CC BY
242
Terra Humana
174 УДК 791.2(73) ББК 85.37
В.М. Рутман
ПРОБЛЕМА АВТОРА В АМЕРИКАНСКОМ НЕЗАВИСИМОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
Рассматривается собирательный образ современного американского кинорежиссера как полноценного автора фильма, сделанного вне голливудских студий. Также исследуется поэтапная работа некоторых постановщиков в рамках американского независимого кинематографа. Приводятся примеры соответствующих лент, делаются необходимые выводы.
Ключевые слова:
американский независимый кинематограф, авторское кино, американский киноавангард.
Основная противоположность большому голливудскому кинематографу - американское независимое кино (American independent cinema), называемое по-разному - от «Нового Американского», «подпольного», маргинального и «другого» до «киноавангарда», «экспериментального» и, наконец, «независимого» - но относящееся к одному и тому же феномену в истории киноискусства США, заявившему о себе после второй мировой войны. В попытке классифицировать американское независимое кино, а так же найти его принципиальные отличия от мейнстрима Голливуда, многие практики и теоретики кинематографа часто высказывали чуть ли не противоположные мнения. Так, одни до сих пор полагают, что его «главный принцип - независимость финансового плана от больших студий Голливуда и способы его распространения - кинофестивали, кабельные каналы и DVD-диски» [6, с. 69]. Другие убеждены, что «независимость -это в большей степени социальная позиция автора фильма, намеренное отклонение от канонических норм Голливудского кинопроизводства и обязательное наличие деконструкции смысла» [5, с. 43].
Американский независимый кинематограф имеет очень интересную и увлекательную историю, насыщенную смелыми поисками и экспериментами. На сегодняшний день независимый кинематограф находится в стадии поиска новых путей дальнейшего развития. В современном независимом кино есть место сюрреалистическим фантазиям, а также потрясающей реалистичности, авангардной эстетике и острой проблематике.
До сих пор спорным остаётся вопрос относительно того, феноменом какой культуры - массовой или элитарной - является независимое кино. Скорее всего, на данный вопрос нельзя ответить однозначно.
Без сомнения, независимое кино - это своего рода «кино не для всех», однако оно в то же время обращено к каждому зрителю. Проблема заключается в том, что зритель может оказаться не готов к усиленной работе, восприятию киносимволики и её расшифровке. С другой стороны, независимое кино благодаря своей неоднозначности и символизму даёт возможность зрителю выработать целый комплекс смыслов. Независимое кино - это уникальное явление, особый вид коммуникации между автором-режиссёром и зрителем, который воспринимает и обрабатывает символические кинообразы.
Опыт последних лет показывает, что независимое кино привлекает внимание людей различной степени подготовленности, поскольку современный зритель хочет увидеть нечто новое, он устал от голливудского массового кино, подчас штампующего уже найденные ранее образы. Независимый кинематограф предоставляет нам уникальный шанс в ином аспекте посмотреть на искусство кино и его возможности, а также несколько изменить стереотипы собственного мышления.
Важно заметить и то, что независимый кинематограф всегда обращается к острым социальным и личным проблемам человека, заставляет задуматься о них, искать пути их решения. В этом смысле можно утверждать, что независимый кинематограф является своего рода инструментом преобразования реальности и общества.
Одна из основных проблем в американском независимом кино - проблема автора.. Сущность ее можно выразить следующим образом: когда мы говорим о независимом кинематографе, мы, как правило, подразумеваем наличие «творца», чей замысел воплощается в фильме; автора, неповторимый стиль которого позволяет проследить тенденции его развития. Массовое кино
(в применении к Соединенным Штатам Америки - голливудское кино, киноиндустрия, главная цель, которой - извлечение прибыли) при этом ассоциируется с почти безликой командой рабочих, которые обслуживают явление звезд на киноэкране. Часто на первый план выходит фигура продюсера как человека, который умеет делать кассовое кино, в том числе подбирать кадры: актерские, операторские, режиссерские.
В теории кинематографа и в истории кинокритики существуют различные концепции авторства, весьма отличающиеся для массового и независимого кинематографа. Для коммерческого производства кинофильмов принято считать, что фигуре автора соответствует продюсер, так как он имеет право вмешаться также и в режиссерскую работу, следовательно, фильм, который мы видим на экране, в первую очередь, результат интегрирующего и организаторского труда продюсера. Анализируя работы независимого кинематографа, критики чаще говорят о коллективе единомышленников - творческих личностей, совместно работавших над фильмом и создавших некий конечный продукт.
Углубляясь в историю кинематографа, становления жанровой специфики, разновидностей кино и развития различных подходов к кинофильму как к виду искусства, можно увидеть, что как специфический институт кинорежиссура развивалась параллельно с кинематографом как видом художественной деятельности. В начале двадцатого века в творчестве американского режиссера Дэвида Уорка Гриффита окончательно сформировался тип кинодеятеля, соответствующий современному представлению о режиссере.
Еще один из представителей американского независимого кино, которого необходимо упомянуть при разговоре о проблеме автора - Эрих фон Штрогейм, стремившийся в своих работах к максимальной реалистичности (в частности, в своих фильмах Штрогейм требовал детального воспроизведения мельчайших подробностей в декорации, даже если она показывалась всего одним планом и тут же уничтожалась пожаром). Авторская концепция Штрогейма, таким образом, была связана с максимально большим отображением реальности.
Упоминания так же достоин Кинг Видор, творчество которого в 20-е годы XX века стало образцом реалистического подхода в киноискусстве. В последствии, авторское видение окружающей действи-
тельности, было отражено в серии экспериментальных короткометражек, ныне -образцов художественного поиска.
Одни режиссеры стремятся привести отдельный фотографичный материал к гармоничному художественному образу высокого уровня абстракции и обобщения, с помощью изображения и звука переплетая сюжетные, нарративные нити. Другие следуют принципам жанрового, зрительского кинематографа, в котором, по мнению О.В. Аронсона, «определяющим для картины становится акциональ-ность, экспрессивность сюжетосложения с его последовательно-линеарным экранным изложением» [1, с. 141-148].
В противопоставлении данных стремлений также выражается разница между авторским (независимым1) кинематографом и мейнстримовым, применительно к США - голливудским. Разница между мастерством как ремесленным умением и искусством как неким высшим проявлением творчества полагается водоразделом и в теоретическом осмыслении кинематографа.
В обоих случаях важны навыки создания фильма. Принципиальное различие на уровне роли автора пролегает в сфере новаторства. Авторское кино - небольшая верхняя прослойка, в которой свершаются открытия в художественном языке экрана, и затем эти открытия формируют стилевые координаты эпохи. Постепенно они перестают быть слишком новаторскими, революционными и раздражающими для массового зрителя, по своей психологии консервативного. Поэтому мейнстрим кинематографа в различной степени заимствует и преобразует в подходящий для тиражирования вид находки и открытия независимого кинематографа. При этом в отличие от независимого кино, режиссер которого может находится в творческом поиске, экспериментировать с новыми техническими приемами и инструментами, мейнстримовое кино по определению должно быть достаточно высокопрофессионально..
Американские исследователи киноискусства также разделяют мейнстримовое кино и авторское, независимое по установке на фабулу или на сюжет. Так, Л. Джа-нетти, автор книги «Как научиться пони-
1 Есть некоторое различие между понятиями «авторское кино» и «независимый кинематограф» применительно к культурной жизни Северной Америки. Однако в данном контексте различие между этими понятиями не играет значительной роли.
Общество
Terra Humana
мать кино» [4, с. 98], выделяет две больших группы фильмов, которые подразделяются на более мелкие типы кино, - жанровые фильмы и внежанровые. Жанровый фильм, в представлении Джанетти, реализует юн-говские архетипы, которые являются универсальными, в том числе для гендерных различий, и рассчитаны именно на массового зрителя. К ним относятся основополагающие понятия общества: доброе/злое; мужское/женское; статичное/динамичное; пассивное/активное. Работая над таким фильмом, режиссер, прежде всего, должен соблюсти жанровые каноны, выделив наиболее характерные черты. Для того, чтобы оставаться популярным, жанровый фильм должен адаптироваться к изменяющимся социальным условиям. При этом его развитие, по мнению Л. Джаннетти, носит волнообразный характер и проходит четыре основные фазы:
1. Примитивная - новизна формы, начало кристаллизации жанровых кодов, сильное эмоциональное воздействие на массового зрителя.
2. Классическая - баланс формы и содержания, жанровые коды адекватно воспринимаются широкой аудиторией.
3. Ревизионистская - стилистическая усложненность, жанровые коды используются в качестве иронического противопоставления, апеллирование более к интеллекту, чем к эмоции зрителя.
4. Пародийная - неприкрытое «выворачивание наизнанку» жанровых кодов, низведение их до комических клише.
Что касается внежанрового кино, то Джанетти видит в нем пространство для самовыражения режиссера как автора. В результате четкий жанровый код неизбежно размывается. Хотя независимый режиссер также использует архетипические универсальные коды, они преобразовываются в символы и метафоры, прочитываются заново и актуализируются в новом художественном решении.
Применяя теорию Ю.Н. Тынянова о художественном развитии и смене ядра и периферии, можно сказать, что открытое им двуединство искусства справедливо и для кинематографа [3, с. 255-269]. Развитие кино как искусства (к которому можно отнести около 5-8% от общего количества выпускаемых фильмов), обеспечивается отдельными мастерами режиссуры, которым удается выработать не просто узнаваемую стилистическую манеру киноповествования, но оригинальную художественную формулу экранного осмысления извечных, проклятых вопросов человеческого бытия.
Несомненно то, что режиссер находится во главе всех этапов производства конечного продукта - фильма. Замысел будущего кинопроизведения, его полноценное воплощение, которое уже зафиксировано и существует в реальности - и то, и другое это полностью относится к работе и вкладу в создание фильма именно режиссера. Режиссер работает с постановщиком и сценаристом (выбор и сотрудничество при написании, доработке под режиссерское видение замысла). Под его контролем проходит творчество оператора и художника. Режиссер готовит партитуру фильма, по которой будет течь нарратив или бессюжетное изложение замысла. По ней уже можно определить тональность и жанровую специфику будущего фильма, стилистику, атмосферу киноленты и даже топографию, темпоритмический рисунок и примерные типажи героев. Без этого режиссерского проекта невозможна работа над съемками сцен и дальнейший монтаж.
Режиссер отвечает за многие области работы при создании фильма. Без него не представить итоговые кастинги исполнителей главных и второстепенных ролей. Он решает, где будут проходить натурные съемки, каков будет характер костюмов и декораций.
В самом процессе съемок роль режиссера является не менее важной, чем в подготовительном периоде работы над фильмом. Режиссерские эмоции отражаются в том, как именно реализуются те или иные сюжетные ходы сценария, раскрываются характеры героев. Нарастающий или спокойный темп монологов, скорость развития действия, мелкие детали движений актеров - от общих планов до подробностей, все входит в режиссерскую концепцию. При этом режиссер ответственен также и за сугубо организационные вопросы, он должен держать в голове поездки для натурных съемок и актерский график, случайности погоды, распределение бюджета.
Например, согласно концепции американца Дэвида Линча, режиссер должен найти способ гармонизировать в процессе работы свой интеллект и свои эмоции. Главное - это рассказать историю. Но сюжеты, которые привлекают Линча, содержат скорее интуитивную, подсознательную, чем рациональную логику. Как полагает Линч, настоящий интерес в кинематографе заключен не в истории, а в том, какие средства при этом избраны режиссером. Власть кино - в его умении создать особый мир, атмосферу, в которую мог бы погрузиться зритель. Кроме того, Линч
полагает, что режиссёр просто обязан создавать комфортные условия для актёров, атмосферу доверия, без этого вдохновение невозможно.
А вот литовец Йонас Мекас, один из основателей американского авангарда, с которого началось независимое кино, полагал, что процесс съёмки ассоциируется с процессом написания дневника. Для него основополагающим является умение реагировать камерой тут же, на месте; реагировать так, чтобы отснятый материал выразил авторские чувства в данный момент. И выбор деталей также не случаен, этот выбор должен, согласно концепции Мекаса, иметь вескую причину. Для Мека-са процесс съёмок - это всегда размышление, а вот сама техника съёмки - это всего лишь способ выразить собственное авторское отношение к отображаемому фрагменту или моменту реальности. Мекас нарочно отказался от академического подхода к технике съёмок, поскольку полагал, что академизм мешает ему максимально слиться с реальностью, прочувствовать её, а затем передать через кинообраз.
Таким образом, каждый режиссёр выбирает собственные ориентиры для работы над образной структурой фильма.
Важнейшая часть работы режиссера над фильмом - этап монтажа, процесс создания единого кинопроизведения из работы многих людей - актеров и декораторов, художника и оператора, отдельных технических служащих. Вначале режиссер просматривает отснятый материал и выделяет кадры, которые будут использованы при монтаже в качестве первоэлементов кинематографического языка. Монтажный кадр наделяется длительностью, из них составляются упорядоченные монтажные фразы, которые лягут в основу органической стройности фильма как итогового текста, написанного на языке кинематографических средств выразительности и передачи сообщений. Эпизоды должны находится в логичной или соответствующей режиссерскому замыслу последовательности. Они ритмически подчиняются друг другу, определяя целостную концепцию кинофильма. Например, работа с эпизодами, их длительностью и последовательностью лежит в основе притягательности фильма Дэвида Линча «Шоссе в никуда». Благодаря смене монтажных кадров и разной интонированности фраз нелогичная последовательность событий превращается в плотно сжатое временное кольцо, которое держит внимание зрителя до последнего кадра.
Ярким примером значимости монтажных кадров и их смены может служить творчество авангардистки Майи Дерен. В своих кинематографических творениях Дерен исследовала опыт бессознательного, предпринимала попытку передачи кинематографическими средствами потока сна-сознания. Как правило, передавала она этот поток закольцованными монтажными фразами, игрой с плавно-замедленным или ускоренным ритмом, благодаря которым и проводится зыбкая граница между сновидениями и реальностью героев.
Заключительная фаза монтажного периода - озвучивание фильма: аудиозапись диалогов, шумов и музыки (специально сочиненной композитором для конкретной картины или цитируемой). Режиссер-постановщик совместно со звукорежиссером создают целостный звуковой образ фильма, сплетая в полифоническом орнаменте вербальные, шумовые, музыкальные компоненты и паузы - молчание, тишину, беззвучие.
Таким образом, именно режиссер является центральной фигурой в создании кинофильмов, он определяет процесс создания фильма на протяжении всего времени работы над будущим кинематографическим продуктом, и это справедливо не только для авторского или независимого кино, но и для любого кинопроизведения, рассчитанного на массового зрителя.
Фильм как произведение киноискусства характеризуется сложной синтетической природой. Иерархия его образной системы основывается на взаимовлиянии основ сюжетосложения, драматургии аудиовизуальных решений, специфике монтажных способов. Главная задача искусствоведческого анализа - наиболее четкое постижение поэтики кинополотна через раскрытие приспособления взаимодействия разноуровневых и разнопорядковых художественных слагаемых. Это также даст возможность идентифицировать авторскую концепцию, вступив в процесс со-размышления с режиссером.
Рассмотрим предложенные Жилем Де-лёзом средства воплощения авторского замысла, которыми владеет режиссер:
— сюжетосложение;
— композиция и структура;
— изобразительная (пластическая) и звуковая образность;
— синтаксис;
— символико-метафорический над-текст.
Характер сюжетосложения включает следующие элементы:
Общество
Terra Humana
— главные темы и вид конфликта (внешний, внутренний, социальный, психологический, антагонистический и т.п.);
— главные действующие лица, особенности типажей и индвидуальных характеров;
— доминирующий принцип повество-вательности (лирико-эпический, эпикодраматический, лирико-драматический),
— тип драматургии (крещендирующая, волновая, амбивалентная)
— жанровые признаки [2, с. 168].
Чтобы понять режиссерский замысел
на уровне композиции, необходимо вычленить фабулу и проанализировать логику, с которой режиссер выстраивает структуру фильма. В процессе анализа заинтересованный зритель идентифицирует экспозицию, завязку, кульминацию и специфику ее разрешения. Таким образом, он может приблизиться к авторскому видению архитектоники фильма.
Аудиовизуальная образность закладывает художественную фактуру кинопроизведения, которая наиболее полно отражает специфику кино как вида искусства. Повествование изображением и звуком включает в себя следующие элементы:
— композиционные решения режиссера (динамичные, статичные, центробежные, центростремительные и т.д.),
— драматургии света и тени,
— цветовая партитура,
— приемы синтеза шумов, вербального компонента и музыки.
В морфологической и синтаксической сферах режиссер работает с такими единицами, как монтажный кадр и монтажная фраза. Они могут строиться и сочетаться на основе различных принципов и ритма. В зависимости от смысловой нагруженности этих элементов монтаж играет разной степени значимости роль в окончательном впечатлении от фильма,
список литературы:
в передаче авторского замысла и общего смысла картины.
Хотя большинство фильмов включают в себя различные символические и метафорические элементы, можно говорить о том, что на высшей, пятой, ступени элементной структуры фильма далеко не каждый режиссер достигает уровня философского обобщения. На данном уровне достаточно заметна разница между независимым кино и голливудским: если первое ищет и создает собственные идейные обобщения, то голливудское, как правило, оперирует стереотипами (которые также являются обобщениями), воспринимаемыми массовым сознанием.
Таким образом, проблематика автора в независимом кинематографе включает в себя несколько направлений.
В первую очередь, это вопрос о роли режиссерского начала. Съемки голливудского фильма представляют собой работу команды, в то время как авторское кино в самом малобюджетном варианте может быть снято одним человеком.
Во-вторых, необходимо отметить большую свободу автора в независимом кинематографе: при воплощении замысла он свободен от принятых представлений о том, как «надо делать» кино, и может экспериментировать, применяя различные творческие методики.
В третьих, автор в независимом кинематографе предлагает зрителю своеобразный диалог, оставляющий за зрителем свободу выбора - соглашаться или не соглашаться с авторским видением, а не «ведет» зрителя к «хэппи-энду», где все просто и понятно и спорить, в общем-то не о чем.
Эта особенность кинематографа лежит в основе деления искусства на область ядра и область периферии, согласно которому методы, открытые независимым кинематографом, постепенно признаются и используются в массовом кинематографе.
[1] Аронсон О.В. Киноантропология Земли // Киноведческие записки. - 1994, № 23. - С. 141-148.
[2] Делез Ж. Кино / Ж. Делез ; Пер. с франц. Б. Скуратова. - М.: «Ад Маргинем», 2004. - 624 с.
[3] Тынянов Ю.Н. Виктору Шкловскому. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Подг. изд. и комментарии Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова, М.О. Чудаковой. - М.: Наука, 1977. - 574 с.
[4] Louis Giannetti. Understanding Movies. - 11th edition. - Upper Saddle River: Prentice Hall, 2007. - 624 p.
[5] Geoff King. American independent cinema / An Introduction by Yannis Tzioumakis. - Indiana University Press, 2005. - 304 p.
[6] Greg Merritt. Film production: The Complete Uncensored Guide to Independent Filmmaking by Greg Merritt. - England: Lone Eagle, 1999. - 238 p.
