CC BY
28
--
DOI 10.54770/20729316-2022-2-39
А. Е. Агратин (Москва)
ПРОБЛЕМА ФОКАЛИЗАЦИИ В ДИАХРОНИЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ*
Аннотация. Фокализация рассматривается в статье как регулятивный механизм повествования, определяющий особенности презентации диегетического мира внутреннему взору читателя. Как правило, нарратологи отождествляют роль адресата в реализации фокальных возможностей повествования с ролью рассказчика / повествователя: адресат видит мир истории так же, как и нарратор, являясь его абсолютной копией. По нашей гипотезе, читатель обладает собственной «зрительской» компетенцией. Последняя же раскрывается лишь в диахроническом измерении, выступая основой трех типов фокализации, сменяющих друг друга от эпохи к эпохе. В древнерусской словесности и литературе XVIII в. читатель «узнает» известные (готовые) сочетания подробностей (архаический тип фокализации). Адресат произведений XIX в. (А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского) имеет дело с непредсказуемой совокупностью деталей, из которых он «собирает» логически завершенную картину (классический тип). Фокализация неклассического типа предусматривает такую читательскую компетенцию, как фиксация («созерцание») повествуемого: детали приковывают к себе внимание адресата, однако не требуют «расшифровки», поскольку лишь свидетельствуют о наличии условного универсума (А. П. Чехов, орнаментальная проза XX в.), порождая т.н. «эффект реальности» (Р. Барт). Типы фокализации не сменяют друг друга безвозвратно. Однажды возникнув, они воспроизводятся вновь на последующих стадиях эволюции нарративного дискурса. Классический тип сосуществует с архаическим, неклассический формируется на фоне классического (А. П. Чехов), архаический реактуализируется в соцреализме (А. С. Серафимович, Д. А. Фурманов, А. А. Фадеев, Ф. В. Гладков), классический — в литературе модернизма (М. А. Булгаков, Б. Л. Пастернак) и современной прозе (Е. Г. Водолазкин, З. Прилепин, С. А. Шаргунов, Л. Е. Улицкая), неклассический — в постмодернистских текстах (М. П. Шишкин).
Ключевые слова: фокализация; нарратив; читатель; компетенция; точка зрения; деталь; русская литература.
A. E. Agratin (Moscow) The Problem of Focalization in the Diachronic Dimension**
Abstract. The article considers focalization as a regulatory mechanism of narration,
* Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417).
** The work was done with the support of the grant of the Russian Science Foundation (RSF, project number № 20-18-00417).
which determines the peculiarities of the presentation of the diegetic world to the reader's inner view. As a rule, narratologists identify the role of the addressee in the realization of the focal possibilities of the narrative with the role of the narrator: the addressee sees the world of the story in the same way as the narrator, being his absolute copy. According to our hypothesis, the reader has his own "spectatorial" competence. The latter is revealed only in the diachronic dimension, serving as the basis for three types of focalization, replacing each other from epoch to epoch. In Old Russian literature and eighteenth-century literature, the reader "recognizes" known (ready-made) combinations of details (the archaic type of focalization). The addressee of nineteenth-century works (A. S. Pushkin, L. N. Tolstoy, F. M. Dostoevsky) deals with an unpredictable set of details, from which he assembles a logically complete picture (classical type). The focalization of the non-classical type provides for such a reader's competence as fixation ("contemplation") of the narrative: details attract the addressee's attention, but do not require "deciphering", because they only testify to the presence of a conventional universe (A. P. Chekhov, twentieth century ornamental prose), producing the so-called "reality effect" (R. Barthes). The types of focalization do not replace one another irrevocably. Once emerged, they are reproduced again at subsequent stages of the evolution of narrative discourse. The classical type coexists with the archaic type, the non-classical type is formed against the background of the classical type (A. P. Chekhov), the archaic type is reactualized in socialist realism (A. S. Serafimovich, D. A. Furmanov, A. A. Fadeev, F. Gladkov), the classical type is presented in modernist literature (M. A. Bulgakov, B. L. Pasternak) and contemporary prose (E. G. Vodolazkin, Z. Prilepin, S. A. Shargunov, L. E. Ulitskaya), the non-classical type is found in postmodernist texts (M. P. Shishkin).
Key words: focalization; narrative; reader; competence; point of view; detail; Russian literature.
Термин «фокализация» был предложен Ж. Женеттом как альтернатива «точке зрения» — более метафоричному, а потому менее удачному, по мнению исследователя, термину. Импульсом для включения в научных обиход нового понятия послужило разграничение двух вопросов, отражающих разноплановость повествовательного дискурса: «Кто видит?» и «Кто говорит?». Принадлежащая Женетту идея автономизации нарративной «линзы», сквозь которую предстает мир истории, от свойств рассказывающего субъекта была поистине новаторской: теории предшественников постулировали строгую зависимость повествовательной «оптики» от разновидности нарратора. [Stanzel 1971; Lubbock 1972; Friedman 1967]. Весьма показательна в этом плане теория повествовательных ситуаций Ф. Штанцеля. Всего таких ситуаций три: аукториальная (рассказ от лица всевидящего нарратора), персональная (повествование с точки зрения героя) и ситуация от первого лица (рассказ от лица персонифицированного нарратора). По-видимому, в третьей ситуации, как и во второй, повествующее «я» способно передать точку зрения героя, однако исследователь игнорирует подобную возможность, поскольку считает, что тип нарратора обуславливает «оптические» параметры рассказывания.
В дальнейшем понятие фокализации специфицировалось и стало
определяться как ограничение сведений о диегетическом мире «в отношении к опыту и знаниям нарратора и персонажей» [Niederhoff 2014a]. Подобному «сдвигу» от субъекта к объекту видения поспособствовал сам Женетт. В пересмотренной версии «Нарративного дискурса» исследователь утверждает: «Итак, под фокализацией я, конечно, подразумеваю <...> отбор нарративной информации по отношению к тому, что традиционно называлось всеведением» [Genette 1988, 74] [перевод здесь и далее наш. — А.А.]. Здесь особенно заметно, что фокализация в женеттов-ском понимании не исчерпывается визуальным восприятием и охватывает все допустимые варианты сенсорной, а точнее, когнитивной активности, формирующей контуры мира истории: нарратор и герой не только видят, но также осязают, обоняют, слышат, фантазируют, убеждены в чем-то, ценят что-либо, то есть в широком смысле знают нечто о порождаемой нарративным высказыванием реальности. Именно когнитивный критерий лег в основу широко известной типологии Женетта. Ученый выделяет три вида фокализации: (1) нулевая, (2) внутренняя и (3) внешняя. В первом случае взгляд нарратора ничем не ограничен, он видит (знает) все. Во втором его кругозор определяется полем зрения персонажа — повествуемая реальность доступна лишь изнутри его восприятия. Наконец, в третьем случае нарратор по уровню информационной компетентности значительно уступает герою, не имея возможности проникнуть в его сознание («бихевиористская» манера рассказывания) [Женетт 1998, 206-209].
Вполне логичным продолжением изложенной выше трактовки фока-лизации стал переход от объекта нарративного видения к адресату повествования. Женетт говорит о «полноте информации, которая, будучи предоставленной читателю» всезнающим нарратором, делает первого в той же степени «всезнающим» [Genette 1988, 74]. М. Баль в свое время предложила вести речь о фокализаторе — особой повествовательной инстанции, коррелятивной фигуре имплицитного зрителя [Bal 1977]. М. Ян понимает обсуждаемый феномен как «окно» в мир истории, предназначенное читателю-«зрителю» [Jahn 1999]. В одной из современных работ фокализация толкуется следующим образом: «[В]ременное или постоянное ограничение автором информации, адресованной читателю» [Jech, Stein 2009, 65]. Если термин «точка зрения» используется для характеристики отношений между «наблюдающим субъектом и наблюдаемым объектом» [Niederhoff 2014b], то «фокализация» все чаще служит описанию отношений между наблюдаемым объектом и «наблюдающим» адресатом нарратива. Добавим, что вопрос о том, кто все-таки «фокализует» повествование: автор или нарратор — остается открытым (что видно из приведенных цитат).
Сложившееся в нарратологии представление о фокализации вызывает по крайней мере два возражения.
Во-первых, понятие ограничения, от которого отталкивается большинство исследователей, достаточно спорно, поскольку неполнота референтного поля наррации всегда относительна и в строгом смысле неизбежна:
нельзя рассказать обо всем, что-то обязательно будет лишь подразумеваться (манифестироваться косвенно, имплицитно) или вовсе окажется нерелевантным для повествуемой истории. В этом плане более корректным видится определение, предложенное В. И. Тюпой: «Отбор деталей и ракурсов их видения повествователем» [курсив автора, если не отмечено иначе. — А.А.], имеющий целью определить «воззрение на них читателя или слушателя» [Тюпа 2001, 51]. Литературоведческое понятие детали представляется здесь вполне уместным. Однако в контексте настоящих рассуждений мы используем его несколько свободнее, чем это принято в науке. Обычно деталь определяют как «микрообраз» [Есин 2003; Старикова 1983], «микроэлемент образа» [Кормилов 2001], «выразительную подробность» [Путнин 1978], то есть как репрезентант более обширного участка повествуемой (изображаемой) реальности. В нашем понимании деталь — всякий фрагмент диегетического мира, оказавшийся в фокусе субъекта повествования.
Во-вторых, роль адресата в реализации фокальных возможностей нар-ратива в лучшем случае просто постулируется, в худшем — отождествляется с ролью нарратора: адресат видит мир истории так же, как и повествователь, являясь его абсолютной копией. По нашей гипотезе, читатель обладает собственной «зрительской» компетенцией. Последняя же раскрывается лишь в диахроническом измерении, выступая основой трех типов фокализации, сменяющих друг друга от эпохи к эпохе: архаического, классического и неклассического (иллюстративным материалом для нас послужит русская литература, аккумулирующая весьма обширный перечень разнообразных нарративов).
Древнерусская словесность — один из самых ранних примеров использования фокализации архаического типа. Д. С. Лихачев, исследуя нар-ративы указанного времени, пишет: «[В] изложении отобрано только то, о чем может быть рассказано полностью, и это отобранное <...> схематизировано и уплотнено. Древнерусские писатели рассказывают об историческом факте лишь то, что считают главным» [Лихачев 1979, 250]. Данный тезис подтверждается наблюдениями самого исследователя, который дает весьма любопытный комментарий к летописным повествованиям: «Расстояния огромны, перемещения скоры, и быстрота этих переездов еще более увеличивается оттого, что они не описываются <...> Действующие лица в летописи переносятся с места на место, и читатель забывает о трудностях этих переходов — они схематизированы, в них так же мало "элементов", как в средневековых изображениях деревьев, городов, рек» [Лихачев 1979, 346].
Столь схематичное, укрупненное представление диегетического мира согласуется с требуемой от читателя способностью узнать повествуемое: он словно ловит взглядом готовые, хорошо знакомые сочетания деталей, позволяющие сразу же воспроизвести в воображении некую условную «реальность».
В произведениях XVIII в. архаический тип фокализации не теряет своей актуальности. В «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина детали являют собой декоративный набор узнаваемых клише: «На другой стороне реки видна дубовая роща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые
пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни» [Карамзин 1964, 605] [подчеркнуто здесь и далее нами. — А.А.]; «Тут в глазах Лизи-ных блеснула радость, которую она тщетно сокрыть хотела; щеки ее пылали, как зари в ясный летний вечер <...>» [Карамзин 1964, 610]; «А Лиза, Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с трепещущим сердцем» [Карамзин 1964, 612]. Рассматриваемый тип фокализации связан с эмблематическим логосом наррации, «состоящим в обращении с языковыми знаками как знаками с готовым смыслом (концептом)» [Тюпа 2015].
В первой трети XIX в. архаический тип фокализации все реже встречается в повествовательном творчестве и даже пародируется. Так, в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» детали-эмблемы скорее указывают на читательские вкусы героя, нежели служат непосредственным ориентиром для адресата-«зрителя». В «Выстреле» «читатель воспринимает Сильвио и странности его поведения в соответствии с видением и ценностными мерками юноши, сначала восторженного, потом разочарованного и, наконец, одаряемого доверием старшего друга» [Шмид 2003, 132]. Этот тезис хорошо иллюстрируют детали внешности Сильвио: «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола» [Пушкин 1959-1962, V, 54].
Фокализация классического типа требует от читателя большего внимания. На сей раз адресат имеет дело не с конвенционально закрепленной комбинацией подробностей, а относительно свободной совокупностью деталей, из которых он «собирает» логически завершенную картину, ориентируясь на прямые и косвенные указания нарратора. Повествователь (рассказчик) выступает в роли своеобразного «архитектора», предлагающего читателю-«конструктору» план своего нарративного «сооружения».
Одним из первых классическую фокализацию применяет в своем творчестве А. С. Пушкин. Описания в «Евгении Онегине» изобилуют многоплановыми, непредсказуемыми деталями, соединяя которые читатель получает целостное представление о личности, привычках, поведении героя. Такова «беглая» зарисовка кабинета Онегина:
Она глядит: забытый в зале
Кий на бильярде отдыхал,
На смятом канапе лежал
Манежный хлыстик. <...>
Все душу томную живит
Полумучительной отрадой:
И стол с померкшею лампадой,
И груда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной
Под шляпой с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом. [Пушкин 1960, IV, 137]
Столь же насыщенна и разнообразна характеристика Печорина в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова: «В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором, только по долгом наблюдении, можно было заметить следы морщин, пересекавших одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства <...> они [глаза. — А.А.] не смеялись, когда он смеялся! <...> Это признак — или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» [Лермонтов 2002, 256].
Читатель как будто лицезрит диегетический мир и его обитателей впервые. Цель адресата — не узнать увиденное, а сделать его знакомым, понятным, объяснимым, и нарратив обязан так или иначе способствовать достижению этой цели: в повествуемом мире нет и не может быть ничего заведомо лишнего, все должно быть доступно истолкованию. Причем деталь, не обнаруживающая интерпретации в пределах отдельного текстового сегмента, получает её в рамках всего произведения.
Здесь будет уместным вспомнить замечание А. Белого насчет особенностей поэтики «Мертвых душ» Н. В. Гоголя. На первый взгляд бессмысленное рассуждение двух мужиков о колесе чичиковского экипажа на самом деле рифмуется с финалом первого тома и приобретает глубокое символическое значение: «Чичиков бежит из города, а оно, колесо, отказывается везти: не доедет! Чичиков — в страхе: его захватят с поличным; колесо — не пустяк, а колесо фортуны, судьба» [Белый 1934, 43-44].
Достоевский в «Преступлении и наказании» создает особое рецептивное напряжение, заставляя читателя следить за каждым движением Рас-кольникова (физическим или душевным), вносящим не всегда решающий, но все же значимый вклад в развитие событий: «Неподвижное и серьезное лицо Раскольникова преобразилось в одно мгновение, и вдруг он залился опять тем же нервным хохотом, как давеча, как будто сам совершенно не в силах был сдержать себя» [Достоевский 1989, 154].
Беспрецедентная многочисленность деталей в «Войне и мире» Л. Н. Толстого не нарушает принципов фокализации описываемого типа. Читатель охватывает взором всю изображенную действительность, беспрепятственно нарушает границу внутреннего бытия героев, будучи досконально осведомленным о чувствах князя Андрея, Наташи, Пьера. Однако «фокализуемое» не самоцельно, оно так или иначе мотивировано разветвленной цепью событий, неумолимо стягивающей к себе всю ткань нарратива.
Фокализация неклассического типа предусматривает такую читательскую компетенцию, как фиксация («созерцание») повествуемого: детали приковывают к себе взор адресата, однако не требуют «расшифровки». Они не содержат готовых смыслов (архаический тип), но и не подлежат обязательной «разгадке» (классический тип), поскольку лишь свидетельствуют о наличии некоего условного универсума, создавая т.н. «эффект
реальности» [Барт 1994].
В русской литературе неклассическая фокализация представлена прежде всего наследием А. П. Чехова. Еще в прижизненной критике отмечалось не вполне объяснимое присутствие незначительных, не сопряженных с интригой подробностей в рассказах писателя. В 1970-х гг. Чудаков квалифицировал т.н. «случайную» («лишнюю») деталь в качестве базовой черты поэтики Чехова [Чудаков 2016]. Исследователь составляет впечатляющий перечень зрелых и поздних произведений классика, иллюстрирующих эту черту.
Овчинников из рассказа «Неприятность», испытывая неприязнь к пьяному фельдшеру, его «жилетке, длиннополому сюртуку, серьге в мясистом ухе» [Чехов 1974-1982, VII, 141], бьет подчиненного по лицу. Произведение посвящено душевным метаниям героя, который не знает, кого винить в произошедшем, кто должен понести наказание. Злоключения персонажа (полудраматичные-полукомические) прерываются странной и неуместной сценкой. Сочиняя письмо фельдшеру, Овчинников замечает «уток с утятами, которые, покачиваясь и спотыкаясь, спешили по дороге, должно быть, к пруду». Далее эта деталь укрупняется, выделяется повествователем, как если бы она была необходима: «[О]дин утенок подобрал на дороге какую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже подавился...» [Чехов 1974-1982, VII, 145].
В начале повести «Мужики» отмечается, что у героя «онемели ноги и изменилась походка, так что однажды, идя по коридору, он споткнулся и упал вместе с подносом». Настоящая подробность существенна для сюжета: именно по этой причине лакею «пришлось оставить место». Но здесь же подчеркивается, что на подносе была «ветчина с горошком» [Чехов 1974-1982, IX, 281]. Вряд ли можно хоть как-то обосновать сюжетную функцию этого повествовательного «штриха».
Оппоненты Чудакова утверждали, что сам феномен «лишней» детали противоречит закону художественной целостности: никаких «лишних» («случайных») подробностей в прозе Чехова попросту нет, а их констатация Чудаковым — результат недосмотра, поверхностного отношения к исследуемому материалу. В рассказе «Душечка» ученый считает избыточным упоминание кресла «без одной ножки», которое хранится на чердаке у главной героини. В не самой давней чеховедческой статье обнаруживаем утверждение, внутренне полемичное по отношению к концепции Чудакова: «Кресло без ножки — это эмблема "безопорности" Душечки» [Старикова 2010, 177].
По нашему мнению, Чехов подчеркивает именно несущественность (а вовсе не скрытую целесообразность) какой-либо подробности в нарра-тиве, создавая «почву» для формирования особого эстетического впечатления: «лишние» детали (в отличие от «классических») «означиваются» после понимания всего текста в целом, как подтверждение интерпретации, которая кажется читателю наиболее верной, — обратный процесс
(от подробностей — к изображенному миру) оказывается затруднен ввиду слишком большого многообразия трактовок (вплоть до полярно противоположных), применимых к такого рода деталям, не подкрепленным сюжетной (или, по крайней мере, характерологической) каузальностью. Взаимная необратимость дедуктивного и индуктивного путей постижения художественного текста свидетельствует о том, что между повествуемой историей и сопровождающими ее деталями устанавливаются ассоциативные, а не строго логические связи. Описанное свойство поэтики Чехова, конечно, требует более обстоятельного комментария, который выходит за рамки собственно нарратологического анализа, предпринятого в настоящей статье.
Тем не менее, концепция Чудакова может вызвать возражение в другом аспекте: задолго до Чехова «лишние» детали как будто уже применялись в литературе. Приведем пример из «Коляски» Гоголя: «Один помещик, служивший еще в кампанию 1812 года, рассказал такую баталию, какой никогда не было, и потом, совершенно неизвестно по каким причинам, взял пробку из графина и воткнул ее в пирожное» [Гоголь 1938, 185]. Абсурдная подробность, казалось бы, ничем не обусловлена. Однако алогичное поведение эпизодического персонажа в конечном итоге объясняется тем, что он пребывает в состоянии алкогольного опьянения. Так обрисована обстановка, в которой оказался Чертокуцкий — именно чрезмерное увлечение горячительными напитками обернется для него курьезным происшествием в финале произведения.
Чрезвычайно подробные описания у И. С. Тургенева нередко производят впечатление «лишних». Так, в «Свидании» рассказчик надолго останавливается на развернутой пейзажной зарисовке. Процитируем лишь небольшой ее фрагмент: «Прежде чем я остановился в этом березовом леску, я с своей собакой прошел через высокую осиновую рощу. Я, признаюсь, не слишком люблю это дерево — осину <...> Она бывает хороша только в иные летние вечера, когда, возвышаясь отдельно среди низкого кустарника, приходится в упор рдеющим лучам заходящего солнца и блестит, и дрожит, с корней до верхушки облитая одинаковым желтым багрянцем» [Тургенев 1979, 241]. Тургенев словно идет еще дальше Чехова, разворачивая перед читателем целый «каскад» избыточных, самоценных деталей. Но весь этот перечень наблюдений направлен не на самое себя, а на раскрытие внутреннего мира героя-рассказчика, подчеркивает его наблюдательность, чувствительность и т.п. — все те качества, которые в свою очередь объясняют его эмпатию к другим персонажам, неравнодушие к их бедам и чаяниям.
Классическая фокализация предполагает неустранимую сюжетную мотивированность возникающих в повествовании подробностей. Насколько бы ни были «отдалены» детали от излагаемой истории, они все равно с ней связаны — через другие детали, с помощью символических перекличек и т.д. Сюжет здесь — минимальный интерпретационный «код» фо-кализации. У Чехова этот «код» больше не работает, за счет чего «цепная»
связь деталей с историей редуцируется. В тексте возникают участки неопределенности, значительно усложняющие истолковательную активность читателя, но не адресата нарратива (он способен лишь определить степень обусловленности той или иной подробности излагаемой историей), а реципиента художественного высказывания, построенного на повествовательной основе.
В орнаментальной прозе XX в. установка на созерцательность усиливается. Произведения данной категории характеризуются лейтмотивным построением. Повторы, аналогии, «эквивалентности», а отнюдь не каузальные сцепления составляют ядро орнаментального текста. Поэтому деталей, не связанных с сюжетом, здесь беспрецедентно много. Они скапливаются, повторяются, нивелируются, образуя «семантическое поле» [Новиков 1990] — единство, составляющие которого не имеют четких границ. Например, «геометрическое» поле в «Петербурге» А. Белого, «математическое» в романе Е. И. Замятина «Мы», поле «жизни» в произведениях Б. А. Пильняка. Приведем пример из романа Белого: «Мокрый, скользкий проспект пересекся мокрым проспектом под прямым, девяностоградусным углом; в точке пересечения линий стал городовой <...> Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов с бесконечностью в бесконечность бегущих пересекающихся теней. Весь Петербург — бесконечность проспекта, возведенного в энную степень» [Белый 1994, 17-18]. Читатель призван синкретизировать повествуемое в акте видения, зафиксировать диегетический мир как бы сразу, во всем своем многообразии и сложности.
Типы фокализации не сменяют друг друга безвозвратно. Однажды возникнув, они воспроизводятся вновь на последующих стадиях эволюции нарративного дискурса. Классический тип сосуществует с архаическим, неклассический формируется на фоне классического (в прозе Чехова обнаруживаем и то, и другое), архаический реактуализируется в соцреализме (А. С. Серафимович, Д. А. Фурманов, А. А. Фадеев, Ф. В. Гладков), классический — в литературе модернизма (М. А. Булгаков, Б. Л. Пастернак) и современной прозе (Е. Г. Водолазкин, З. Прилепин, С. А. Шаргу-нов, Л. Е. Улицкая), неклассический — в постмодернистских текстах (М. П. Шишкин).
Разумеется, необходим более обширный иллюстративный материал, который помог бы не только проверить достоверность наших выводов, но и, если понадобится, скорректировать их. Весьма эффективным в этом плане видится компаративный анализ, предполагающий апробацию составленной нами типологии на материале разных национальных литератур.
Нельзя не заметить, что мы говорили о фокализации как исключительно нарративном инструменте, только отчасти затронув художественные эффекты его применения. Очевидно, переход от «чистой» нарратологии к нарративной поэтике — вполне закономерное продолжение выполненного нами теоретического эскиза.
ЛИТЕРАТУРА
1. Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 392-400.
2. Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. М., Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1934. 321 с.
3. Белый А. Собрание сочинений. В 14 т. Т. 2. Петербург: Роман в 8 гл. с прологом и эпилогом. М.: Республика, 1994. 464 с.
4. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: в 14 т. Т. 3. Повести. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1938. 725 с.
5. Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: в 15 т. Т. 5 Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1989. 575 с.
6. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.: Флинта: Наука, 2003. 247 с.
7. Женетт Ж. Фигуры: 2 т. Т. 2. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. 469 с.
8. Карамзин Н. М. Избранные сочинения: в 2 т. Т. 1. М.; Л.: Художественная литература, 1964. 810 с.
9. Кормилов С. И. Деталь // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2001. С. 220.
10. Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 6. М.: Воскресенье, 2002. 592 с.
11. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. 372 с.
12. Путнин Ф. В. Деталь художественная // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М.: Советская энциклопедия, 1978. Стлб. 267-268.
13. Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1959-1962.
14. Старикова В. А. «Кресло без одной ножки» в художественной структуре рассказа А. П. Чехова «Душечка» // Филологическое образование в школе и вузе. Материалы международной научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. XI Кирилло-Мефодиевские чтения», 18-19 мая 2010 года. М., Ярославль: Ремдер, 2010. С. 175-178.
15. Старикова В. А. Функционально-смысловая основа художественной детали и подробности (на материале произведений В. М. Гаршина и А. П. Чехова) // Проблемы поэтики русской литературы XIX века: Сборник научных трудов. М.: МГПИ, 1983. С. 85-101.
16. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Т. 3. М.: Наука, 1979. 526 с.
17. Тюпа В. И. Логос наррации: к проекту исторической нарратологии // Nar-ratorium. 2015. № 1 (8). URL: http://narratorium.rggu.m/artide.html?id=2634327 (дата обращения: 01.02.2022).
18. Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А. П. Чехова). Тверь: Тверской государственный университет, 2001. 64 с.
19. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т.
М.: Наука, 1974-1982.
20. Чудаков А. П. Поэтика Чехова; Мир Чехова: Возникновение и утверждение. Санкт-Петербург: Азбука, 2016. 703 с.
21. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.
22. Bal M. Narratologie: Les instances du récit: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris: Editions Klincksieck, 1977. 199 p.
23. Friedman N. Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept // The Theory of the Novel / ed. P. Stevick. New York: The Free Press, 1967. P. 108-137.
24. Genette G. Narrative Discourse Revisited. Ithaca: Cornell University Press, 1988. 168 p.
25. Jahn M. Focalization // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London, New York: Routledge, 2005. P. 173-177.
26. Jesch T., Malte S. Perspectivization and Focalization: Two Concepts — One Meaning? An Attempt at Conceptual Differentiation // Point of View, Perspective, and Focalization: Modeling Mediation in Narrative. Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2009. P. 59-78.
27. Lubbock P. The Craft of Fiction. London: Jonathan Cape Paperback, 1972. 277 p.
28. Niederhoff B. Focalization // Handbook of Narratology. Berlin, Boston: De Gruyter, 2014. P. 197-205. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/18.html (дата обращения: 03.11.2020).
29. Niederhoff B. Perspective — Point of View // Handbook of Narratology. Berlin, Boston: De Gruyter, 2014. P. 692-705. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/26. html (дата обращения: 03.11.2020).
30. Stanzel F. K. Narrative Situations in the Novel: Tom Jones, Moby-Dick, The Ambassadors, Ulysses. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1971. 186 p.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Tyupa V. I. Logos narratsii: k proyektu istoricheskoy narratologii [The Logos of Narration: On the Project of Historical Narratology]. Narratorium, 2015, no. 1 (8). Available at: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2634327 (accessed 01.02.2022). (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Barthes R. Effekt real'nosti [The Reality Effect]. Barthes R. Izbrannyye raboty: Semiotika. Poetika [Selected works: Semiotics. Poetics]. Moscow, Progress Publ., 1994, pp. 392-400. (In Russian).
3. Friedman N. Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept. The Theory of the Novel. New York, The Free Press, 1967, pp. 108-137. (In English).
4. Jahn M. Focalization. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London, New York, Routledge, 2005, pp. 173-177. (In English).
5. Jesch T., Malte S. Perspectivization and Focalization: Two Concepts—One Mean-
ing? An Attempt at Conceptual Differentiation. Point of View, Perspective, and Focal-ization: Modeling Mediation in Narrative. Berlin, New York, Walter de Gruyter, 2009, pp. 59-78. (In English).
6. Kormilov S. I. Detal' [Detail]. Literaturnaya entsiklopediya terminov iponyatiy [Literary Encyclopedia of Terms and Concepts]. Moscow, Intelvak Publ., 2001, p. 220. (In Russian).
7. Niederhoff B. Focalization. Handbook of Narratology. Berlin, Boston, De Gruyter, 2014, pp. 197-205. Available at: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/18.html (accessed 03.02.2022). (In English).
8. Niederhoff B. Perspective — Point of View. Handbook of Narratology. Berlin, Boston, De Gruyter, 2014, pp. 692-705. Available at: https://www.lhn.uni-hamburg.de/ node/26.html (accessed 03.02.2020). (In English).
9. Putnin F. V Detal' khudozhestvennaya [Detail, Artistic]. Kratkaya literaturnaya entsiklopediya. T. 9 [Concise Literary Encyclopedia. Vol. 9]. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya Publ., 1978. Columns 267-268. (In Russian).
10. Starikova V.A "Kreslo bez odnoy nozhki" v khudozhestvennoy strukture rasskaza A. P. Chekhova "Dushechka" ["An Armchair Without One Leg" in the Artistic Structure of Chekhov's story "The Darling"]. Filologicheskoye obrazovaniye v shkole i vuze. Ma-terialy mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii "Slavyanskaya kul 'tura: istoki, traditsii, vzaimodeystviye. XIKirillo-Mefodiyevskiye chteniya", 18-19 maya 2010 goda [Philological Education in Schools and Universities. Materials of the International Academic and Practical Conference "Slavic Culture: Origins, Traditions, Interaction. XI Cyril and Methodius Readings", May 18-19, 2010]. Moscow, Yaroslavl, Remder Publ., 2010, pp. 175-178. (In Russian).
11. Starikova V. A. Funktsional'no-smyslovaya osnova khudozhestvennoy detali i podrobnosti (na materiale proizvedeniy V M. Garshina i A. P. Chekhova) [Functional and Semantic Basis of Artistic Details and Particulars (in the Works of V. M. Garshin and A. P. Chekhov)]. Problemypoetiki russkoy literaturyXIXveka: Sbornik nauchnykh trudov [Problems of Poetics of Russian Literature of the Nineteenth Century: A Collection of Academic Works]. Moscow, MGPI Publ., 1983, pp. 85-101. (In Russian).
(Monographs)
12. Bal M. Narratologie: Les instances du récit: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris, Editions Klincksieck, 1977. 199 p. (In French).
13. Belyy A. Masterstvo Gogolya. Issledovaniye [The Mastery of Gogol. The Research]. Moscow, Leningrad, Gosudarstvennoye izdatel'stvo khudozhestvennoy literatury Publ., 1934. 321 p. (In Russian).
14. Chudakov A. P. Poetika Chekhova; Mir Chekhova: Vozniknoveniye i utverzhdeni-ye [Chekhov's Poetics; Chekhov's World: Emergence and Affirmation]. St. Petersburg, Azbuka Publ., 2016. 703 p. (In Russian).
15. Esin A. B. Printsipy i priyemy analiza literaturnogo proizvedeniya [Principles and Approaches to the Analysis of Literary Work]. Moscow, Flinta Publ., Nauka Publ., 2003. 247 p. (In Russian).
16. Genette G. Figury: v 2 t. T. 2 [Figures: in 2 vols. Vol. 2]. Moscow: Izdatel'stvo
im. Sabashnikovykh Publ., 1998. 469 p. (In Russian).
17. Genette G. Narrative Discourse Revisited. Ithaca, Cornell University Press, 1988. 168 p. (In English).
18. Likhachev D. S. Poetika drevnerusskoy literatury [The Poetics of Old Russian Literature]. Moscow, Nauka Publ., 1979. 372 p. (In Russian).
19. Lubbock P. The Craft of Fiction. London, Jonathan Cape Press, 1972. 277 p. (In English).
20. Schmid W. Narratologiya [Narratology]. Moscow, Yazyki slavyanskoy kul'tury Publ., 2003. 312 p. (In Russian).
21. Stanzel F. K. Narrative Situations in the Novel: Tom Jones, Moby-Dick, The Ambassadors, Ulysses. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1971. 186 p. (In English).
22. Tyupa V. I. Narratologiya kak analitika povestvovatel'nogo diskursa ("Arkhi-yerey" A. P. Chekhova) [Narratology as an Analytics of Narrative Discourse (Chekhov's "The Bishop")]. Tver, Tverskoy gosudarstvennyy universitet Publ., 2001. 64 p. (In Russian).
Агратин Андрей Евгеньевич, Российский государственный гуманитарный университет; Государственный Институт русского языка им. А. С. Пушкина.
Кандидат филологических наук, научный сотрудник Центра научного проектирования, доцент кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ, старший педагог кафедры гуманитарных и естественных наук Государственный Институт русского языка им. А. С. Пушкина. Научные интересы: нарратология, дискурс анализ, история русской литературы XIX в., проза А. П. Чехова, современная литература.
E-mail: andrej-agratin@mail.ru
ORCID ID: 0000-0002-4993-7289
Andrey E. Agratin, Russian State University for the Humanities; Pushkin State Russian Language Institute.
Candidate of Philology, Researcher at the Centre for Science Projects; Associate Professor at the Department of Theoretical and Historical Poetics; Senior Teacher at the Department of Humanities and Natural Sciences. Research interests: narratology, discourse analysis, history of Russian literature of the nineteenth century, A. P. Chekhov's prose, contemporary literature.
E-mail: andrej-agratin@mail.ru
ORCID ID: 0000-0002-4993-7289
