CC BY
482
КУЛЬТУРОЛОГИЯ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Благодаря современным технологиям перемещение в иное экранное пространство и время в пределах единого кадра может осуществляться и более изобретательно. Например, в фильме «Признание опасного человека» (реж. Дж. Клуни, США-Канада-Германия, 2002) это сделано следующим образом: камера от общего плана квартиры, в которой герой ведет диалог с женой, медленно приближается к его лицу — до очень крупного плана. Затем камера отъезжает, и мы видим, что герой уже находится на телестудии, где люди, сидящие за длинным столом, обсуждают его новый проект.
В кинематографе второй половины ХХ в. темпоральные и пространственные перебросы, включение в ткань киноповествования различного рода сновидений, воспоминаний и воображаемых сцен встречается у большинства ведущих режиссеров (И. Бергман, Ф. Феллини, Л. Бунуэль, А. Куро-сава, П. Джерми, А. Тарковский и др.). Причем нередко переход от «реального» к фантазии или сну героя осуществляется встык, без традиционных наплывов или пояснений.
Одним из первых, кто использовал флэшбэк, резко переносящий нас в иное время, был Марсель Карне. В фильме «День начинается» (1939) он то и дело прерывал линейность повествования воспоминаниями осажденного в комнате героя, которого играл Жан Габен. В «Гражданине Кейне» (1941) О. Уэллса постоянный перенос повествования в прошлое стал главным, стержневым приемом. В 1960-е гг. сложные приемы сочетания «реального» и «условного» экранного времени и пространства начинают все более активно использоваться в кинематографе. Недаром формулировка, сопровождавшая присуждение Алену Рене каннского Золотого льва, гласила: «За вклад в язык кинематографа и стилистический блеск в показе мира, где реальное и воображаемое сосуществуют в новом пространственном и временном измерении»17.
Нелинейность сюжетного построения (т. е. сложное переплетение эпизодов, при котором между событиями, связанными временными и причинно-следственными отношениями, вкрапляются эпизоды, существующие в другом времени и пространстве), характерная для многих произведений литературы XX в., все чаще используется в современных экранных произведениях. Сегодня нередко можно встретить в фильмах такое построение сюжета, при котором жизнь героя протекает параллельно в двух временнь/х измерениях — реальном и воображаемом («Игры разума», «Эффект бабочки», «Револьвер» и др.), при этом вариант поворота сюжета, который произойдет в воображаемом прошлом, оказывается способен повлиять на настоящее. В фильме А. Сокурова «Русский ковчег» при едином пространственном решении происходит постоянное переключение условных временных регистров.
Надо сказать, современный зритель, освоивший экранные приемы неожиданной временной и пространственной транзитивности, легко втягивается в эту игру, предлагаемую сценаристом и режиссером, погружаясь эмоционально как в ситуации, которые трактуемые как реальные, так и в те, что представляют собой фантазии, сны или возможные варианты развития экранных событий. «Каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником, — пишет по этому поводу Ю. Лотман. — Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию. С этим, как мы увидим в дальнейшем, связаны специфические трудности передачи кинематографическими средствами прошедшего и будущего времени, а также сослагательного и других ирреальных наклонений в киноповествовании: кино, по природе своего материала, знает лишь настоящее время, как, впрочем, и другие пользующиеся изобразительными знаками искусства»18. Что ка-
Природа выразительных средств экрана. Экранное пространство и время
сается утверждения Ю. Лотмана о совершенно разном восприятии «ирреальных наклонений» в изобразительных искусствах и в литературе, то оно достаточно спорно: и в фильмах, и в литературных произведениях эпизоды с мистическими или фантастическими сюжетами эмоционально воспринимаются нами как нечто подлинное, если эти эпизоды сделаны художественно убедительно. Кроме того, раздвоенность восприятия экранного произведения (с одной стороны, включение в игру, а, с другой — постоянное понимание, что это все-таки игра) присуща любому нормальному зрителю, и если уж он включился в эту игру, то спокойно воспримет и изменение правил, как только поймет эти новые правила игры.
Другой характерной особенностью современных фильмов становится доведение до виртуозности впервые использованного Д. Гриффитом приема параллельного монтажа, т. е. создание иллюзии того, что действие в различных эпизодах разворачивается одновременно, но происходит в раз-
ных местах. Так, в фильме «Магнолия» (реж. П. Томас, США, 1999) действие происходит в течение одного дня, при этом сюжетная линия каждого из многочисленных персонажей как бы развивается сама по себе, и лишь к концу картины становится ясной сложная мозаика, которую авторы выстраивают из параллельно развивающихся в экранном времени эпизодов (порой это даже короткие сцены-кадры).
Итак, как мы могли видеть, по мере развития аудиовизуального творчества происходит освоение новых приемов трактовки экранного пространства и времени (специфика так называемого виртуального пространства, создаваемого с помощью специальных технологий, заслуживает отдельного рассмотрения). Активное внедрение во все виды аудиовизуальной информации современных цифровых технологий, несомненно, станет (и на наших глазах уже становится) следующим шагом в эволюции эстетики экранных искусств, и прежде всего это коснется новых способов организации экранного пространства и времени.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Балаш Б. Дух фильмы. — М.: Госполитиздат, 1935.
2 Ле Корбюзье. Архитектура ХХ века. — М., 1980. — С. 31.
3 Саппак В. Телевидение и мы. — М.: Искусство, 1963. — С. 111.
4 Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусств и звуковое кино. — Л., 1937. — С. 141.
5 Базен А. Что такое кино? — М., 1972. — С. 197.
6 Там же. С. 175, 176.
7 Кракауэр З. Природа фильма. — М.: Искусство, 1974. — С. 82.
8 Вайсфельд И. В. Искусство в движении. — М., 1981. — С. 173.
9 Балаш Б. Указ. соч. С. 23.
10 Ждан В. Н. Эволюция киновыразительности // Кинематограф сегодня. — М., 1971. — С. 172.
11 Бунюэль Л. М. Искусство. - 1979. - С. 174, 175.
12 Пудовкин В. И. Избранные статьи. — М., Искусство, 1955. — С. 98.
13 Там же. С. 53, 54.
14 Тарковский А. А. Уроки режиссуры. — М., 1993. — С. 61, 62.
15 Киноведческие записки. — 1996. — № 29. — С. 93.
16 Анализ смещения пространственно-временных рамок в фильмах Алена Рене и Алена Роб-Грийе дан в статье А. Владимировой «В лабиринтах времени» (Киноведческие записки. — 2005. — № 74).
17 Искусство кино. — 1961. — № 12.
18 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Ээсти Раамат. — Таллин, 1973. — С. 4.
