CC BY
46
https ://doi.org/10.29013/EJA-20-1-100-105
Kharakoz Hanna Vasilievna, graduate student of the department of music theory Kharkov National University of Arts named after I. P. Kotlyarevsky E-mail: [email protected]
PRINCIPLES OF INTERACTION BETWEEN THE FUGUE AND CHORALE IN THE CANTATES OF I.S. BACH
Abstract. The study is aimed at researching the interaction between the chorale and the fugue in the spiritual cantatas of I. S. Bach through the prism of a comparative analysis of the principles of using the chorale original source under the specific conditions of a large cyclic vocal-instrumental form. Keywords: chorale, chorale fugue, choral fugue, cantatas by I. S. Bach, cantus firmus.
Харакоз Анна Васильевна, аспирантка кафедры теории музыки Харьковского национального университета искусств
имени И. П. Котляревского E-mail: [email protected]
ПРИНЦИПЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ФУГИ И ХОРАЛА В КАНТАТАХ И. С. БАХА
Аннотация. Исследование направлено на рассмотрение взаимодействия хорала и фуги в духовных кантатах И. С. Баха через призму сравнительного анализа принципов применения хорального первоисточника в специфических условиях крупной циклической вокально-инструментальной формы.
Ключевые слова: хорал, хоральная фуга, хоровая фуга, кантаты И. С. Баха, cantus firmus.
Хорал и хоровая фуга прошли многовековой исторический путь развития, однако изучение хорала как материала, основополагающего для содержания использующей его хоровой фуги и обуславливающего специфику музыкально-выразительных средств для передачи основного замысла, требует тщательного изучения.
С точки зрения принципов «внедрения» хорала в хоровую фугу можно обнаружить следующие наиболее часто встречающиеся композиционные типы:
1) мотетная форма, характеризующаяся последовательным фугированным развитием обособленных ферматами текстовых строк одноголосного хорального первоисточника. Например, кантаты Баха № 80, 101 и другие.
2) фуга на самостоятельную тему с хоралом в виде пролонгированного изложения крупными длительностями ^Мш firmus), при этом напев не принимает непосредственного участия в самой фуге, отстраняясь от имитационного развития (кантаты № 3, 25, 116 и др.);
3) фуга с хоралом, выполняющим функцию самостоятельной темы;
4) фуга с хоралом в виде cantus firmus, в которой фугированное развитие получают только начальная фраза);
5) фуга на независимую тему, не имеющую четких параллелей с тематизмом хорала [6, С. 245].
6) фуга, в которой хорал находится в оркестровой партии.
В аспекте драматургической роли использования хорала исследователи различают: конклю-зивный (в заключительной части кантаты хорал звучит в четырехголосной гармонизации, подводя слушателей, таким образом, к основной мысли) и пенетративный (хорал используется на протяжении всего произведения и имеет сквозное развитие). Е. Берденникова [2, C. 63].
Каждая кантата И. Баха по-своему уникальна и неповторима с точки зрения применения в ней хорального первоисточника, а также образующейся в результате этого использования индивидуальной формы фуги. Хорал встречается в разных частях произведения и может звучать у различных исполнительских групп: в оркестре, в разных партиях хора, у солистов. Вопрос масштабов влияния хорала на строение фуги, ее внутренние структурные закономерности, учитывая исполнительские возможности хора в целом, в данной работе рассмотрен на примере духовных, в частности хоральных, кантат И. С. Баха BWV 14, BWV 25, BWV 101, BWV 106, BWV 121, BWV 140.
Образцом мотетной хоральной фуги является первая часть кантаты BWV№ 101 «Nimm von uns Herr, du treuer Gott». Вступительный хоровой фрагмент демонстрирует весьма распространенный тип строения, в котором хорал присутствует в партии сопрано. Проведениям напева по отдельным текстовым фразам предшествуют имитационные тонико-доминантовые вступления в восходящем порядке, содержащие интонации хорала, причем с текстом первоисточника. В результате проведение хорального первоисточника, которое
вступает в последнюю очередь, воспринимается как вступление темы фуги в увеличении. Прием, предваряющий дальнейшее появление хорала (о котором уже говорилось выше), можно считать предимитацией, поскольку каждый раз тема имитации, перед вступлением соответствующей фразы хорала, строится на интонациях и мотивах дальнейшей хоральной мелодии. Однако хорал отличается от предыдущего звучания, что подчеркивается метроритмическим изложением: если предыдущие партии звучали половинными в размере alla breve, то хорал - целыми длительностями.
Кантата содержит в себе значительное количество сопровождающего инструментального материала, оркестр выполняет в фуге соединительную функцию, объединяя все разделы в одно целое. Хоровая партия занимает ведущее место, ее звучание удвоено оркестровыми инструментами, например, мелодию с cantus firmus в сопрано поддерживает флейта.
Первая часть кантаты достаточно масштабная, она написана в тональности d-moll. Состоит из оркестрового вступления и заключения, создающих арку между началом и окончанием всей части, и шести основных разделов (d-(F-a)-(a-d)-(d-a)-(D-F)-d) в соответствии со строфами хорала. Оркестровые отыгрыши вместе с чередующимися с ними хоровыми фрагментами, составляют форму рондо, в которой хоровые проведения с расположенным в партии сопрано cantus firmus, являются эпизодами, а повторяющиеся оркестровые фрагменты - рефреном.
В первом номере кантаты BWV140 «Wachet auf, ruft uns die Stimme», в отличие от предыдущего композиционного типа, мотетная разновидность хоральной фуги имеет другое воплощение - вместо предимитации, предшествующей вступлению хорала, композитор вводит постимитацию, которая начинается каждой строкой хорального песнопения в сопрано (в виде cantus firmus). Таким образом, эта часть кантаты является мо-тетной фугой на хорал и состоит из двенадцати
фрагментов (что обусловлено структурой хорала), имеющих следующее тональное соотношение:
(Es-B) - (B-B) - (B-Es) - (Es-B) - (B-B) - (BEs) - (B-Es) - (Es-Es) - (c) - (Es-As) - (As-Es)
- (Es-Es)
Открывается кантата оркестровым вступлением в пунктирном изложении струнных, возвышенного характера, который настраивает слушателей на приподнятый образ. С первой же минуты звучания хора звучит хорал «Wachet auf, ruft uns die Stimme» («Восстаньте! Зовет нас голос»). Главенствующее фактурное положение хорала, на фоне которого происходит активная имитационно-полифоническая разработка хоровых голосов, утверждает его опорную - архитектоническую
- композиционно-смысловую функцию в фуге. Краткая заключительная фраза хорала «Alleluja» также получает развернутое фугированное воплощение и таким образом способствует укрупнению формы. Хорал равномерно звучит на протяжении всего номера в партии сопрано. Единственное исключение из общего правила составляет середина первого раздела, где напев появляется с опозданием на пятнадцать тактов, что дает возможность трем комментирующим голосам провести тему фуги.
Кантата BWV 25 «Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe» по структуре отличается от рассмотренных ранее образцов. В ней, как и в других, в основе лежит хорал, который звучит в конце кантаты в гомофонно-гармоническом изложении. Однако, если ранее мы наблюдали проведение напева, рассредоточенное в соответствии с законченными структурно-текстовыми фрагментами, в хоровом слое, в партии сопрано (кантаты № 101, 140), то данное произведение демонстрирует такой композиционный тип, где хорал звучит по фрагментам в оркестровой партии. Отличительной чертой данной кантаты является использование двух различных хоралов, где один звучит в партии оркестра, а второй по традиции завершает произведение.
Хорал «Befiehl du deine Wege» в оркестре:
Хорал «Ich will alle meine Tage», завершающий кантату:
krh uiD Ц-к mei-iK Ti ■ ji сЛ - rlrr - ■ - k ' lUid
Хоралы, совершенно различные в музыкально-содержательном плане, тем не менее, дополняют друг друга по смыслу. Хотя хоровые партии не содержат хорала, но его интонации явно ощущаются. Хор исполняет двойную фугу с раздельной экспозицией тем.
Интонации хорала звучат в оркестровой партии гомофонного склада с первого такта кантаты. Озвучена первая строфа хорала в пределах четырех тактов, что несет в себе также функцию вступления, после чего появляются обе темы фуги в партии сопрано и альта. Вторая и третья строфа хорала звучит на фоне фуги в хоре. Завершает первый номер кантаты совместная реприза двух тем фуги на фоне хорала в оркестровой партии.
Таким образом, данная кантата представляет собой фугу на самостоятельную тему, где хорал находится за пределами собственно фуги, в данном случае в оркестре.
Кантата И. С. Баха № 14 «Wär Gott nicht mit uns diese Zeit» состоит из пяти частей, наиболее значимыми из которых являются крайние разделы, которые между собой тесно связаны: финальная часть является гармонизацией протестантской мелодии, а первая часть представляет собой сложную имитационную обработку того же хорального напева. Первоисточник имеет форму bar: a+b (2+2) a+b (2+2) + c (6 тактов), которой соответствует композиция финала, выдержанного целиком в аккордовой фактуре. Основной тональностью является g-moll, однако тональный план насыщен отклонениями в родственные тональности, в частности в параллельный мажор, просветляющий об-
щий скорбный колорит. Структура хорала делится на семь эпизодов, соответствующих семи строкам поэтического текста и этот принцип лежит в основе строения первой части кантаты. Каждая хоральная строка представляет собой двутакт, в результате масштабы хорала охватывают 14 тактов, что обуславливает лаконичность финала и утверждает основную мысль - преодоление страданий и сомнений и прославление Господа.
Масштабы первой части значительны (217 тактов), что не в последнюю очередь связано с трансформацией жанра хорала в хоровую фугу. Кроме того, содержание кантаты связано с противопоставлением, с одной стороны, стремления человека к Богу, Его величию, Его защите, с другой,- человеческого унижения и страха в стесненных обстоятельствах. Все это обуславливает выбор особой, достаточно редкой для хоральных обработок формы инверсионной фуги. Н. Бели-ченко рассматривает применение И. С. Бахом инверсионной формы в хоральной фуге как «прием усложнения экспонирования, но в условиях однотемности, благодаря инверсии темы» [1, С. 21], создающий эффект двухтемности. Возможно, именно эта форма, как никакая другая, способна передать двойственность человеческой природы: дух рвется к Богу, а душа унывает
Раздел А
Фин.хорал g-c с-В
1я часть g-c с-а
В хоровой фуге первой части наблюдается преобладание минора, несмотря на первоисточник, что неудивительно, так как содержание текста требует соответствующей гармонии. В свою
Первая часть
Если б не Бог был с нами в сие время -Так да речет Израиль, Если б не Бог был с нами в сие время -То мы (совсем) упали б духом, Горстка жалкая,
и страдает. Из семи музыкально-текстовых строк хорала Бах компонует семь разделов фуги, завершаемых развернутой кодой, в которых тематизм литургического напева переосмысливается и индивидуализируется в интонационном (скачки, ко-лорирование), метроритмическом (смена метра, переакцентировка, смещение сильных и слабых долей хорального первоисточника) аспектах.
Особенностью строения как каждого из разделов, так и фуги в целом, является: использование в контрапунктическом сочетании основного и инверсионного вариантов темы-мелодии, они часто проводятся с метрическим смещением, дифференцируя хоровые партии в составе разнообразных пар. Каждому из проведений предшествует экспозиция, включающая как прямой, так и инверсионный вариант темы данного фрагмента хорала, эти проведения организованы в виде темо-ответной структуры. В данном случае, в качестве второй темы выступает обращенный вариант основной. Также специфической особенностью композиции этой фуги является отсутствие интермедий, что приближает ее к жанру ричеркара (являющемуся, как известно, непосредственным предшественником жанра фуги). Для разнообразия тонального плана композитор допускает ряд отступлений от тонального движения основного хорала.
Б Е Б, С
б^ -»а в^ -в
Б-с -»В В- с ^ - в
очередь последний номер звучит с другим посылом (благодарность и прославление), чем вызвано преобладание мажорного лада.
Последняя часть
Хвала и Благодарность Богу!
Он не попустил,
Чтоб поглотила нас их пасть
Как птица избавляется от сети,
Так ускользают души наши:
Тональный план
B C
-—с -В
-с -d
От стольких презираемая человеком, Всех, восстающих против нас
В оркестре в партии первых и вторых гобоев хоральная мелодия звучит при этом в увеличении в основном виде (как cantus firmus).
Хоральная кантата № 121 «Christum wir sollen loben schon» написана в l724 году для второго Рождественского дня на основе гимна Мартина
Christum wir sollen loben schon, Der reinen Magd Marien Sohn, So weit die liebe Sonne leucht Und an aller Welt Ende reicht.
В первом номере автор использует архаичный прием постепенного метроритмического ускорения, ассоциирующийся с вечным движением жизни (звучат половинные, затем четвертные и наконец восьмые). Фуга, которая содержится в первом номере, написана на мелодию хорала, звучащего в партии сопрано. Фуга состоит из четырех разделов, в соответствии с фрагментами напева. По классификации Н. Симаковой, данная композиция относится к третьему типу, поскольку хорал является темой для фуги и полифонически развивается только его фрагмент.
Духовная кантата № 106 «Gottes Zeit ist die allerbeste Zeiе», также известная как «Actus tragicus», была написана в 1707 году и является поминальной, повод к ее созданию неизвестен. Бах написал текст к этой кантате, в котором страху смерти противопоставлено радостное ожидание встречи со своим Спасителем, что и определяет образно-выразительное единство содержания произведения в целом. Кантата состоит из четырех частей, причем первая из них содержит фугато, а в последнюю венчает торжественная фуга. Эта кантата одна из немногих, не имеющая в своем заключении традиционного хорала в гомофонно-гармоническом изложении. Кульминация кантаты
Расторглась сеть, и мы освободились. Се, помощь наша В имени Господнем, (Творца и) Бога неба и земли.
Лютера. В кантате текст хорала использован частично: в первом номере первая строфа, а в последнем - восьмая строфа. Обе части начинаются с восхваления Христа, рожденным от чистой Девы и подобным солнцу, которое поднимается до пределов мира и на века занимает Собою всю землю.
Христа восславим ныне, Сына Марии, Чистой Девы! Любви Он Солнцем всё осиявает и все концы земли объемлет.
написана в виде яркой двухголосной фуги на мелодию хорала «In dich hab ich gehoffet», причем его текст полностью изменен. Фуга открывается небольшим вступлением (четырьмя короткими хоровыми фразами в гомофонно-гармоническом виде), после чего вступает фуга, которая имеет единый текст во всех партиях до конца произведения: «Durch Jesum Christum, Amen» - «чрез Иисуса Христа. Аминь». Обе темы все время звучат вместе и несмотря на то, что вторая начинается позже, завершают свое звучание вместе. Таким образом, данную фугу можно отнести к такому типу, в котором хорал не имеет четких параллелей с тематизмом.
Выводы. Итак, со структурно-композиционной точки зрения в духовных кантатах И. С. Баха можно наблюдать достаточно разнообразное использование форм хоровой фуги: фуга на одну тему (№ 140), двойная фуга, с раздельным (№№ 25) или совместным экспонированием тем, имитационно-полифоническое изложение хоровой темы, которое не переходит в форму фуги (№ 101), инверсионная фуга (№ 14), фуга, развивающая только начальную фразу хорала (№ 121), фуга на видоизмененную мелодию хорала (№ 106). Не менее интересно
проследить за тонко дифференцированной ро- вание хорала и его влияние на полифоническую
лью оркестра в кантатах, которая может быть форму хоровой фуги через музыкально-вырази-
как связующей или поддерживающей, так и гла- тельные средства, вербальный текст, оркестро-
венствующей. Выявлено безусловное доминиро- вую фактуру.
Список литературы:
1. Беличенко Н. Органная фугетта И. С. Баха // Проблеми взаемодп мистецтва, педагогики та теори та практики освгги.- Вип. 21. 2008.- С. 16-22.
2. Берденникова Е. Гомилетические традиции духовных кантат И. С. Баха / Е. Берденникова. - К.: Муз. Украина, 2008.- 202 с.
3. Мюллер Т. Полифония / Т. Мюллер.- М.: Музыка, 1989.- 181 с.
4. Праут Э. Заметки о духовных кантатах И. С. Баха / Э. Праут.- М., 1912.- 14 с.
5. Сидорова Е. Хорал и хоральная обработка в творчестве И. С. Баха: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» / Е. Сидорова.- М.: РАМ имени Гнесиных, 2006.- 62 с.
6. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга / Н. А. Симакова.- М.: Композитор, 2007.-Вып. 2.- 800 с.
7. Durr A. The cantates ofJ. S. Bach / A. Durr.- Oxford University Press, 2005.- 967 p.
