие - утратили саму сущность искусства.
Когда мы рассматриваем беспредметную живопись (например, работы В. В. Кандинского или других ее представителей), то образы не поддаются выявлению и конкретной вербализации, отсутствует визуально-предметный изоморфизм, здесь можно говорить «. о выразительных образных структурах. структурной организации цветоформ, цветовых отношений или диссонансе цветовых масс», - пишет В. В. Бычков [5, с. 287]. Выразительные образные структуры, цветовые массы или цветофор-мы остаются за пределами художественного образа, они лишь продиктованы стремлением найти некий композиционный баланс на картинной плоскости. Такой рациональный эксперимент с абстрактными «духовными фигурами» или формами (В. В. Кандинский [6]) не содержит аутентичного компонента, а отсылает зрителя непосредственно к себе, т. е. к абстрактным фигурам, что является не более чем упражнением, направленным на развитие композиционного мышления. Получается, что любой творческий акт самовыражения может претендовать на статус искусства, а границы между искусством и жизнью условны. В результате утрачиваются основные задачи и назначение искусства. Очевидным, на наш взгляд, выходом из сложившейся ситуации становится возвращение к изобразительности, фигуративности и, как следствие - реабилитация художественного образа в произведении искусства. Это становится возможным через возвращение к чувственной культуре, т. е. к классическим компонентам ее изобразительности.
Искусство, будучи частью культуры, постоянно испытывает влияние и не является замкнутой системой, оно подвержено динамическим изменениям. «Искусство как саморазвивающаяся система меняется под влиянием внешней среды и остается самим собой» [3, с. 107]. В настоящее время наметилась общая
74
тенденция реабилитации чувственной культуры, что нашло отражение во многих видах искусства: театр, литература, изобразительное искусство (как пример - новое прочтение художественных произведений). Эта тенденция выразилась в развитии интереса к классическому искусству, в его новой интерпретации. Как отмечает В. С. Стёпин, на последующих этапах эволюции знания возникает новое понимание преемственности, реализующейся в более широком диапазоне, чем это полагает стандартная концепция [9, с. 8]. Так и в искусстве: то, что не вошло в мейнстрим на одном этапе, может быть иначе оценено на последующих этапах его развития. Классическое искусство может получить новое прочтение.
В культуре ничто не пропадает бесследно: то, что когда-то ушло на периферию, снова возвращается в центр, вновь становится актуальным и обретает ценность. Зарождается интерес к преемственности в искусстве. И если, с одной стороны, мы видим стремление к научно-техническому прогрессу, развитию информационных и цифровых технологий, то с другой - отмечаем внимание к традиционным ценностям классического искусства.
1. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В. Беньямин. - Москва : Медиум, 1996. - 239 с.
2. Воронцова, С. И. Проблема «насыщенности» художественного образа в современной живописи / С. И. Воронцова // Вестник культуры и искусств. - 2021. -№ 3 (67). - С. 115-123.
3. Захарова, Л. Н. Лики культуры в регионе : монография / Л. Н. Захарова. - Тюмень : РИЦ ТГИК, 2020. - 200 с.
4. Бычков, В. В. Символизация в искусстве как эстетический принцип / В. В. Бычков // Вопросы философии. -2012. - № 3. - С. 81-89.
5. Бычков, В. В. Эстетика : учебник / В. В. Бычков. - 2-е изд., перераб. и доп. -Москва : Гардарики, 2008. - 573 с.
6. Кандинский, В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. - Ленинград, 1989. - 73 с.
7. Платон. Собрание сочинений : в 4 т. Т. 1 / Платон. - Москва : Мысль, 1990. -860 с.
8. Сорокин, П. А. Социальная и культурная динамика: исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений / П. А. Сорокин; пер. с англ., коммент. и ст. В. В. Сапова. - Санкт-Петербург : РХГИ, 2000. - 1056 с.: ил.
9. Стёпин, В. С. Историко-научные реконструкции: плюрализм и кумулятивная преемственность в развитии научного знания / В. С. Стёпин // Вопросы философии. - 2016. - № 6. - С. 5-14.
10. Шохов, К. О. Особенности смыслоге-неза в изобразительном искусстве: визуальные практики как «опыт самотворения» : автореф. дис. ... канд. филос. наук / К. О. Шохов. - Тюмень, 2009. -18 с.
11. Эко, У. Открытое произведение: форма и неопределенность в современной поэтике / У. Эко. - Санкт-Петербург : Simposium, 2006. - 412 с.
Получено 02.02.2022
75
Alexey V. Seryakov
Senior Lecturer,
Competitor of scientific degree of Candidate of Culturology (24.00.01)
Tyumen State Institute of Culture, Tyumen, Russia
E-mail: serikova77@mail.ru The Problem of the Artistic Image in Contemporary Art
Abstract. The article studies the issue of the artistic image in modern visual art. The image appears as the essential core of a work of art, its basic component. The article reveals such concepts as a symbol, a work of art, components of an artistic image. The author shows the relationship between an artistic image and a symbol, and considers it as an integral part of any work of art. Many modern artists, according to the author, abandon the artistic image, give the works meanings that are initially absent in them, focusing on novelty and originality. As a result, the role of the interpreter passes to the viewer, he becomes an active participant in the search for meanings. Initially, the basic value guideline in art was beauty. Currently, the very concept of art is being questioned. Glory and beauty are not mandatory criteria of art, and concepts such as picturesqueness, drawing, composition, etc., are difficult to apply to modern art. Any creative act of self-expression can claim the status of art, since the boundaries between art and life are conditional. The author believes that the rehabilitation of the sensual type of culture will allow to revive figurative art once lost by the artistic avant-garde.
Keywords: Artistic image, contemporary art, symbol, work of art
For citing: Seryakov A. V. 2022. The Problem of the Artistic Image in Contemporary Art. Culture and Arts Herald. No 1 (69): 71-76.
References
1. Benjamin W. 1996. Proizvedenie iskusstva v epokhu ego tekhnicheskoy vosproizvodimosti [A work of art in the era of its technical reproducibility]. Moscow: Medium. 239 p. (In Russ.).
2. Vorontsova S. 2021. The Problem of Image Saturation in Contemporary Painting. Culture and Arts Herald. No 3 (67): 115-123. (In Russ.).
3. Zakharova L. 2020. Liki kul'tury v regione [Faces of culture in the region]. Tyumen: RITs TGIK. 200 p. (In Russ.).
4. Bychkov V. 2012. Symbolization in art as an aesthetic principle. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy]. No 3: 81-89. (In Russ.).
5. Bychkov V. 2008. Estetika [Aesthetics]. 2nd ed. rev. and ad. Moscow: Gardariki. 573 p. (In Russ.).
6. Kandinskii V. 1989. O dukhovnom v iskusstve [On the spiritual in art]. Leningrad. 73 p. (In Russ.).
7. Plato. 1990. Sobranie sochineniy [Collected Works]. In 4 vol. Vol. 1. Moscow: Mysl'. 860 p. (In Russ.).
8. Sorokin P. 2000. Sotsial'naya i kul'turnaya dinamika: issledovanie izmeneniy v bol'shikh sistemakh iskusstva, istiny, etiki, prava i obshchestvennykh otnosheniy [Social and Cultural Dynamics: A Study of Change in Large Systems of Art, Truth, Ethics, Law, and Social Relations]. Transl. from Engl., comment. and Art. V. V. Sapov. St. Petersburg: RKhGI. 1056 p. (In Russ.).
9. Stepin V. 2016. Historical and Scientific Reconstructions: Pluralism and Cumulative Continuity in the Development of Scientific Knowledge. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy]. No 6: 5-14. (In Russ.).
10. Shokhov K. 2009. Osobennosti smyslogeneza v izobrazitel'nom iskusstve: vizual'nye praktiki kak «opyt samotvoreniya» [Peculiarities of Meaning Genesis in Fine Arts: Visual Practices as "Experience of Self-Creation"]. Tyumen. 18 p. (In Russ.).
11. Eco U. 2006. Otkrytoe proizvedenie: forma i neopredelennost' v sovremennoy poetike [Open Work: Form and Indeterminacy in Contemporary Poetics]. St. Petersburg: Simposium. 412 p. (In Russ.).
Received 02.02.2022
76
