CC BY
52
УДК 82-21
ПРИРОДА КОНФЛИКТА И ТИПЫ ДРАМАТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БАШКИРСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
© Р. Б. Ахмадиев
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел./факс: +7 (3472) 72 34 29.
Email: [email protected]
В работе рассматривается проблема взаимоотношений драматического действия и конфликта в произведениях башкирской сценической литературы последних трех десятилетий. В связи с этим выделяются пьесы, действия которых основаны на конфликте или внешнем действии, и произведения, действие в которых композиционно организовано на мыслях, чувствах, переживаниях персонажей, т.е. на внутреннем действии. Предметом анализа стали пьесы, которые основаны на первом типе драматического действия, где доминирует последовательность событий, приоритетным является система мотивов. Определяя мотива-ционную структуру конфликта изучаемых образов, автор опирается на взгляды мыслителей прошлого и современных исследователей, таких как И. В. Гёте, К. Станиславский, Б. Тома-шевский, М. Поляков, Б. Карагин, Н. Татарникова и др. относительно природы категорий мотива, его структуры, функций в образном мире драматического произведения. Исходя из теории и практики современной башкирской драматургической поэзии, отмечается, что содержание и форма действия в ней, определяемого последовательностью развития событий, выражается посредством активной деятельности персонажей, как выражение адекватных их помыслам и устремлениям мотивов. Это нашло яркое подтверждение в ходе подробного анализа известных произведений башкирских авторов, среди них - драма «Страна Айгуль», и памфлет-фарс «Коня Диктатору!» М. Карима, драма «Красный паша» Н. Асанбаева, трагедия «Резной трон» И. Юмагулова, комедия «Шомбай» К. Мэргэна и др. Анализ названных произведений свидетельствует, что мотивы пронизывают всю ткань повествования, определяют динамику действия, характера возникающих ситуаций и образов, детерминируют поступки персонажей. Это говорит о том, что в рассмотренных пьесах развитие действия, его структура отличаются построением на фабуле, т.е. предвестнике действия. Вместе с тем фабульное, т.е. активное внешнее действие получает новые качества и функции: вариативность возникающих ситуаций приобретает символическое значение и способствует раскрытию тех или иных закономерностей нынешней действительности.
Ключевые слова: драматургия, драма, пьеса, конфликт, персонаж, мотив, фабула, структура.
Начиная с А. П. Чехова, представления о ха- [4-6]. Соответственно, объективные представления рактере драматического действия изменились. По и выводы о содержании и поэтике драматического отношению к целому ряду современных пьес уже действия в башкирской драматургии нового времени нельзя в полной мере использовать категорию можно получить только на этой основе. «действие» в его традиционном значении. Наряду с Двигателем этого типа действия выступает си-пьесами, действие которых основано на «коллизии» стема мотивов. И. Гете, сравнивая, например, дра-(Гегель), т.е. на конфликте (внешнее действие), му с эпосом, указал на то, что «для драмы в боль-появились произведения, действие в которых ком- шей степени, чем для эпоса, характерны мотивы, позиционно организовано на мыслях, чувствах и динамизирующие и устремляющие его вперед» [6, переживаниях персонажей (внутреннее действие). с. 122]. «Именно мотивы, - отмечает М. Поляков, -Этим определяются главные черты драматургии опредмечивают деятельность персонажей, их пер-XX столетия и последующего времени. сональную ориентацию в мире социальных ценно-Ныне де-факто происходит подразделение дра- стей» [4, с. 273]. «Драматический мотив - это матического действия на два вышеуказанных типа, идейная величина, и анализировать его следует как хотя некоторые исследователи признают преимуще- идейную величину, как идейное начало, существо внутреннего движения по отношению к внеш- ственнейшим образом определяющее все другие нему [1-3]. Потому развитие драматических форм, элементы данного произведения или серии данных характер их видоизменения, взаимовлияния невоз- произведений» [7, с. 196].
можно представить без учета тех отношений, кото- Как свидетельствует теория и практика баш-
рые существуют или могут складываться между ти- кирской драматургии, содержание и форма дей-
пом драматического действия и лежащим в основе ствия в ней, основанного на событийном ряде,
произведения конфликтом. В свою очередь, само определяется преимущественно активной деятель-
действие в пьесе определяется диалектическим ностью персонажей, как выражение адекватных их
единством горизонтального и вертикального планов помыслам и устремлениям мотивов. Например,
деятельность персонажей драмы «Красный паша» Н. Асанбаева основана на двух ведущих мотивах -добродетельности и злокозненности. Под влиянием этих мотивов, проявивших себя уже в прологе пьесы, раскрываются и другие мотивы (верность долгу, трагическая участь, религиозный фанатизм), которые несомненно содействуют завязыванию конфликта и развертыванию цепи событий. Все это связано, в первую очередь, с главным героем пьесы Каримом Хакимовым, «красным пашой», как окрестили его жители арабской страны.
Действие в драме начинается со сцены приезда Карима Хакимова в качестве консула Советской России в арабский имамат. Дальнейшие события связаны с непростым ходом подготовки им договора о дружбе между Россией и мусульманским государством на ближнем Востоке, вставшем на путь независимости.
В структурном отношении драма состоит из девяти неравноценных, иерархически организованных картин. Они и дают «каузальный толчок» развитию сюжета. Здесь оправдана импульсивность, поскольку в сжатых во времени и пространстве рамках действия автор представляет своего героя, его политическую деятельность в широких социальных связях, в духовно-нравственном, морально-этическом проявлении его характера. В драме даны лишь две объективно-«позитивные» картины, не связанные с добродетелью Карима Хакимова: встреча его семьи и возглавляемой им делегации, а также прием в резиденции имама Ягафара. Субъек-тивно-«негативные» сцены же наполнены исключительным напряжением души героя, порою породившим сомнениям по поводу правильности избранного им дела, колебаниями относительно возможностей выполнения возложенной не него российским правительством дипломатической миссии. Но ни при каких обстоятельствах Карим не отступает от своих позиций, он всегда и везде решителен, тверд духом.
Добродетель главного героя проявляется в основном в двух планах: в его гуманном отношении к персонажам, заслуживающим этого, и в активном противоборстве со злом. Карим в обоих случаях как бы обречен на неуспех. Например, содействие возвращению эмигранта-земляка на Родину не дает желаемого результата - его убивают. Просит он свою жену Хадису оказать врачебную помочь арабской женщине, но спасти ее от побоев мужа не удается - она умирает. Тяжело переживает Карим трагедии этих людей. К тому же некоторые из власть имущих, в их числе министр имамата Абубакир и английский посол Мельбурн, стараются преподнести смерть женщины как заранее спланированный недружеский акт по отношению к стране, его народу. Но его успокаивает спасение Хадисой многих жизней от разных болезней, эпидемий. При этом Карим призывает жену проявить терпеливость ко всему незнакомому, не вмешиваться в семейные
дела арабов, отнестись к их привычкам, традициям осторожно, с пониманием. И, в свою очередь, надеется на понимание его тревог со стороны Имама по случаю смерти больной женщины.
В то же время цель и смысл деятельности главных противников российского консула направлены на дискредитацию его имени и имени его жены в глазах Ягафара и местного населения. Подтверждение тому - провал советской выставки по вине Абубакира и Мельбурна.
По их сценарию возникает неожиданная для Карима ситуация - демпинг: перед открытием выставки торговцы других стран выставляют свои изделия на базаре и искусственно сбрасывают цены на них. В результате резко снижается спрос на российские товары, уменьшается число покупателей, начинают портиться продукты. Это приводит к некоторому «охлаждению» отношений между Имамом и российским консулом. На вопрос Ягафара: «Что же теперь собираетесь делать, господин Ха-кимов?», Карим отвечает осторожно, но уверенно: «Дайте нам время на обдумывание происшедшего... Видимо, еще плохо знаем ваш рынок... Придется изучать его основательно...»
Мотив зла находит своё наивысшее выражение в шестой картине пьесы, в кульминации действия. Эта сцена ответит на вопрос «кто есть кто?»: раскрыт заговор против Ягафара, его организаторы арестованы и понесли наказание. Учитывая сложность момента, Ягафар объявляет себя королем. В дальнейшем становится известно о предстоящем визите сына короля, наследника престола, в Россию, подписывается долгожданный двусторонний договор о дружбе и торговле. В итоге конфликт между добром и злом разрешен в пользу первого: Карим Хакимов оберег жизнь Короля теперь уже дружественной страны, но, главное, несмотря на субъективные и объективные препятствия, - спас свою дипломатическую миссию. Ягафар это хорошо понимает. В финале пьесы он выступает с заявлением о деятельности консула: «Уважаемый господин Каримов! Вы поняли сердце араба. За короткий срок завоевали нашу глубокую любовь, отныне все люди России представляются нам такими, как вы. Вот за это теперь вас зовут не господин, а Карим паша! Так наш народ вас возвеличивает: Карим паша».
В пьесе-памфлете «Коня Диктатору!» М. Ка-рима мотивы деятельности персонажей во многом отношении сходны друг с другом. Вследствие этого создаются трагикомические и абсурдные ситуации, к которым приводит самодовольство центрального персонажа, Диктатора, угодничество и лицемерие его приспешников. Векторы мотивационной структуры пьесы направлены на обнажение комического излома характера Диктатора, показать ненормальность, абсурдность того, что является нормальным, обычным для него, - желание оседлать белого коня и тем самым стать вечным памятником.
Мотив - свойство содержания, действенная категория. Он находит свое воплощение, реализует себя в помыслах и поступках персонажей индивидуально конкретно. В совокупности же мотивы, как это ярко выражено в произведении «Коня Диктатору!», генерируют сюжет и отношения действующих лиц к событиям (хотя и виртуальным), создают систему ассоциативных связей между сценами и организуют композицию действия.
В структурном плане «Коня Диктатору!» состоит из трех частей: вступления и двух основных сцен, которые, в свою очередь, раздроблены на более мелкие единицы. Так, например, вступительная часть пьесы включает в себя трех картин и пяти фрагментов, где доминируют авторские ремарки и монологи Диктатора, Муртат-ши, Би-мазы. Сатирический заряд повествования заметно усиливается в первой части пьесы, где ремарки и исповедальные монологи начинают демонстрировать свою сущность. События второй части произведения - прямой результат лицемерного и двуличного поведения всех действующих лиц. Причина - в эгоизме, предельном самолюбии Диктатора. Поскольку именно по причине этих черт характера хозяина острова Муртат-ша, ставший символом лицемерия и ханжества, устраивает такие дела, как утерю и поиск палки, объявление войны против облака. В этих интригах и раскрывается все невежество, скудоумие и тупость Диктатора.
На первый взгляд, создается впечатление, что черты персонажей данной пьесы, их деятельность не имеют конкретного социального содержания и как бы обнаруживают себя в стороне от реальной действительности. К тому же они имеют убедительные исторические аналогии и, вне сомнения, обладают необходимой степенью художественной убедительности. Отрицательная энергетика, которой заряжены образы Диктатора и его сателлитов, не приводит к ожидаемому результату. У них рушатся надежды и чаяния. Главное - разоблачается Диктатор, выступивший олицетворением зла -один из основных мотивов пьесы.
Композиция трагедии «Резной трон» И. Юма-гулов состоит из нескольких частей, в которых повествуется о важнейших событиях из жизни одного башкирского рода и его соседей на закате Золотой Орды. События эти непосредственно связаны с ба-рымтой (набег с целью угона скота) и, развиваясь параллельно с мотивами патриотизма, любви, образуют сюжет пьесы. В дальнейшем эти мотивы пересекаются, противоборствуют, в результате чего часть из них ослабевает и угасает, другие же, наоборот, становятся идеей, которая могла бы служить объединению башкирских родов и племен в единое государство.
Одним из ведущих мотивов в пьесе выступает деятельность вождя рода усерген Яубасар-бея. Как глава рода, он не хочет понять необходимость объединения башкир, старается всеми силами не упус-
кать собственной власти. Потому он угождает ногайскому хану, сам организовывает набеги на соседей, натравливает сородичей друг на друга. А мотивы поступков Тугузака, главного носителя идеи объединения разрозненного, ограбленного народа, порождены желанием раскрыть злодеяния Яубасар-бея и ему подобных. Трагедия Тугузака - в его смерти, а трагедийность произведения - в невозможности разрешения конфликта в пользу прогрессивной идеи.
Трагедия «Резной трон» основана на множестве переплетенных друг с другом коллизий. Например, Яубасар-бей напрямую связан с семью персонажами. Карагашу также свойственна многоплановость. И таких линий в пьесе около пятнадцати. Каждый персонаж пьесы, кроме Имсе (шаман), сцена «Спокойствие», выявляющая драматическую обостренность событий, реплики автора, раскрывающие душевное состояние героев, стук копыт скачущей лошади - все это связано с центральным событием второй части, с ее идеей. Персонажи, принимающие участие в завязке конфликта, в полном составе доходят до финала. Каждый из героев «живет» энергией конфликта между Яубасаром-бейем и Тугузаком, проявляет себя в коллизиях, порожденных этими отношениями, что обеспечивает целостность композиции произведения.
Смерть Яубасар-бея и Тугузака не стала для народа историческим компромиссом. Гибель Тугу-зака открывает перед народом, изможденным бесконечными набегами друг на друга, новые и светлые перспективы. Тугузак, народный герой, погибает от рук лиходеев, однако это обнажает истинное лицо тех, кто пытается внедрить в сознание людей чуждую им идеологию, кто порождает недоверие и подозрительность между людьми. Если автор в финале трагедии вывел на авансцену второстепенных персонажей, это следует понимать, как выражение своеобразного взгляда на проблему личности и народа в истории.
В современной драматургии мотивы нашли отражение в различных формах. В одном случае они прямо влияют на развитие конфликта, в другой ситуации могут быть выражены с помощью выявления отношения персонажа к какой-либо проблеме. В центре пьесы А. Атнабаева «Шонкар» - проблема служения народу. Персонажи, имеющие не-поредственное отношение к этому, показаны в самый ответственный и психологически напряженный момент их жизни. Потому-то внутреннее состояние действующих лиц, их переживания передаются монологами, а переходы от одной ситуации к другой «сопровождаются» авторскими ремарками, соблюдая тем самым сбалансированность в драме лирических и эпических мотивов. Монолог Поэта в прологе пьесы выполняет структурообразующую роль. Поэт (по признанию автора пьесы, духовно близок к Ш. Бабичу) напряженно размышляет: «И все-таки. все-таки. Чей ты, кто ты, с кем ты, поэт? В будущем, быть может, людям не
будут задавать такие вопросы. Они будут знать, кто они, сердце и душа будут спокойны, путь им будет открыт и светел, а вот я сегодня кто? А разве нельзя без ответа на этот вопрос?.. Где и с кем ты должен быть, на чьей стороне? Люди! Дайте ответ! С кем я?» Но вопрос его остается открытым.
Поэт пользуется всеобщим признанием, уважением среди мирного населения и военных. Неслучайно некоторые горят желанием направить пламенное слово Поэта для поднятия духа солдат и офицеров перед наступлением. Когда же это не возымело действия, они встали на путь преступления: организовали убийство Шонкара.
Сюжет драмы «Шонкар» необычен. Выход из создавшихся экстремальных ситуаций показывает жизненный опыт персонажей, их духовно-нравственную зрелость. При этом жизнь отдельного человека переплетается с судьбой всего народа, и вопросы «как жить дальше?», «с кем быть?» становятся актуальным для каждого и для всех. В основу драмы «Шонкар» положен фактический материал, связанный с событиями Гражданской войны в Башкирии и на Южном Урале. Автор старался передать дух эпохи, показать отношения между людьми в условиях военного времени и сделал это на примере жизни одной патриархальной семьи, людей, выросших и воспитанных в рамках определенной культурной и исторической среды. Большинство персонажей ведет тяжелую, суетную жизнь, преследует лишь свои корыстные интересы, оставаясь рабами собственных желаний. Включение Шонкара в действие организует конфликт. В кульминации нравственная дилемма, поставленная по-гамлетовски - «быть или не быть?» - разрешается не в пользу добра и гуманизма.
Организующая функция мотивов связана с жанровой природой произведения. В отличие от мотивов драмы или комедии, мотивы трагедии выполняют несколько иные функции. Например, в трагедии «Салават» М. Карима высшим проявлением психологизма, духовного развития героя становится его раздвоенность, сомнение в правильности своего выбора, которое становится итогом его деятельности, становится, как и в трагедии «Не бросай огонь, Прометей!», ведущим мотивом его поступков. В пьесе Ф. Сулейманова и Б. Бикбая «Салават», например, сомнение также показатель степени ответственности, однако этот мотив послужил только лишь завязкой и не стал значимым для развития действия, для композиционного построения произведения.
В отдельных случаях мотив, выражающий основную идею произведения, находится, как, например, в комедии К. Мэргена «Шомбай», в «тени» других мотивов, и, развиваясь параллельно с ними, служит для реализации определенной эстетической функции. В пьесе «Шомбай» мотивы продажности, двуличия, лицемерия приводят к путанице, непониманию. Получается игровое, фольк-
лорное зрелище, основанное на неожиданных ситуациях и интригах. Вначале комические поступки участников действа выглядят как личностные качества, хотя нельзя не заметить социальной направленности мотивов пьесы. Автор говорит об этом вскользь, основывает свою мысль на подтексте, оформляет в виде пословиц и поговорок. Иносказательность определяет стилевое своеобразие комедии «Шомбай». Эзопов язык пьесы выражает, с одной стороны, такие «теневые» мотивы, как верность, доброжелательность, человечность, а с другой, - скрытые от глаз обычаи и законы, раскрывающие социальные мотивы произведения.
Мотивы определяют не только характер событий или отношений, складывающихся между персонажами, они служат исходной точкой развития идеи, задают пространственно-временные координаты произведения. Например, в «Стране Айгуль» М. Карима есть мотив горы. С горы Айгуль взывает к своему идеальному возлюбленному, обращается к матери, которую она так долго ждет, говорит со всем миром, с человечеством. Масштаб этого символа, его романтический пафос и перспективы передаются в словах Айгуль, сказанных после отъезда матери: «Да, плачу. За всех сразу я плачу. Но сквозь слезы я вижу радугу, золотой мост, что протянулся через все небо. Мы с тобой (Ричард Галин - Р. А.) идем по этому мосту все выше и выше. И уйдем далеко-далеко».
Символ горы в башкирском фольклоре является традиционным, и М. Карим использует его в своей драматургии в качестве символа возвышенного, прекрасного.
В сценических произведениях роль мотивов могут играть и отдельные предметы. В пьесе «Коня Диктатору!» это золотой посох, в пьесе Ф. Богданова «Измена предкам» - решетка. По мере развития сценического действия эти образы, служащие для оценки нравственного состояния персонажей, становятся ведущими мотивами пьесы.
В вышеназванных произведениях мотивы, пронизывая всю ткань повествования, определяют развитие действия, характер возникающих ситуаций и образов, детерминируют поступки персонажей, приводят в соответствие их цели и устремления по отношению к социально значимым ценностям. Таким образом, можно отметить, что в данных пьесах развитие действия, его структура отличаются построением на фабуле. События развиваются благодаря причинно-следственным отношениям, т.е. каждое последующее событие представляет собой логическое развитие и продолжение предыдущего. Целостность драматического действия дает возможность последовательного и неторопливого анализа ситуаций, основанных на реальных жизненных событиях. Локальные по своему характеру конфликты пьес находят, таким образом, разрешение и завершение вместе с завершением деятельности героя в рамках сюжета.
В башкирской драматургии произведения, действие в которых основано на фабуле, составляют большинство. Вместе с тем, активное внешнее действие приобретает и новые функции: неожиданные варианты разрешения возникающих ситуаций приобретают символическое значение и способствуют раскрытию тех или иных закономерностей жизни.
В произведениях, где действие построено на композиционных средствах, могут развиваться параллельно несколько сюжетных линий, равные по статусу, не пересекаясь и не подменяя друг друга ни в исходной точке, ни в последствиях и результатах.
Отправная точка развития в этом случае - отношение персонажей к наиболее значимым для них ситуациям, событиям, проблемам. Мотивы же, выступая катализаторами событий и поступков, составляют систему координат, шкалу ценностей, с помощью которой определяется идейная глубина произведения, целостность характеров героев, их общее психологическое состояние.
В этом плане отличаются драмы и трагедии М. Карима. В трагедии «Салават», например, композиционное строение пьесы («Семь сновидений через явь») определяется проблемой ответственности личности перед страной, народом. Поиски героем ответа на вопрос о правомерности того, что он делал в своей жизни, потребовали развития сюжета в виде трех планах. Один из этих планов связан с попытками освободить Салавата из плена, истязаниями героя и сценой ухода на дно моря. Вторую линию представляют собой такие части, как «Воспоминания» и «Продолжение воспоминаний», необходимые для воспроизведения и представления событий Крестьянской войны 1773-1775 гг., связанных с Салаватом. Третья линия представлена в сценах «Сон сквозь явь» и «Сон».
Синтетизм архитектоники произведения определяется не только количеством сюжетных линий, но и степенью их взаимопроникновения, взаимодополнения и взаимовлияния. Это относится к каждой сцене произведения. Так, например, события, развивающиеся на основе ведущей линии, сочетаясь с другими компонентами произведения, приводят к появлению «трагедии внутри трагедии». Из нескольких кульминаций и развязки, имеющихся в пьесе, одна выполняет функцию основной, единой для всей пьесы экспозиции, представленной в сцене «Яви».
В трагедии «Салават» основными героями выступают также слово и мысль. И в этом плане диалог между Салаватом и Екатериной II является апогеем произведения. Основа вертикали сюжета раскрывает объективные истоки трагического конфликта и, выступая каркасом композиции пьесы («Явь», «Воспоминание», «Сон»), ее исходным материалом, объединяет, сплачивает вместе с образом Поэта все сюжетные линии и элементы пьесы, каждый из которых несет свою, характерную только для них функцию.
Таким образом, «интеллектуальный» сюжет, пронизывая все три горизонтальные плоскости равнозначных сюжетов, обогащает и дополняет идеи и мысли, выраженные в монологах Салавата и диалогах. Организация сюжета по вертикали, базирующегося на глубокой философии, по отношению к горизонтали повествования служит для характеристики, как действительных событий («Явь», «Воспоминания»), так и возможных («Сон») и сопутствующих явлений и внешних элементов (народная песня).
Будучи отдельными элементами стилевой организации произведения, «Сон», «Явь», «Сон сквозь явь», монологи, диалоги служат для проверки героя на прочность, определения его духовного потенциала. Борьба за национальное освобождение требует от Салавата не только физического напряжения, но и психологической устойчивости, стойкости и небывалой ответственности. Переживания героя порождают целую гамму чувств и мыслей, что наряду с мотивом безоглядной преданности своему делу определяет истоки, содержание и направленность его поступков.
Мотив преданности в пьесах М. Карима выражает идею произведения, определяет ее глубину, служит мерилом ценности человеческого в человеке, и основывается на отношениях, складывающихся между людьми. Например, для достижения цели Прометею требуется исключительная сила воли. И даже осужденный на вечную казнь, он не отрекается от принятой на себя миссии, а продолжает думать об итогах начатого дела, волнуется за его судьбу. Но настает момент, когда он вдруг начинает сомневаться в успехе - люди не принимают принесенный им огонь, отвергают его. Таким образом, сомнения Прометея - следствие переживаемой им трагедии:
Уж мне казалось, что достиг я цели,
И вот - бедой настигнут я,
А все же
Чему гореть, того не погасить!
Я знаю, что вам нужно...
Эти чувства нисколько не обесценивают беззаветную преданность Прометея своей цели, наоборот, раскрывают гуманистическое, общечеловеческое значение всего, что им сделано.
Чувство сомнения, раздвоенности каждый из героев М. Карима переживает по-своему. Например, Танкабика из трагедии «В ночь лунного затмения» не в силах спасти Акъегета и Зубаржат от суда аксакалов из боязни, что может раскрыться грех, совершенный ею в молодости. В итоге ее терзают муки совести. В Танкабике просыпается материнское чувство: «Я - мать! И я за них в ответе перед всеми. Оставьте детей, аксакалы, меня судите...».
Сомнения, муки совести, переживаемые Тан-кабикой, лишь часть испытаний её. Оставшись меж двух огней, она стала причиной гибели Акъегета и Зубаржат.
Зульхабиру («Страна Айгуль») также охватывают переживания, вызванные материнским чувством. Однако Зульхабира, однажды нарушив народные обычаи и традиции, не может идти против воли Айгуль. Отъезд матери подтверждает, что она смирилась со своей судьбой, а то, что Айгуль осталась - свидетельство того, что она верит и надеется на возможность своего счастья на родине.
Сомнения, колебания - мера нравственности, совестливости героев М. Карима, показатель их человеческой сущности, гражданской зрелости. Часто внутренние мотивы поступков героев, характеризующие их душевное, психологическое состояние, становятся равнозначными с мотивами их внешней деятельности.
В драме А. Абдуллина «Тринадцатый председатель» зависть является одним из ведущих мотивов. Этот мотив не может не найти отражения в личностях действующих лиц, выступающих либо свидетелями, либо защитниками. Герои произведения определяют свое место в обществе, дают оценку происходящему. За время председательства Мурата Сагадеева колхозники успевают порадоваться плодам своего труда. Для каждого из них была совершенно неожиданной высокая оценка своей доли в общее благо. И на суде они говорят об этом с волнением. Мотив зависти по отношению к Сага-дееву приобретает в ходе судебного разбирательства иной оттенок - момента истины. Приходит осознание того, что насущной социально-экономической проблемой является организация производственных отношений по-новому.
Увязывание событий прошлого с насущными проблемами дня сегодняшнего потребовало от автора драмы построения пространственно-временной структуры драматического действия на основе двух, не связанных друг с другом сюжетных линий. Одна - судебное заседание со всеми его атрибутами, регламентом, другая - свидетельские показания колхозников.
Важным элементом для соединения этих двух линий, помогающих таким образом раскрытию деятельности Сагадеева, выступают речь персонажей, жесты, интонации.
Например, речь прокурора, как государственного обвинителя, сухая, официальная. Она построена на подчеркивании своего превосходства перед простыми свидетелями и служит показателем его человеческих качеств. Автор, стремясь подчеркнуть гуманность, прогрессивность мыслей и дел своих героев, отмечая положительную роль личной инициативы, придает каждому из выступлений свидетелей исповедальный характер. Колхозники, не ограничиваясь лишь прямыми ответами на вопросы председателя суда и обвинителя, предаются размышлениям и чувствам, рассказывают о различных, но значимых для них случаях и событиях. Этот эпический элемент, «вдыхая жизнь» в повествование, усиливает эмоциональное воздействие
пьесы, заставляет сердца зрителей биться в унисон с происходящим на сцене.
С целью проверки главного героя на состоятельность как человека, как личности, М. Карим в своей трагедии «Салават» ставит его в различные, слабо или совсем не связанные друг с другом ситуации (реальные и ирреальные), противопоставляет друг другу различные в эмоционально-содержательном плане мнения и идеи, события, сравнивает их. В драме «Тринадцатый председатель» двусторонняя экспертиза деятельности Сага-деева, ее анализ (оценка колхозников и юристов) есть, по сути, сравнение предшествующей жизни деревенских жителей (до Сагадеева) и ее сегодняшнего состояния.
В отличие от трагедии «Салават» и драмы «Тринадцатый председатель», героическая драма «Золотая колыбель» Н. Асанбаева, например, в основе развития действия имеет противопоставление и сравнение судеб нескольких поколений людей. Три части пьесы представляют собой завязку, кульминацию и развязку конфликта и соответствуют рождению человека, жизни и деятельности, смерти. Каждая часть состоит из двух сцен, повествующих о переломных моментах в жизни персонажей, и представляет собой фактически шесть самостоятельных новелл, точнее - философских притч. Это привело к особой организации композиции произведения, в соответствии с которой события происходят и развиваются в различных частях Земли, а время повествования, посвященного жизни и судьбе трех поколений, охватывает период около оного столетия.
Повествование в «Золотой колыбели» начинается со слов Старца, обращенных к зрителям: «Я -прошлое Земли и Человечества. Я - путь, что пройден человеком. Я - седая старина, сама История. Я тысячелетняя память миллионов людей. Но я не только летописец того, что было, я и свидетель». Вступительное слово Старца придает сценическому действу черты таинственности и эпической широты, неторопливости.
В двух первых картинах из триады рождение-жизнь-смерть Н. Асанбаев, выбирая характерные моменты из истории двух народов, сопоставляет их менталитеты, повествует о миссии человека на земле, его месте в жизни и цели его существования. Финал пьесы не является при этом логическим завершением сценического действия, поскольку указанные проблемы еще не стали нравственной нормой, законом для всех народов, всех социальных слоев и групп.
Композиция драмы «Бахтигарей» А. Мирзаги-това состоит из девяти частей, каждая из которых составляет одно событие. Первая сцена пьесы включает в себя значительные события до приезда Бахти-гарея (Шафеева) в Башкортостан и некоторые последующие, вторую сцену составляют факты, связанные с мобилизацией в башкирское войско, и
встречи с Командармом (Заки Валидов). В третьей сцене, которая представляет собой итог деятельности Бахтигарея, воссоздаются события, связанные с переходом башкирских частей на сторону красных. Эпизоды внутри сцен, в свою очередь, перемежаются и отделяются друг от друга фотографиями, напоминающими хроникальные кинокадры, многофигурными сценами, хором, письмами друг к другу Бахтигарея и его возлюбленной Муниры. Являясь структурными компонентами сценического действия, каждый из этих элементов выполняет свойственную ему функцию. Функция хора, например, определяется двумя моментами. Во-первых, в начале второй сцены звучание песни «Сырдарья» о несчастной солдатской доле предвещает кровавые события, ничем не оправданную жестокость, невинные жертвы. Во-вторых, хор солдат во время перехода башкирского батальона на сторону красных (восьмая картина), чередуясь с напряженным затишьем, передает всю напряженность и драматизм момента.
Наряду со множеством событий и эпизодов, придающих произведению эпическое звучание и масштабность, а развитию действия ускорение, автор использует средства для неожиданного поворота ситуации. Описание взятия в плен чехословацкого корпуса, побега красных командиров из тюрьмы, встреч Бахтигарея с Командармом напоминает по своему строению прозу. Пребывание Бахтигарея в тылу у белых под видом врача, попытки поймать его приближают драму к детективу.
Письма Бахтигарея и Муниры представляют собой «образы со стороны». Лиричность писем, как и обширные авторские ремарки между сценами, придают повествованию плавность и неторопливость. Романтическая приподнятость и поэтическая возвышенность авторского повествования отнюдь не вредит общей реалистической направленности пьесы. Светлые чувства и переживания, искренность писем полнее раскрывают истинно человеческие черты героя революции Бахтигарея, усиливают лирическое звучание пьесы.
Несмотря на ощутимую роль и значимость межжанровых явлений и внешних по отношению к развитию сюжета элементов повествования, диалоги персонажей, усиливающие конфликт, играют ведущую, конструктивную роль в композиции произведения, которую можно охарактеризовать как монтаж событий. С этой точки зрения пьеса «Бах-тигарей» может быть определена как «эпическая драма», напоминающая киносценарий.
Структура трагедии Н. Гаитбаева «Ночь» состоит из несвязанных друг с другом ни по времени, ни по внутреннему содержанию ситуаций. В пьесе основное внимание обращено на людей с различной судьбой, но близких по нравственному и творческому принципам, - и все это представлено в обобщенном виде.
Творчество и Хадии Давлетшиной, ставшей одной из жертв эпохи культа личности, и Рами Га-
рипова, подвергавшегося гонениям и идеологическому зажиму в эпоху застоя, действительно народны по духу, близки по национальному колориту. Творчество этих писателей стали нравственной и исторической основой трагедии «Ночь». Материалом послужили события и эпизоды из жизни Хадии и Рами, факты, связанные с написанием Хадией романа «Иргиз». Одну из линий развития сюжета составляют события, связанные с историей создания романа «Иргиз», арестом Губая Давлет-шина, процессом написания романа после выхода Хадии из тюрьмы. Вся деятельность писательницы направлена на исполнение наказа ее мужа, Губая Давлетшина: «... Напишешь большой роман о жизни народа. Дай мне слово. Пусть это будет главной задачей твоей жизни!» Хадия верна клятве, данной мужу. Несмотря на болезнь, на то, что жить ей осталось считанные дни, стойко перенося все тяготы и унижения, она заново переделывает весь роман. Однако умирает, так и не дождавшись его выхода.
Вторая сюжетная линия связана с Рами Гари-повым и основана на дневниках и письмах поэта.
Третью (основную) сюжетную линию составляют события, происходящие в виртуальном мире пьесы. Эта часть начинается со встречи Хадии и Рами. Рами требует, чтобы Хадия продолжила роман. И писательница не может переубедить своего молодого собрата по перу, что в таком случае героев романа ожидает трагический финал. Автор «не убивает» Айбулата и Гульюзюм, а продолжает их историю. Однако и «новая» жизнь этих людей оказывается такой же тяжелой и трудной. С началом эпохи культа личности, Айбулат подвергается аресту, а Гульюзюм погибает от рук палача.
Усиливая трагический пафос пьесы, обобщая и типизируя события, автор использует специфические приемы для придания героям черт исторических личностей. Айбулат, например, погиб на Гражданской войне, однако «жил» в образе Губая Давлетшина, пока и его не приговорили к расстрелу. После знакомства с Рами Хадия говорит Имаю: «Знаешь ли, ты похож на одного поэта из будущего. На Рами Гарипова. Он тоже озабочен судьбами народа, нации, родного языка!».
«Продолженная» жизнь героев не может не оставить следа и в жизни самого автора. Хадия, стремясь завершить роман, по требованию цензуры вынуждена делать купюры. Однако некоторые из ее героев не прощают ей этого. Явившись в своем настоящем облике, Айбулат и Имай заявляют, что она исказила их истинный облик, и отказываются от нее. Таким образом, встреча Хадии со своими героями связывает воедино первую и третью (виртуальную) сюжетные линии, а события пьесы развиваются до момента ее смерти.
Образ Рами выполняет конструктивную функцию в трагедии. Будучи инициатором встречи с Хадией, Рами подходит к оценке романа критически, что делает действие пьесы более масштабным,
значительным, а время сценического действия расширяет чуть ли не до века. Поэтому судьба Айбу-лата и Имая не ограничены только рамками романа, а творческая судьба самой Хадии не ограничена ее биографией, а связана с нашим временем.
Такое панорамное изображение и предоставило автору возможность показать три встречи Рами и Хадии. Они даны не в строго хронологическом порядке. Первая встреча состоялась в момент издания романа «Иргиз» и является завязкой основного конфликта пьесы. Рами, ставший свидетелем этого события, предается воспоминаниям и размышлениям: «Система, установившаяся в семнадцатом году, основана на беспрекословном и бездумном исполнении приказов. Сверху сыплются приказы и распоряжения, и все они обязательно должны исполняться... Сверху раздается лишь: «Уничтожить врагов народа!».
Следующая встреча имеет конкретную дату: «Пятьдесят третий год. Октябрь». Жить Хадие оставалось чуть больше года.
Слова Хадии, выпущенной на свободу, звучат для Рами как наказ: «Какая больница, поэт! Я только что на свободу вышла, а ты хочешь меня снова в клетку... И я снова могу писать. Знаешь, многие не вынесли тягот и лишений тюрьмы, погибли. Я не погибла, выжила, поскольку нет у меня права умереть. Пока не достигну своей цели, я не имею права умирать. Так что я не умру, поэт!..».
Каждая встреча имеет свою внутреннюю структуру. В этом плане вторая встреча, которая является для Рами важным нравственным уроком, -кульминация произведения. Рами написал стихотворение «Родной язык», ставшее одним из самых ярких его творческих достижений. Однако это послужило поводом для преследования, для попыток сделать из него «безмолвного поэта». Естественно, что это не прошло для него бесследно и в определенной мере ускорило его смерть.
Экстремальные ситуации придали мыслям и чувствам героев пьесы «Ночь» особый динамизм. Напряженность психологического и душевного состояния Хадии и Рами раскрывается в диалогах и монологах. Например, данный в сцене развязки монолог Хадии адекватно раскрывает ее трагическое мироощущение: «Остановитесь! Я вам (Айбу-лату и Имаю - Р. А.) все. Нет, ушли! Даже и не оглянулись. «Лгунья! Не писательница - лгунья!» Я ведь хотела, чтобы все было как можно лучше. Я ведь! Нет! Хадия, хотя бы себя не обманывай! Ты
ведь ради издания романа извратила правду жизни. Герои твои правы. Я солгала! Солгала!».
О смерти Рами в развязке не говорится. Их последняя встреча (эпилог) состоялась в феврале 1977 года. Рами пришел к Хадие. Поэт, зная о своей смерти, переживает, волнуется. Хадия старается его утешить, успокаивает: «Успокойся, Рами, ты не рожден быть рабом. Мы стремились к свободе. Мы умерли. Лишь смертью даровали мы душе свободу .».
Таким образом, перемещение конфликта в произведениях современной башкирской драматургии из плоскости общественной в нравственно -этическую приводит к становлению особого типа драматического действия. На место пьес, в которых события и ситуации рассматриваются крупным планом, пришли произведения, основанные на последовательности разнородных событий, состоящих из новелл, притч, множества эпизодов. Это сделало композиционный строй пьес более гибким, ассоциативным.
В современной башкирской драматургии активную роль играют такие образы, как Автор, Поэт, Посторонний, Седой Старик и др., комментирующие развитие действия, картины виртуальной действительности (сны, воспоминания). Сочетание эпичности и лиризма привело к сближению и сходству трагедий и героических драм со своими дальними литературными родственниками - кубаирами. Эти особенности, появившиеся в соответствии с требованиями художественного конфликта, показывают не только богатство и разнообразие жанровых форм современной башкирской драматургии, но и свидетельствуют об усложнении композиционной структуры драмы как рода литературы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Станиславский К. С. Беседы в студии Большого театра 1918-1922 гг. М.: Искусство, 1952. 242 с.
2. Толстой А. Н. Как мы пишем // Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 13. 565 с.
3. Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1963. 346 с.
4. Поляков В. В мире идей и образов. М.: Сов. писатель, 1983. 366 с.
5. Табачникова Н. К проблеме анализа драмы // Современная драматургия. 1994. №3. С. 201-211.
6. Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.: Изд.-во МГУ, 1968. 196 с.
7. Классики русской литературы. М.: Гос. изд. худ. лит., 1940. 322 с.
8. Кунафин Г.С. Литературная «башкирская песня» XIX века // Проблемы востоковедения. 2012. .№2 (56). С.46-52.
Поступила в редакцию 21.11.2014 г.
ISSN 1998-4812
BeciHHK EamKHpcKoro yHHBepcHTeTa. 2014. T. 19. №4
1457
NATURE OF CONFLICT AND TYPES OF DRAMATIC ACTION IN THE WORKS OF BASHKIR DRAMA
© R. B. Ahmadiev
Bashkir State University 32 Zaki Validi St., 450076 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia.
Phone: +7 (3472) 72 34 29.
Email: [email protected]
The problem of the relations of dramatic action to conflicts in the scenic works of Bashkir literature of the last three decades is studied in the article. In this regard, plays, whose action is based on conflict or external action, and plays, in which the action is based on thoughts, feelings and experiences of characters, the inner action, are pointed out. The subject of analysis was the play that is based on the first type of dramatic action, which is dominated by a sequence of events, the priority is the system of motives. Determining the motivational structure of the conflict under study, the author draws on the views of the thinkers of the past and modern scholars, such as Goethe, K. Stanislavsky, B. Tomashewsky, M. Polyakov, B. Karagin, N. Tatarnikova and others on the nature of the motif category, its structure and functions in the figurative world of dramatic work. Based on the theory and practice of modern Bashkir dramatic poetry, it is noted that the content and form of action in it, defined by a sequence of events is expressed by the vigorous activity of characters as adequate expression of their thoughts and aspirations of motives. This was a striking confirmation in the detailed analysis of the known works of Bashkir authors, among them - the drama "Country Aigul" and pamphlet-farce "Horse to dictator!" by M. Karim, the drama "Red Pasha" by N. Asanbaev, tragedy "Carved Throne" by I. Yumagulov, comedy "Shombay" by K. Mergen and other. Analysis of these works shows that the motifs permeate the entire fabric of narrative, determine dynamics of action, nature of situations and images, dictate actions of characters. This suggests that the considered plays differs by the structure and development of action built on the plot, precursor of action. At the same time, storyline, active external action receives new quality and function: the variability of situations acquire symbolic value and contributes to the disclosure of certain regularities of the current reality.
Keywords: drama, play, conflict, character, motive, plot, structure.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article.
REFERENCES
1. Stanislavskii K. S. Besedy v studii Bol'shogo teatra 1918-1922 gg. [Conversations in the Studio of the Bolshoi Theater 1918-1922]. Moscow: Iskusstvo, 1952.
2. Tolstoi A. N. Kak my pishem Poln. sobr. soch.: V 15 t. M., 1949. Vol. 13.
3. Shou B. O drame i teatre [On the Drama and Theater]. Moscow: Izd-vo inostr. lit-ry, 1963.
4. Polyakov V. V mire idei i obrazov [In the World of Ideas and Images]. Moscow: Sov. pisatel', 1983.
5. Tabachnikova N. Sovremennaya dramaturgiya. 1994. No. 3. Pp. 201-211.
6. Khalizev V. E. Drama kak rod literatury [Drama as a Kind of Literature]. Moscow: Izd.-vo MGU, 1968.
7. Klassiki russkoi literatury [Classics of Russian Literature]. Moscow: Gos. izd. khud. lit., 1940.
8. Kunafin Ginijat S. The 19th Century Literary "Bashkir Song" (Genre Development, Evolution and Its Ideological-Artistic Aspects). // The Problems of Oriental Studies. 2012. No. 2 (56). P.46-52.
Received 21.11.2014.
