CC BY
31
РО! 10.34216/1998-0817-2019-25-2-187-191 УДК 821.161.1.09"20"
Горелов Олег Сергеевич
кандидат филологических наук Ивановский государственный университет
og-rus@inbox.ru
ПРИНЦИПЫ СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОГО ЮМОРА В ПОЭЗИИ Л. ШВАБА
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда, проект № 19-18-00205 «<Поэт и поэзия в постисторическую эпоху»
В статье анализируется поэтическая манера Л. Шваба, которая в литературной критике характеризуется как бесстрастная и отстраненная, в то время как важную роль в текстах играют контрастные элементы юмора и насилия. Через теорию сюрреалистического юмора, проясняющую указанное противоречие, проводится исследование природы комического в текстах Шваба, уточняется как эстетико-эмоциональная специфика его поэзии, так и ее восприятие читателем. Последовательно разбираются основные механизмы сюрреалистического юмора - создание мизансцен (театральность), выработка черного юмора, функционирование взаимосвязанных понятий объективного юмора и объективной случайности - и их специфическое действие в стихах Л. Шваба, которые оказываются дополнительно включенными как в контекст русской прозы 1920-30-х годов (А. Платонов), так и в контекст современной объектно-ориентированной философии.
Ключевые слова: сюрреализм, ирония, комическое, театральность, метонимия, война, объектно-ориентированная поэтика, объективная случайность, современная инновативная поэзия, А. Платонов.
В современной отечественной литературной критике поэтическая манера Л. Шваба описывается через представления о лирическом эпосе 2000-х годов, через нелинейную сюжетность и прозаизацию поэзии, отказ от прямой речи, экспрессионизм и монтаж (кинематографичность), сюрреализм и причудливые, неожиданные сочетания объектов/предметов/ образов, при этом воздействие, которое оказывают эти сочетания, описывается как медитативное, сновидческое [5]. Именно отчуждение, отстраненность, которые ассоциируются с субъектом высказывания в швабовских текстах, приводит, по мнению В. Шубинского, к тому, что смешение вещей и событий, «утрата у них формально-логического стержня (с годами все более заметные в его стихах) не могут быть предметом эмоционального переживания» [8]. Тем не менее, отмечая все ту же «спокойную важность швабовского текста», М. Степанова в предисловии к книге «Поверить в ботанику» указывает, что Шваб близок поэзии Г. Дашевского и М. Гронаса «с их особой, какой-то небесной, странностью артикуляции и склонностью к метафизическому юмору» [7, с. 8]. Поэт и литературный критик И. Соколов более последовательно не соглашается со складывающейся традицией «описывать швабовскую манеру как совершенно бесстрастную, безоценочную», считая, правда, аргументом против не «метафизический юмор», а «присутствие войны в его поэзии»: «насилие и убийство у Шваба остаются максимально негативным переживанием, концентратом бессмысленности существования» [5]. Указанные конфликтные мета-понятия - отстраненность, объектность, юмор, война, насилие - помогает объединить теория сюрреалистического юмора, позволяющая проанализировать природу комического в текстах Л. Шваба и уточнить как эстети-
ко-эмоциональную специфику его поэзии, так и ее восприятие читателем.
Феномен сюрреалистического юмора подразумевает действие нескольких механизмов, каждый из которых свойственен стихам Л. Шваба из книги «Ваш Николай» (2015), в которую входят также стихи дебютной книги «Поверить в ботанику» (2005): это создание мизансцен (театральность), выработка черного юмора, а также функционирование дополняющих друг друга понятий объективного юмора и объективной случайности. Продуктивная противоречивость сюрреалистического юмора подчеркивается бретоновским определением этого феномена как «парадоксального триумфа принципа удовольствия над реальными условиями в тот момент, когда они кажутся наиболее неблагоприятными», при этом для А. Бретона также важна защитная в психоаналитическом смысле функция юмора - защитная от «перегрузок угроз» [10, с. 724]. Необходимо сразу отметить, что основной читательской реакцией на комическое в текстах Шваба становится не смех, не улыбка, а скорее усмешка, возникающая в разрывах или в конце серии мизансцен. Это затрудняет точечное цитирование фрагментов стихов, оно может скрадывать кумулятивный эффект, не приводя к нюансированной читательской реакции. Впрочем, по наблюдениям Е.Д. Гальцовой, и юмор первого поколения сюрреалистов «необязательно должен был вызывать смех. Концепция сюрреалистического юмора изначально имела критическую, а подчас и абсолютно разрушительную направленность. При этом речь не идет о сатире, потому что сюрреалистический юмор лишен конкретно-обличительного характера. Его объектом является не отдельное явление, а, по мысли французского литературоведа К. Аба-стадо, существование вообще» [3, с. 199], в связи с чем «и сюрреалисты, и театральные деятели
© Горелов О.С., 2019
Вестник КГУ ^ № 2. 2019
187
Арто и Витрак понимали юмор как экзистенциальную категорию» [3, с. 213].
На первом уровне экзистенциального сдвига включается механизм создания «мизансцен» (Л. Арагон), то есть перенесение обычных объектов из привычного бытового контекста, сближение с другими объектами до гибридного состояния (сюрреалистический объект). Активной метафорой подобных процессов становится театр: «Понятие сюрреалистического юмора в осознании театральной путаницы: зритель теряется в игре отражений, утратив представление о точке отсчета реальности, которая сама подвержена иронии» [3 с. 201]. Мотивы зрения, отражений, визуальных иллюзий регулярно задействуются при создании как сюрреалистических объектов, так и сюрреалистического юмора: «В каком-то смысле юмор оказывался аналогом сюрреалистического света, или сюрреалистического освещения, о котором как о преобразователе мировосприятия вообще говорил Бретон еще в первом "Манифесте сюрреализма"» [3, с. 212]. Читатель швабовских стихов действительно во многом становится зрителем, учитывая их кинематографичность, а принцип радикального стихового монтажа выступает аналогом рецептивного сдвига, смещения; такому сдвигу восприятия реальности (и сопутствующему комическому эффекту) почти всегда предшествует визуальная характеристика: «И сестры, осмелев, выходят к полднику, / И пьют ситро, и утирают пот, / И гость снимает со стены гармонику... / <...> / Окно задето фосфорным огнем, / И сестры полагают гостя мужем, / И переодеваются при нем» [6, с. 87]. Отметим, что здесь одновременно вводится и военная тематика, не разрушающая пусть и слабый, но комический эффект.
На образно-мотивном и концептуальном уровнях комизм крайне редко проявляется в стихах Шваба: из наиболее устойчивых - мотивы хохота и веселья, а условно театральные образы группируются вокруг повторяющегося плюрального персонажа «артисты» (для Шваба характерны сквозные персонажи или даже строки, появляющиеся в разных стихах разных лет; например, одна из таких повторяющихся фраз - «И в камень, как в зеркало, глядел» - перекликается с феноменом сюрреалистического видения). В более раннем тексте (1994 года) защитная тема эксплицитно сталкивается с комическим: «Караульные исполняли комические куплеты, / Как будто артисты» [6, с. 89], а также показываются гибридные фрагменты современной и Тридцатилетней войны, но в основном элементы театральности задействованы во второй книге, где они создают характерный сюрреалистический эффект: «В последней главе переселенцам приходит конец / У нас ведь как - то пыльные бури то холода / И школьницы пляшут на синей траве / И львы как артисты на тротуарах ле-
жат» [6, с. 39]; «Он (младенец ангельский. - О. Г.) по-товарищески мигает (визуально-зрительная деталь; здесь и далее выделения в текстах наши. -О. Г.) / Железной каскою своей / И я разучиваю праздничные гимны / И кровь сочится из ушей» [6, с. 18]. Заметим, что параллельно с гипокомиче-ской тенденцией (не смех, а максимум усмешка) ослабевает и традиционная функция праздника как мотива, который теряет значение сакрального разреживания обыденности, будней (особенно в алеаторическом контексте поэтических событий): «И праздник случится мирским, беспорядочным, / Поскольку ничего не видать (отмена визуальной характеристики. - О. Г.), / И товарищ уж не товарищ» [6, с. 106]; «В прошлом разжалованный офицер / Душа всего микрорайона / Как лютый зверь бормочет про себя / Настанет праздник а ничего не готово» [6, с. 34].
Визуальные иллюзии усложняют природу комического в текстах Л. Шваба, внося элементы иронии и требуя соучастия зрителей (столь важный компонент сюрреалистического театра): «Кришна не плачет. / Медведи в саду преследуют дочь англичанина. / Назревает гроза, девочка схоронилась за камнем. / За оградой произрастают петунии. / <. > // На рассвете стучится домой со товарищи англичанин, / Девочка спит на траве, дождь перестал. / Вместо медведей мы видим сборщиков хлопка» [6, с. 111]. Финальный стих очень показателен в плане двойной стратегии швабовских текстов: с одной стороны, риторическое «мы» обладает отстраняющим, ироническим эффектом (на этом будет строиться объективный юмор), с другой стороны, это вовлекает зрителей-читателей, обнаруживающих и разрушающих иллюзию, созданную поэтом (в тексте, возможно, восприятием девочки). Но здесь же зритель вынужден поймать себя на очередной иллюзии - иллюзии окончательного понимания/видения, поскольку образ англичанина также является повторяющимся, то есть зритель обречен каждый раз видеть только конкретную мизансцену, только часть сюжета, связанного с тем или иным персонажем (о фрагментарности лирического эпоса Шваба и «нового эпоса» в целом см.: [4; 2].). Отчужденная, констативная интонация (как в строке «За оградой произрастают петунии») создает предпосылки для объективного юмора.
Другой важнейший аспект теории сюрреалистического юмора - работа с объектами как реализация «объективной случайности»: случайная находка во время прогулки, встреча с объектом, обнаружение объекта в несвойственном ему контексте - та самая лотреамоновская «случайная встреча на операционном столе зонтика и швейной машинки». В текстах Л. Шваба объекты замещают друг друга в результате метонимического столкновения, но сам характер связи устанавливается субъектом высказывания или субъектом действия
(в частности, когнитивного действия), тем самым переосмысляется свойственный сюрреалистическому методу переход от субъекта к объекту/ситуации: «И тополь напоминал садовника, / И яблоко напоминало зеленщика» [6, с. 100]; «Открывали консервы, как дверь в зоосад» [6, с. 103]; «Тюльпан был тополем, аэродром был конус. / Невдалеке определился молочный рынок» [6, с. 112]; «И девушки в огромных новых платьях / Впадают в море как проточная вода / У бедной продавщицы сладостей / Из-под ногтей выглядывают провода // На набережной крапива и олени / В жилых кварталах ни души / Короткие замыкания хороши» [6, с. 30]; «Калькулятор погиб / Так называемая осень / Гремит и булькает в овраге / И дети говорят какое горе» [6, с. 32]; «Старшеклассники скинувши обувь / Гуляют парами по мелководью / Чайки командуют флотом беда миновала» [6, с. 53]. Усмешку может вызывать как монтаж (и стиховой, и вну-тристиховой, как в финальной строке последнего приведенного примера), так и частные решения, например, стилевое и концептуальное отстранение: «На рукаве цветочной клумбы горела свеча, / Любовники недоумевали. / В воздухе пахло грозой, / Кленовый лист прилеплялся к губам» [6, с. 93]. Метаморфозы и отражения объектов (функционально эту задачу нередко выполняют образы неба/воздуха и оврагов) в стихах 1990-х годов на речевом уровне проявляются в полистилистическом плетении словес: «На самых дальних на дистанциях / Мои товарищи смеются надо мной. / <...> / Как хорошо, я приласкаюсь к сваям трубопровода, / <...> / Олень, как колесо, приподнимается на воздух, / Качая белою или зеленой головой. // Благая весть уж не благая весть, / Овраги переполнены продовольствием, медикаментами. / Я выйду со скрипкой и бубном - я микробиолог, / Неистовостью приводящий в изумление сослуживцев» [6, с. 102].
Стихотворение «Расчеты показали что лучше вернуться домой.» являет чуть ли не единичный пример линейного повествования у Шваба, которое, впрочем, вскоре разрушается из-за сюжетного антитриггера - случайной находки «остова гигантской деревянной пирамиды», что запускает более привычный швабовский формат «герои в поисках сюжета» [1, с. 34]: «Совершенно пустынные дикие места вокруг / Илья и Марта вдруг поцеловались / Григорий уронил карабин и встал на колени / Я ничего особенного не почувствовал было нестерпимо душно // После мы ни разу не вспомнили о находке / Как будто сговорились вычеркнуть тот день из памяти / Илья и Марта поженились, уехали в Чикаго / Григорий погиб, я потерял всякий интерес к изысканиям» [6, с. 28]. Вообще в текстах поэта элемент случайности на уровне композиции постоянно проверяется сквозным отстранением на уровне интонации и инфляцией механического описания, каталогизации, которые буквализируются
в образах механики, производственных предметов, машин, электричества: «Был опыт в градостроительстве, / Строил в Польше, / На рубеже первичных изысканий / Испытывал отвращение как профессионал, / Замыкался в себе, / Отвечал самым высоким требованиям» [6, с. 78] (каждая строка, по сути, меняет фразеологическую точку зрения: поэтическое «на рубеже первичных изысканий», психологическое «замыкался в себе», официально-деловое «отвечал самым высоким требованиям»); «Случайно порезавшийся хлебным ножом / Подросток останавливает кровь холодной водой / Товарищи забрасывают свои пиджаки на небо / <...> / Невероятные приключения неведомо откуда взявшихся героев / Приведут к возрождению земледелия и ремесел / В сущности прежняя жизнь / Но в крошечных измерениях и масштабах» [6, с. 22]; «Опалубка гуляет на ветру / Строительство как-то замешкалось / На площадке руководит случайный в сущности человек / В прошлом разжалованный офицер / Душа всего микрорайона» [6, с. 34].
Сам принцип объективной случайности в сюрреалистической практике, как и во многих стихах Л. Шваба, основывается на общих семиотических интуициях как «некая совокупность знака и события: сначала появляется, распадается на знак без значения, за ним следует событие, которое считается случайным и находится в некоей связи с первоначальным знаком. Событие придает знаку смысл» [9, с. 352]. Таким предшествующим событию знаком может быть сон, греза, видение, гадание, которые и «объективируют» (самим актом предсказывания) внешнюю случайность события: «Находясь в командировке в заштатном городе / Посетил краеведческий музей / В панорамной постановке за стеклом / Изображающей сцену из первобытных времен / Разглядел чучело белки-летяги / Присев на музейную кушетку задремал / Очнулся как после наваждения» ^ «Школьники галдели, учительница призывала детей к порядку / Белка-летяга обнажала мелкие зубы / Учительница была хороша собой / Счастье это урок / Ученики это бесы» [6, с. 47]; «Я уехал в Монголию, чтобы поверить веселому сну / Сопровождал военизированный караван, / Подножка вертолета скользнула по виску, / На всю жизнь остался фиолетовый шрам» ^ «Я слышал было шаги развеселого сна, / Но являлся мой старший брат и песен не заводил <.> / Я звал его, шарил по воздуху непослушной рукой, / Обыскивал местность при поддержке ночного огня, / И товарищи, смертельно уставшие за переход, / Угрожали избавиться от меня» [6, с. 92]. В ранних текстах это приводит к размыванию языка (у сюрреалистов действовало расстройство означивания): «Англичанин выходит, ступает на снег. / И снег подтаивает, струится под ним» ^ «И чувство потери тревожит его. / И он поднимается, ослепший. / Наощупь выводит на снегу - англи-
Вестник КГУ ^ № 2. 2019
189
чанин» [6, с. 64]. В 2000-х это усиливается субвер-сивной критикой языка: «Одушевленный / Предмет неуязвим. // Грядет бездушная замена каруселей, / И венгр венгерский запоет внутренним голосом, / Прекрасный камень телевизор, / Прекрасный город стадион, / И венгр венгерский под страхом смерти Венгрию не покинет» [6, с. 109]; «Дорога сияет и называется мостовою / Подвижное средство катается вниз головою», «В отдельной квартире живут миллионы / Орбита как дом облегает любое подобие шара / И дом как рояль верещит и хохочет / Как будто прощения просит» [6, с. 29]. В 2010-х годах эта же тенденция диалектически оборачивается уже против самого принципа корреляционизма, по К. Мейясу, что сближает эти тексты с поисками современной объектно-ориентированной философии: «Мой хваленый критицизм / Мне мало помогает», «Как будто я школьник отважный / Бренчу на гитаре бумажной // И занавес скрывает чародея / И публика является на свет / Не в силах запомнить ни слова / Не в силах проделать дорогу домой» [6, с. 45]. События теперь могут случаться в горизонтальной плоскости, подчеркивающей сетевой и уже ингуманистический характер взаимодействий между объектами мира: «Долгая жизнь в полях / На деле беспросветна и пуста / Сама природа уменьшается в размерах / Сперва до аиста и далее до воробья» [6, с. 45]. Этот сценарий решается в равной степени как дистопически: «На перекрытиях блестит случайная слюда / В углу копошится коротенький белый зверек / У него раздвоенный язык раскосые глаза // У него огнестрельные раны / И огненный шар в голове / Карнавальная природа человека / Находит одобрение в толпе» (из стихотворения «Однажды в заброшенном метрополитене.») [6, с. 27], так и мифопоэтически: «В медном кабеле запутавшийся олень / Перепугал дошкольников до полусмерти. / Некий солдат в черном фартуке освобождает оленя. // Играется свадьба по прошествии недолгого времени, / Дети ведут для солдата царицу, / Каковая глядит как жена, / И хлеб, и луковица от простуды достаются солдату» [6, с. 113]. Одновременная ориентированность на объект (метонимическое касание феноменов) и сюрреалистическая гибридизация объектов (метонимическое проникновение) придают текстам особое напряжение, не создающее, однако, ощущения «банкротства реальности», по Б. Шуль-цу, с прозой которого нередко сравнивают поэтическую манеру Шваба. Предшествование знака (сна) как принцип объективной случайности срабатывает и при «наиболее неблагоприятных условиях» -ситуации войны, насилия и аварии (специально швабовский, «механистический» эквивалент катастрофы): «Под пробковым дубом храпит великан / И плачет и любит войну / Серебряные пуговицы, отложной воротник / И ноги бойцы макароны // Из-под земли высовывают тонкие головы бродячие
артисты / Угрюмые как верные друзья / Поедем на праздники в Цфат / Забыть нас товарищ нельзя» [6, с. 31]; «Под сосной как колода лежит Анастасиос / Дремлет и видит во сне железнодорожный вокзал / На платформе солдаты озираются по сторонам / Анастасиос поворачивается на другой бок / Солдаты разбегаются врассыпную» [6, с. 43].
Случаи обращения объективного юмора в сторону катастрофического, трагического приводят к феномену черного юмора, который благодаря «Антологии черного юмора» А. Бретона стал самым показательным вариантом сюрреалистического юмора в целом. Однако у Л. Шваба элементы черного юмора монтируются скорее не с сюрреалистическим дискурсивным комплексом, а с языковым методом А. Платонова. Помимо узнаваемого хрупкого баланса между гуманистической и ингу-манистической оптиками («Форштадтская улица есть преднамеренный Млечный Путь, / И каждый суп накормит человека» [6, с. 99]) из платоновского арсенала тексты Шваба заимствуют буквализацию «гибельных» и «народных» метафор: «Ни один из истопников не признался, / Руки держа за спиной, / Шли не подозревая в глубь страны, / Не признаваясь и друг другу. // <...> / И вышли к морю наконец, / Стемнело наконец. // Как истопники умирают, кричали, / Погружаясь в воду, серебрясь, / Как шли в глубь страны прекрасно, / Пели прекрасно» [6, с. 67]. В этом же примере можно видеть аналог «смутного сознания», присущего платоновским героям: истопники и не подозревают, и не признаются (эффект усиливается характерной неразрешенностью переходных глаголов). Концептуальная ирония (ширь страны становится глубиной) дополняется архетипическим чевенгуровским мотивом вхождения в воду. Такой же мифопоэти-ческий (а не метафизический, как пишет М. Степанова) комизм возникает на основе платоновской циклизации жизни и смерти: «И матери несут младенцев из окрестных сел, / И старцы приходили поживиться» [6, с. 103], а также на основе прозрачных биографических образов, соединенных с устойчивыми художественными (девочка, отец): «Мелиоратором себя не ощутить, / Вертолетчиком никогда не проснуться. // К подрядчику подкрадывалась девочка-альбинос / И обнимала как родного отца, / И баюкала как родного отца» [6, с. 112].
В сюрреалистическом смысле черный юмор у Шваба проявляется в крайне редких случаях: в текстах «Часы звонят, сердяся и пугая.», «Дух безмятежный рассеивается.» возникают элементы немотивированной жестокости, а в тексте «Любовь как сон причина саботажа.» реализуются практически бретоновский черный (в смысле черного анархистского флага) юмор: «Любовь как сон причина саботажа / Из-за прорыва грунтовых вод / Заметно проседают целые кварталы / В кустах жасмина спят вповалку сторожа // Как будто можно
жить не зная правил / Черный дрозд торгует табаком / На причале устроен обеденный стол / Матросы ходят босиком» [6, с. 35].
Анализ сложной парадоксальной природы юмора в текстах Л. Шваба в перспективе должен включать более полное исследование эволюции комического в его поэзии (от интонационного и метрического комизма к абсурдному, сюрреалистическому), прояснение специфики динамического диапазона (так, например, усиление промышленных и собственно эпических тем и мотивов приводит к ослаблению или полному исчезновению комического эффекта), а также уточнение собственно читательского восприятия комического в новейшей инновативной поэзии.
Библиографический список
1. Абрамовских Е.В. Трансформация творческого потенциала незаконченного отрывка А.С. Пушкина «Гости съезжались на дачу.» в стихотворении Л. Шваба // Пушкинские чтения. - 2015. - № 20. - С. 30-35.
2. Бабицкая В. Что такое «новый эпос» [Электронный ресурс] // Ореп8расе: сайт (2008). - Режим доступа: http://os.colta.ru/literature/events/ ае1аШ/1249/ (дата обращения: 27.02.2019).
3. Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. - М.: РГГУ 2012. - 542 с.
4. Сваровский Ф. Несколько слов о «новом эпосе» // РЕЦ: литературный журнал. - 2007. - № 44. -С. 3-6.
5. Хроника поэтического книгоиздания [Электронный ресурс] // Воздух. - 2016. - № 1. - Режим доступа: http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/ issues/2016-1/hronika/ (дата обращения: 20.02.2019).
6. Шваб Л. Ваш Николай: Стихотворения. - М.: Новое литературное обозрение, 2015. - 120 с.
7. Шваб Л. Поверить в ботанику. - М.: Новое литературное обозрение, 2005. - 80 с.
8. Шубинский В. Засловье [Электронный ресурс] // OpenSpace: сайт (2011). - Ре-
жим доступа: http://os.colta.ru/literature/events/ details/22913/?attempt=1/ (дата обращения: 15.02.2019).
9. Энциклопедический словарь сюрреализма / сост. Т.В. Балашова, Е.Д. Гальцова. - М.: ИМЛИ РАН, 2007. - 584 с.
10. Breton A. Œuvres complètes. - P.: Gallimard, 1999. - T. 3. - 1492 p.
References
1. Abramovskih E.V. Transformaciya tvorcheskogo potenciala nezakonchennogo otryvka A. S. Pushkina «Gosti s"ezzhalis' na dachu...» v stihotvorenii L. SHvaba // Pushkinskie chteniya. - 2015. - № 20. -S. 30-35.
2. Babickaya V. CHto takoe «novyj epos» [Elektronnyj resurs] // OpenSpace: sajt (2008). -Rezhim dostupa: http://os.colta.ru/literature/events/ details/1249/ (data obrashcheniya: 27.02.2019).
3. Gal'cova E.D. Syurrealizm i teatr. K voprosu o teatral'noj estetike francuzskogo syurrealizma. - M.: RGGU, 2012. - 542 s.
4. Svarovskij F. Neskol'ko slov o «novom epose» // REC: literaturnyj zhurnal. - 2007. - № 44. - S. 3-6.
5. Hronika poeticheskogo knigoizdaniya [Elektronnyj resurs] // Vozduh. - 2016. - № 1. -Rezhim dostupa: http://www.litkarta.ru/projects/ vozdukh/issues/2016-1/hronika/ (data obrashcheniya: 20.02.2019).
6. SHvab L. Vash Nikolaj: Stihotvoreniya. - M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2015. - 120 s.
7. SHvab L. Poverit' v botaniku. - M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2005. - 80 s.
8. SHubinskij V. Zaslov'e [Elektronnyj resurs] // OpenSpace: sajt (2011). - Rezhim dostupa: http:// os.colta.ru/literature/events/details/22913/?attempt=1/ (data obrashcheniya: 15.02.2019).
9. Enciklopedicheskij slovar' syurrealizma / sost. T.V Balashova, E.D. Gal'cova. - M.: IMLI RAN, 2007. - 584 s.
10. Breton A. Œuvres complètes. - P.: Gallimard, 1999. - T. 3. - 1492 p.
Вестник КГУ _J № 2. 2019
191
