CC BY
84
«AND YEARS DRAW TO SOME SEVERE PROSE». PUSHKIN'S PROSAIC PERIPHRASTICS IN ITS FIGURATIVE — TEXTUAL INTERPRETATION
A.T. Lipatov
The present work studies A.S.Pushkin's prose which marked the maturity of his creativity, a new level of his aesthetics, his vision of European and Russian reality of that time. The author analyzes Pushkin's way to create images — symbols with the help of associative conversion from a concrete detail to image — generalization where periphrasis carries out its organizing role at most.
© 2007 г.
К.Н. Савельев
ПРИРОДА ДЕКАДЕНТСКОЙ ОБРАЗНОСТИ В ПОЭТИЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ А.Ч. СУИНБЕРНА
Фигура А. Суинберна (1837—1909) является знаковой в истории английского декаданса. Появившись на литературном небосклоне в тот момент, когда еще не существовало самого понятия «проклятые поэты» (оно будет введено в литературный обиход П.Верленом в 80-е г. XIX века), Суинберн всей своей жизнью и творчеством довольно точно соответствовал этой категории — «проклятый».
Декадент-бунтарь,1 он бросил вызов чопорному викторианскому обществу и
2
своей эксцентричной манерой поведения , и экстравагантными поэтическими изысками, выходившими за рамки традиционно викторианского понимания, стремился разбудить спящего Калибана. По мнению Дж. Рида, Суинберн был «мятежный дух», который «сожалел о современной вульгарности, и который восхищался далеким прошлым и мечтал о будущем, наполненным красотой и справедливостью»3. Неслучайно современники прозвали его «enfant terrible» викторианской литературы.
Он не побоялся в свое время открыто заявить о приверженности философии де Сада и в переписке неоднократно упоминал о том, насколько идеи «обожаемого маркиза» повлияли на его мироощущение4. В глазах общества Суинберн, особенно в сфере частной жизни, представал существом крайне порочным и несносным. Пристрастие к мазохизму (он ставил знак равенства между сексуальным удовольствием и страданием), вкупе с хронической эпилепсией и алкоголизмом, серьезно подорвали его здоровье. От такого целенаправленного движения к пропасти, когда он неизбежно должен был оказаться в объятиях своей любимой героини Прозерпины, Суинберна смог удержать только писатель и журналист Уоттс-Дантон. Он перевез его в свой загородный дом недалеко от Лондона, где автор знаменитой «Долорес», отказавшись от пагубных пристрастий, провел в качестве добровольного затворника последние годы своей жизни.
Прозванный критиками «английским Бодлером», Суинберн существенно раздвинул границы викторианской литературы. «Почитатель де Сада, Готье, Бодлера, Суинберн возвращает английской литературе сексуальную откровенность, после XVIII века утраченную»5, — пишет Камилла Палья. Сравнение с автором «Цветов Зла» явно не случайно. М. Нордау — этот неутомимый борец с декадансом — сумел одним из первых уловить это сходство, полагая, что Суинберн позаимствовал у Бодлера «демонизм и садизм, половую развращенность, пристрастие к страданиям, болезни и преступлениям»6.
Репутация поэта-декадента закрепилась за Суинберном сразу после публикации им первого тома сборника «Поэмы и баллады» (Poems and Ballads, 1866)7, где читатели без труда «обнаружили то настроение самодовольной болезненности, которое, в более исступленной и более искусственной форме, присутствует в «Цветах зла»8.
Появление этого сборника О. Бардет сравнил с «приливной волной, которая несла угрозу островитянам»9. Своими стихотворениями Суинберн не стремился угодить читательским вкусам. Он, безусловно, не мог не понимать, что его идеи должны были шокировать рядовых обывателей, провинциальных в своей приверженности условностям, в своем благочестии и консерватизме. К тому же английская публика попросту не была подготовлена к произведениям такого рода, у нее не было своего Бальзака и Готье. Изначально этот сборник был ориентирован на «succès de scandale»1 и явился своего рода «предтечей эры будущих художественных скандалов»11, которые потрясут викторианскую литературу в последние десятилетия XIX века.
Современник поэта, Уильям Пейн, автор знаменитого труда «Великие английские поэты XIX века» (The Greater English poets of the Nineteenth Century, 1907) пишет о том, что «с момента появления «Чайлд Гарольда», ни одна книга английской поэзии не вызывала таких пересудов в обществе, как первый том
«Поэм и баллад» Суинберна. Тысячи молодых людей знали его стихотворения
12
наизусть и декламировали их друг другу при каждом удобном случае»12.
Особой обструкции подверглись декадентские стихотворения поэта, бросавшие вызов пуританской морали: «Laus Veneris», «Долорес», «Гермафродит», «Анактория», «Гесперия», «Прокаженный», «Гимн Прозерпине», «Итилий», «Фаустина», где «недвусмысленно проявилось его увлечение де Садом, «femmes fatales», а также откровенное отрицание им христианского вероучения»13.
По мнению Криса Снодграсса, к Суинберну применим принцип «heroic criminality», когда поэт, вторгшись в традиционно запрещенные области, сознательно пошел на нарушения фундаментальных табу, что с одной стороны шокировало современников, а с другой, вызывало благоговейное почитание среди
14
его поклонников — декадентов девяностых .
Суинберн отдает предпочтение сюжетам, отмеченным печатью болезненной чувственности, губительного очарования, неестественных страстей. Уверовав в то, что в современном обществе деградировали традиционные человеческие ценности, «чувство и разум разорваны, нарушена гармония между душой и эмоциями»15, он предпочитает искать сатанинскую красоту в древних мифах. Венера, Сапфо, Федра, Прозерпина, Долорес, Фаустина — вот его любимые героини. Практически в каждом из стихотворений поэта мы наблюдаем противо-
стояние между «языческими ценностями и христианскими понятиями греха и самоотречения»16.
Он педантично собрал в своей поэзии всю классическую иконографию роковых женщин. Именно с его легкой руки берет свое начало в английской литературе традиция изображения женщины как символа Зла и Смерти. Отсюда темы, которые переходят у него из одного стихотворения в другое: женщина во всех ее ипостасях — роковая, порочная и развращенная; эротика, смерть и Сатана с его садизмом, сладострастием. Бесплодные женщины Суинберна, как правило, устрашают, их красота подобна безжизненной красоте Сфинкса, а сами они, как и в поэзии Бодлера, уподобляются вампиру, «сосущему кровь». Марио Праз говорит о женщинах Суинберна: «В них всегда многое от идола, от призрака сознания, а не от реального человеческого существа»17. Ему вторит К. Снодграсс, подчеркивая, что «любимые героини Суинберна — Венера, Долорес, Фаустина — это не земные существа с индивидуальными человеческими
18
чертами, а скорее космические фигуры, эмблемы чистого Желания ...».
Стихотворения Суинберна «Долорес», «Фаустина», «Laus Veneris» — титаническая проекция иерархической власти женщин, где подавляется любое мужское начало. Так, «таинственная и мрачная» Долорес — это «наша Богоматерь Боли» (our Lady of Pain) — олицетворяет Великую мать дикого животного мира. В отличие от христианской Мадонны — Mater Dolorosa, которая рыдает над телом своего сына, принесенного в жертву, Долорес у Суинберна сама причиняет боль своим жертвам — мужчинам. Вот традиционно чувственное обращение из «Долорес»:
Вы должны ослепить его великолепные глаза, хотя он сопротивляется, Вы должны приковать его бледные члены цепью, хотя он не дается;
На его губах все ваши змеи найдут приют,
На его руках останется вся ваша жестокость.
Днем ваш голос должен пройти через него,
В своих мечтах он должен ощущать вас и боль;
Вы должны разжечь желания ночью и подчинить его Сонного и когда он проснется19.
Как часто происходит у Суинберна, любовь и боль, любовь и страдания идут рука об руку. Боль растворяется в слезах любви и становится удовольствием: «Страдания и поцелуи, что дождь /На губах и телесах ваших любовников». Полностью оказавшись во власти женщины, мужчина, теряет свою идентичность. Но если следовать логике поэта, такое подчиненное положение его вполне устраивает. С одной стороны, он выступает в роли жертвы, испытывающей титанические муки, с другой, желая утонуть в океане забвения, сам стремится к тому, чтобы ценой боли приобщиться к этим неизведанным желаниям, познать страсть, что «убивает и возвращает нас к жизни», удовольствие, что «потрясает и возбуждает». По мнению самого Суинберна, в этом стихотворении он «стремился выразить то переходное состояние духа, через которое должен был пройти человек, одновременно помешанный на любви и утомленный от любовных 20
переживаний .» .
«Мистическая и мрачная» Долорес — эта «самая мудрая женщина из мудрейших»> — примеривает на себя различные маски, она выступает то в роли правителей и богов, то отождествляет себя с героями древних хроник. Нерон, Кибе-ла, Астарта, Афродита, Венера — вот лишь самые узнаваемые личины, в которых предстает перед нами Долорес. В этой «тысячеименной» героине К. Палья
увидела «демоническую Космическую Женщину», которая «попирает ногами 2 1
мужскую историю»21. Она обладает магнетическим очарованием и, подобно медузе Горгоне, притягивает к себе взор восхищенных мужчин, которые не в силах устоять перед ее холодной красотой:
О, губы, полные страсти и насмешки,
Клубящиеся змеи, которые кормятся моей грудью,
Кусайте сильнее, пока не придет воспоминание И не отпечатается с новыми губами там, где отпечатались ваши. Поскольку мое сердце также испытывает тяжесть,
Мои веки также увлажнены и горят;
Ах, кормите меня и наполняйте меня удовольствием,
22
Пока не придет очередь боли22.
Змееподобные губы Долорес кормятся мужской грудью, но пьют они не молоко, а кровь. А сам вскармливающий мужчина, со своей «высохшей грудью» предстает как вызов брошеный природе. Несложно догадаться, что, уподобляя женщину ненасытному вампиру, Суинберн идет по пути, намеченному еще Ш. Бодлером23.
В виде бессмертного вампира, играющего в кости бренными останками своих жертв, представлена у Суинберна и другая героиня его одноименного стихотворения — Фаустина. Вино и яд, молоко и кровь смешиваются на ее губах, с тех пор как «дьявол с Богом бросили жребий», кому она должна принадлежать:
Сатана ли создал тебя, чтобы досадить Богу?
Или это Бог намеревался Сурово покарать нас За грехи наши, Фаустина?24
Это дьявольское порождение символизирует собой ненасытное чрево природы, впитывающей человеческую кровь. Фаустина — это своего рода Нерон в юбке, она получает наслаждение от самого процесса созерцания смерти людей, ей нравится наблюдать, как уходит жизнь с последним дыханием человека. Подобно удару колокола, мы слышим ее имя в конце каждой строфы. Это своего рода напоминание о том, что человек родился из праха и в прах возвратится. Каждая строфа этого стихотворения — это своего рода «парадигма декаданса, упадок или отпадение ... Язык — ноша, которую приходится поднимать и сбрасывать снова и снова. Все механически, непреодолимо возвращается к одному
25
женскому центру, первичному и извращенному» .
В этом женском царстве Суинберн отводит мужчине лишь пассивную роль созерцателя. Он предстает в виде жертвенного агнца, готового добровольно от-
даться в руки палача. Так, в стихотворении «Laus Veneris» («Похвала Венере») средневековый рыцарь Тангейзер попадает в женское царство Венеры, в котором подавляется любое мужское начало (К. Палья определяет это как «позорное сексуальное принуждение»). Суинберн обращается к легенде о странствующем рыцаре Тангейзере, оказавшейся чрезвычайно востребованной в XIX веке. Суинберн представляет свое видение этого сюжета, делая основной упор на описании исторического конфликта между «языческими эротическими ценностями и христианскими понятиями греха и самоотречения»26. Интересна причина, по которой Суинберн решил обратиться к этому сюжету. Как он сам поясняет, перед ним были суть и ядро мифа, и ему важно было показать «трагическое прикосновение истории», заключенное в двойственности человеческой природы: «рыцарь, отрекшийся от Христа, но продолжающий в него верить, и любовник, заключающий в объятия Венеру, но разуверившийся в ней»27.
В стихотворении отсутствует действие как таковое, все сводится к изображению эмоционального состояния героя. Мы слышим лишь внутренний голос самого Тангейзера, заточенного в гроте Венеры. Этот грот представляет собой и
20
«сад матери-природы, и генитальный мир-чрево любимой женщины».20 Христианин по своим убеждениям, рыцарь на протяжении всего текста предается размышлениям о Венере, как объекте своей любви, о ее божественном величии. Душа Тангейзера не может найти успокоения, герой постоянно вынужден выбирать между душой и телом, между страстью и христианским смирением, между верностью идеалу своей любви и преданностью Христу.
Стихотворение начинается с перифразы из заключения Джона Китса «Ода соловью»: «Asleep or waking is it?»29. В «Laus Veneris» этот вопрос скорее относится не к самому говорящему, а к объекту его эстетических и эротических пристрастий.
С первых строф стихотворение погружает читателя в атмосферу плотского мира:
Asleep or waking is it? for her neck,
Kissed over close, wears yet a purple speck Wherein the pained blood falters and goes out;
Soft, and stung softly — fairer for a fleck.
Уже в этих строчках сосредоточены основные лейтмотивы «Laus Veneris» — больфгт), поцелуй (kiss), кровь (blood), которые станут определяющими на протяжении всего текста. Причем все они очень тесно взаимосвязаны друг с другом и предстают как единое целое. Если поцелуй, то обязательно с привкусом крови на губах. Неслучайно, что этот поцелуй, которым одаривает Тангейзера Венера, Суинберн будет сравнивать с теми поцелуями, что осыпали Христа «запятнанного кровью» (stained with blood).
Lo, she was thus when her clear limbs enticed All lips that now grow sad with kissing Christ,
Stained with blood fallen from the feet of God,
The feet and hands whereat our souls were priced.
Подобные ощущения испытает и уальдовская Саломея, когда припадет к мертвым устам Иоанна Крестителя. Наконец добившись того, что было ей недоступно, она воскликнет: «Я поцеловала твои уста, Иоканаан, я поцеловала твои уста. На твоих губах был горький вкус. Они были соленые от крови?.. Но, быть может это вкус любви. Говорят, что у любви горький вкус. Я поцеловала твои уста, Иоканаан, я поцеловала твои уста».3
Типично декадентские подход к изображению женщины мы встречаем в этом стихотворении. Перед нами мир демонической женской власти, где происходит зловещее бракосочетание рая и ада. Венера предстает перед нами в виде медузы с «шипящими волосами-змеями», проливающая потоки крови своих любовников. Она постоянно испытывает потребность в новых жертвах. Так, связав Адониса цепью «плоти и крови», ее губы вырывают у него «вену за веной»:
There is the knight Adonis that was slain;
With flesh and blood she chains him for a chain;
The body and the spirit in her ears
Cry, for her lips divide him vein by vein.
Сам Тангейзер, «извлекая удовольствие из крайней боли», обнаруживает у себя рану на шее от «рук, что душат, и волос, что жалят». Любовь у Суинберна это поле битвы, где есть свои победители и побежденные: «Да, она схватила меня, а ее рот /Впился в мой рот, как впивается в тело душа». Этот сладострастный поединок заканчивается тем, что мужчина вынужден признать свое поражение. По мнению Г.В. Аникина, «господство извращенной, садистски-жесто-
кой страсти это результат того, что чувства и разум разрушены, нарушена гар-
31
мония между душой и эмоциями» .
Стихотворение строится на сопоставлении языческого натурализма и христианского идеализма. Находясь в царстве Венеры, Тангейзер не перестает обращаться к Богу: «Бог, ты конечно воистину велик и справедлив /Но, что может сравниться с ее чудесно сплетенными волосами?/ Ты излечиваешь нас своим жалким поцелуем / Но смотри, Бог, ее уста более прекрасны». И заканчивается этот пассаж риторическим вопросом к всевышнему, в котором отчетливо прослеживается желание оправдать Венеру:
Она — воистину красавица; что она сделала тебе?
Нет, справедливый Бог, подними свои глаза и посмотри
Были ли у твоей матери губы, подобны этим губам?
Ты ведь знаешь, как сладостны они для меня32.
Душа Тангейзера, пройдя путь от робкой надежды к полному отчаянию, не может найти успокоения. Ситуация усложняется тем, что рыцарь не потерял надежду вернуться в лоно церкви. И если главный персонаж другого стихотворения Суинберна, «Прокаженный», изначально принимает тот факт, что Бог отказался от него («Бог всегда ненавидел меня»), и он не чувствует никакой вины за свои деяния, то Тангейзер, продолжая верить во Христа, стремится к искупи-
тельной боли. И нет никакой надежды на то, что когда-то смогут исчезнуть эти противоречия. По мнению Д. Рида, парадоксальность этого стихотворения в том, что «такие категории как жизнь и смерть, удовольствие и боль, желание и
разочарование неразрывно связаны запутанными нитями материального и ду-
33
ховного опыта» .
Ситуацию, в которой оказался Тангейзер, можно назвать ловушкой (К. Па-лья называет это «сексуальной ловушкой), но насколько сладостной она оказалась для него. Выбирая между преданностью Христу и рыцарским служением идеалу своей любви, герой, исходя из приоритетов самого Суинберна, все же отдает предпочтение сердечным переживаниям.
В данном случае можно говорить о языческих пристрастиях поэта, о воссоздании им архаической материнской культуры, что впоследствии дало повод критикам обвинить его в богохульстве. Используя терминологию У. Блейка, можно было сказать, что Суинберн отвергает Опыт и возвращается к состоянию Невинности.
Что любопытно, хотя поэт и назвал свое произведение «Laus Veneris», но в тексте Тангейзер лишь однажды обращается к ней по имени. Венера присутствует в стихотворении, но присутствует незримо.
С подобным приемом, когда происходит замещение главной героини, мы сталкиваемся и в другом стихотворении поэта в «Анактории» (Anactoria). Основной центр тяжести здесь переносится на Сапфо, в то время как ее юная возлюбленная Анактория, имя которой заимствовано из поэтических фрагментов самой поэтессы, исполняет функцию «немой скорби». Отстраненно взирая на происходящее, она становится жертвой любовного натиска своей старшей подруги. Подобно Флоберу, провозгласившему, что «Мадам Бовари — это я», Суинберн также открыто признается в том, что в «Анактории» он отождествил
себя с Сапфо: «Я боролся за то, чтобы отлить мой дух в ее форму, выразить и
34
представить не только стихотворение, но и поэта».
«Анактория» — один из самых запоминающихся женских монологов в истории литературы. Никогда еще извращенная женская страсть не была так опоэтизирована и представлена с такой откровенностью. Казалось, все человеческие пороки, какие только существует, нашли преломление в этом стихотворении, по сути явившемся апофеозом чувственности. Допуская любовь в обычных и необычных формах, поэт предстает в роли искателя тех грехов, которые необходимо «открыть», и пыток — «не снившихся, неслыханных, неописуемых, неизвестных».
Все мысли и желания Сапфо порождены любовью к Анактории. А любовь, как её понимает поэтесса, это, прежде всего боль, страдания, это несчастье, ниспосланное на нас Богом и природой: «Любовь родилась из ожогов и пенится как вино» (Love was born of burns and foams like wine). Стихотворение начинается с описания мучительного состояния, в котором находится Сапфо:
Мне горше жить с твоей любовью; твои глаза
Ослепляют меня, твои локоны обжигают меня, твои тяжелые вздохи
Разрывают мое тело и душу,
35
И моя кровь закипает, и мои вены обнажены35.
Состояние агонии, в котором находится героиня, ее стремление к разрушению порождено тем, что ее возлюбленная остается равнодушной к тому наплыву чувств, что испытывает сама Сапфо.
Ее неспособность добиться взаимности приводит героиню к садизму, «про-
36
низывающему всю вселенную»36, к навязчивому желанию полностью подчинить душу и тело Анактории, даже если это будет достигнуто ценой разрушения объекта своей любви. Как образно определила К. Палья, «тело Анактории —
орфическая лира, на которой играет поэтесса-лесбиянка, превращающая ее ры-
37
дания в музыку, а ее боль в поэзию»37. Стремясь совместить «страдания любви» и «чрезмерность боли», Сапфо произносит наверно самый запоминающийся монолог:
Сладкой кровью кровоточили твои сладкие маленькие раны!
Своим язычком я ощущала их и пробовала на вкус...
Так что я могу выпить твои вены как вино, и съесть Твои груди как мед! с головы до пят Твое тело уничтожалось и поглощалось И в моей плоти покоилась твоя погребенная плоть!
Ах, твоя красота! подобно звериному укусу,
Подобно яду гадюки, подобно удару стрел.
Нежное и прекрасное тело Анактории создано для любви и боли. Подобно героям де Сада, Сапфо переходит от одной садистской фантазии к другой. Знаменитая поэтесса у Суинберна — это не только извращенный садист, но и сладострастный вампир, готовый до последней капли крови осушить вены своей возлюбленной. Метафора поэта «жалящие губы» (stinging lips), становится определяющей. Эти губы несут одновременно наслаждение и боль.
Красота Анактории вызывает с одной стороны благоговейный трепет у Сапфо («Твои губы слаще моих, со всеми их песнями; / Твои плечи белее, чем овечья шерсть»), с другой, мы видим, как эта невинность и беззащитность порождает желание превратить эту красоту в «красоту страдающую» («И пальцы подобны сладким цветам, которым хочется причинить боль или укусить»).
Любовь и смерть, Эрос и Танатос представлены у Суинберна в нерасторжимом единстве. Любовный язык Сапфо перегружен образами смерти:
Я могу, любовь моя, убить тебя; я пресытилась Видеть тебя живой, и с радостью умертвила бы тебя.
Я могла быть землей, поглощающей твое тело, как поедают плоды,
И никакой рот, кроме змеиного, не нашел, что ты приятна на вкус.
По мнению К. Снодграсса, Сапфо наглядно демонстрирует, что «каждый садистский акт является одновременно и мазохистским»30. Типичное обращение Сапфо: «Я ощущаю твою кровь рядом с моею кровью; моя боль / Причиняет боль тебе, и губы ранят губы и вена жалит вену».
Гнев Сапфо направлен не только против Анактории, но и против христиан-
ского Бога, который был помещен Суинберном в языческое окружение. Следуя романтической традиции, Бог, притесняющий свое творение, наделяется тиранической властью. Из уст Сапфо несутся проклятие в его адрес:
Как только я настигну, покараю его, оскверню,
Проникну в губы Бога человеческим дыханием,
И соединю его бессмертие со смертью.
Почему он породил нас? Ради того, что мы его порождение,
Должны жить и ненавидеть бесплодное солнце.
Мир, выжженный огненным дыханием бога, с самого начала заражен смертью. Сапфо стремится сравняться с Богом. Она утверждает, что его власть распространяется только на ее тело, которое вынуждено смириться с законами природы. Но в то же время ей уготовано поэтические бессмертие и будущие поколения «отдадут мне часть своей души», «оживят меня любовью», «наполнят меня дыханием», «будут бороться со смертью за меня». Способность к творчеству, к поэтическому созиданию — это то, что позволяет Сапфо уклониться от власти Бога. «Ее женственность, — по мнению К. Пальи, — обречена наразло-жение, тогда как ее мужественность, направленная в созданную ее руками поэтическую идентичность, триумфально удаляется в вечную жизнь, преобразившись в гермафродита»39. Практически все герои Суинберна являются одновременно носителями мужского и женского начала, и каждый из них бесплоден.
Таким образом, завершая разговор о декадентских составляющих в художественной практике А. Суинберна, можно сделать вывод о том, что основатель «плотской поэтической школы» существенно раздвинул художественные горизонты для тех авторов, кто пришел ему на смену. Подобно Бодлеру, он значительно опередил свое время, и все же был его детищем, разделял его заблуждения и увлечения. Как пишет Дж. Манро, один из наиболее авторитетных специалистов в области английской декаденсткой поэзии, «до публикации Суинберном «Поэм и баллад» Англия со времен Реставрации не видела такого откровенного проявления восторга перед темными грехами»40. И далее продолжает исследователь, «Суинберн наряду с Россетти, сумел подготовить почву для английского декаданса».
Являясь противником прогресса, английский поэт утверждает первобытный, демонический характер эмоции, секса, природы. Творчество Суинберна было направлено против пуританской традиции, подчиняющей искусство требованиям ходячей морали и отвергающей все, что не соответствует критериям «порядочности» и «моральности». Уже в последние десятилетия XIX века Суинберн становится культовой фигурой среди английских поэтов декадентского толка. Ему подражают (О. Уайльд, Э. Даусон, А. Дуглас), как в свое время он сам подражал Бодлеру и Россетти.
Бунт человеческого против божественного (Дж. Миллер назвал это «исчезновением Бога»41), акцент на изображении извращенной, садистской страсти, сексуальная откровенность, эротизм, мир демонической женской власти, образ «la femme fatale», андрогины поэта — все эти декадентские парадигмы, представленные в первом томе сборника «Поэмы и баллады», впоследствии оказа-
лись востребованными и теми авторами, о которых принято говорить как о поколении fin de siècle.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Энид Старки в монографии «От Готье к Элиоту» (1960) называет А. Суинберна «первым декадентом в Англии». См. Starkie E. From Gautier to Eliot. L., 1960. P. 40.
2. Общеизвестный факт, что Суинберн был мазохистом, флагеллантом и большим почитателем творчества де Сада. В качестве развлечения он пробовал сочинять фарсовые романы, где преобладали мазохистские сцены.
3. Reed J. R. Decadent style. Ohio univ., 1985. P. 84.
4. См. The Swinburne Letters / Ed. by Cecil Y.Lang. Vol. 1-6. New Haven, 1959-1962.
V.6. 1962. P. 399.
5. Палья К. Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006. С. 586.
6. Нордау М. Вырождение. М., 1995. С. 214.
7. До публикации первого тома «Поэм и баллад» Суинберн уже был известен как автор драматических произведений «Аталанта в Калидоне» (1865), «Шателяр» (1865).
8. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М., 1998. С. 195.
9. Burdett O. The Beardsley period. An Essays in Perspective. N.Y., 1969. P.
10. Starkie E. From Gautier to Eliot. London, 1960. P. 46.
11. Snodgrass C. Swinburne’s Circle of Desire: A Decadent Theme / Decadence and the
1890 /Ed. by J. Fletcher. L., 1979. P. 61.
12. Payne W.M. The Greater English poets of the Nineteenth Century. N.Y., 1963. P. 351.
13. Путеводитель по английской литературе / По ред. М. Дэббл и Дж.Стрингер. М., 2003. С. 712.
14. Snodgrass C. Swinburne’s Circle of Desire... P. 63.
15. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина в английской литературе XIX века. М., 1986. С. 275.
16. Harrison A. Swinburne’s Medievalism: A Study in Victorian Love Poetry. Louisiana, 1979. P. 56.
17. PrazM. The Romantic Agony. Cleveland, 1956. P. 217.
18. Snodgrass C. Swinburne’s Circle of Desire: A Decadent Theme. P. 77.
19. Подстрочный пер. Данная цитата и все последующие приведены из поэтического сборника поэта: Swinburne A.C. Poems and Ballads. L.: Edward Moxon & Co., Dover Street. 1866.
20. Swinburne A.C. Notes on Poems and Reviews // Swinburne A.C. Poems and Ballads. Indianapolis, 1970. P. 336-337.
21. Палья К. Личины сексуальности. С. 590.
22. Здесь и ниже отрывки из «Долорес» даны в подстрочном пер.
23. Автор «Цветов зла» довольно часто прибегал к этому образному сравнению. Достаточно вспомнить его стихотворения «Вампир» или «Ты на постель свою весь мир бы привлекла...».
24. Подстрочный пер.
25. Палья К. Личины сексуальности. С. 591.
26. Harrison A Swinburne’s Medievalism. P. 55.
27. Swinburne A.C. The Complete Works of Algernon Charles Swinburne in 20 Vols. London, 1926. V. XIV. P. 353.
28. Палья К. Личины сексуальности. С. 593.
29. В переводе Гр. Кружкова: «Проснулся? — или это снова сон».
30. Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 335.
31. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина в английской литературе XIX века.
32. Здесь и ниже отрывки из «Laus Veneris» даны в подстрочном пер.
33. Reed J. R. Decadent style. P. 85.
34. Swinburne A.C. Notes on Poems and Reviews // Swinburne A.C. Poems and Ballads. P. 329.
35. Здесь и ниже отрывки из «Анактории» даны в подстрочном пер.
36. PrazM. The Romantic Agony. P. 227.
37. Палья К. Личины сексуальности. С. 596.
38. Snodgrass C. Swinburne’s Circle of Desire... P. 79.
39. Палья К. Личины сексуальности. С. 606-607.
40. Munro J.M. The Decadent Poetry of the Eighteen-Nineties. Beirut, 1970. P. 26.
41. См. Miller J.H. The disappearance of God. Five nineteenth-century writers. Cambridge-London, 1975.
THE NATURE OF DECADENT FIGURATIVENESS IN THE POETIC HERITAGE
OF A.C. SWINBURNE
K.N. Savelyev
The article is devoted to the research done to beginnings of decadent figurativeness in works of the English poet A.C. Swinburne. The author's high emphasis is placed on the poet's most scandalous poems «Laus Veneris», «Dolores», «Faustina», «Anaktoria», included into the first volume of his poetic collection «Poems and ballads» (1866). The scrupulous analysis have been done to such Swinburne's decadent paradigms as sexual frankness, eroticism, the world of demonic female power, the image of «la femme fatales», death and the Satan.
© 2007 г.
А.А. Палий
О ЗНАЧЕНИИ ТВОРЧЕСТВА ДЖЕЙН ОСТИН
Само заглавие статьи указывает на то, что ее целью является подведение итогов литературоведческого и стилистического анализа романов Джейн Остин, представленного автором в ряде публикаций последних лет.1 Так, в статье «Жанровая дифференциация романов Джейн Остин»2, выделяя доминантный жанровый признак каждого из романов писательницы, мы предложили следующую их типологию: романы «Аббатство Нортэнгр» и «Здравый смысл и чувствительность» мы отнесли к романам воспитания, романам о становлении молодых героинь. Доминантой во внутреннем мире романов «Гордость и предубеждение» и «Эмма» является процесс самопознания и воспитания чувств.
