CC BY
127
Т. В. Якушкина
ПРИНЦИПЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ ЖЕНСКОЙ КРАСОТЫ В ПОЭЗИИ ИТАЛЬЯНСКИХ ПЕТРАРКИСТОВ XVI в.
В высокой любовной лирике выражением идеи красоты всегда служил образ возлюбленной, донны. Существенной чертой этого образа была его иконография, изучению которой посвящен целый ряд интересных работ1. Несмотря на то, что принципы изображения красавицы были предопределены многовековой традицией, акценты, привносимые новыми поколениями поэтов, определяли понимание красоты на каждом этапе. Для пет-раркистов XVI в. описание внешности донны обладало особой притягательностью. Как обычно, многие, если не все, ее черты вырастают из итальянской поэзии Петрарки. Однако чрезмерная концентрация петрарковких образов в портрете красавицы, одна из наиболее характерных черт поэтики петраркизма, свидетельствует не столько о его вторичном и ученическом характере, сколько о культурном усилии старыми образными средствами выразить новые идеалы и, прежде всего, свое отношение к красоте. Последователи Бембо соединяют и переосмысляют отдельные элементы так, что они выстраиваются в новую парадигму. Поясним подробнее, что стоит за этим утверждением.
Обязательное присутствие в любовной лирике «портрета» красавицы - это традиция, которая, по мнению ее авторитетнейшего исследователя Дж. Поцци, восходит еще к латинской поэзии XI-XII вв. Под пером Петрарки и Боккаччо она оформляется в два типа канона женской красоты - «малый» (breve) и «большой» (lungo), как назвал их исследователь. На рубеже XV-XVI вв., во многом благодаря усилиям Бембо и Ариосто, эти каноны окаменевают. Первый, утвердившийся преимущественно в лирике и образцом которому послужили любовные сонеты Петрарки к Лауре, сосредоточен на описании лица женщины. Структурными элементами малого канона являются: волосы, глаза, щеки, рот (губы и зубы), могли упоминаться брови; допускались также акценты на шее, груди или руках. Большой канон, пришедший из творчества Боккаччо и закрепившийся в прозе и сатирической поэзии антипетраркистов, не просто «снижался» до уровня стопы; как менее благородный, он мог «дополнить» область лица деталями, из малого канона строго исключавшимися: подбородок, уши, нос2. В обоих канонах каждая упоминаемая часть человеческого тела должна была выражать идею красоты. В большом каноне она понималась как пропорция и подчинялась соображениям формы, симметрии и гармонии. В поэтическом красота связывалась с идеей божественного света и понималась как сияние.
Свет изначально считался атрибутом божества, и красота несла в себе свет как часть его присутствия. Эта христианская в своих истоках традиция, вобравшая также идеи Платона и средневековые теории идеальной любви, нашла свое отражение во всей романской любовной лирике. Эстетика неоплатонизма конца XV в. предопределила повышенный к ней интерес и актуализировала уходящее в глубь веков философское обоснование. Поэтому в петраркистском каноне, оформлявшемся в начале века XVI, выбор анатомических деталей был не просто строго определен традицией. Он был обусловлен также цветовым и световым содержанием метафор, за ними закрепившимися, и связан с пониманием красоты как
© Т. В. Якушкина, 2008
имманентного присутствия в ней божественного света. Вместе с тем опора на Петрарку и искусно разработанную им систему метафорического описания Лауры открывала перед последователями Бембо богатые возможности для реализации своих эстетических идеалов. На стыке этих двух тенденций - неоплатонической и эстетической и рождается новый портрет возлюбленной.
Характерной особенностью петраркистского портрета стало присутствие в нем драгоценных камней. Ее источник - все тот же Петрарка, который в качестве дополнительных ресурсов для своих метафор стал активно использовать драгоценные камни и материалы. Их высокий общественный статус в сочетании с природными свойствами создавали простор для творчества. Но решающими всегда были блеск (сияние), который еще со времен Средневековья рассматривался как признак красоты, и цвет. Отталкиваясь от опыта предшественников, Петрарка создал систему метафорического описания, в которой каждая деталь физического облика Лауры была уподоблена драгоценному камню или материалу: волосы - золото и янтарь, глаза - сапфиры или топазы, брови - эбеновое дерево, губы - рубины, зубы - жемчуг; грудь, руки - слоновая кость. Такой направленный сдвиг в сравнениях придал женскому портрету новое качество - драгоценность в сочетании с блеском и цветовой насыщенностью. Телесная красота возлюбленной засияла, подобно сказочному дворцу, у которого «стены были из алебастра, крыша - из золота, врата - из слоновой кости, а окна - из сапфиров» (Muri eran d’alabastro, e ‘l tetto d’oro / d’avorio uscio e fenestre di zaffiro (CCCXXV)3). Используя элементы живой и неживой природы в составе метафорических сравнений, а также в качестве самостоятельных метафор и изысканных, несколько вычурных сочетаний - золота и снега, жемчуга и роз, слоновой кости и молока, алмазов и пламени, Петрарка открывал новые стилистические возможности для разработки женского портрета.
Бембо, создатель канона и глава петраркистского движения в XVI в., не просто перенял эти приемы Петрарки. Он увидел в них ключ к выражению собственного представления о красоте. С одной стороны, рубины, сапфиры, топазы и прочие камни через характерный для них признак - блеск - усиливали мотив сияния и связанную с ним идею божественности красоты. С другой, объекты физического мира: солнце, звезды, снег, розы, лилии, драгоценные камни, взятые вне их связи с конкретными деталями облика, в своем множестве представляли идею красоты в ее всеохватности. Красота донны воплощала в себе неоплатоническое понимание красоты как универсального свойства всей природы, всего божественного космоса. Важной составляющей подобных описаний была также их эмоциональная сторона - восторг от сияния, цветового богатства, «драгоценности» красоты, что отражало наметившиеся еще в XV в. сдвиги в ее понимании4:
Se’n dir la vostra angelica bellezza, neve, or, perle, rubin, due stelle, un sole, subietto abonda e mancano le parole...
(Bembo, LXXI)5
(«Для того, чтобы описать вашу ангельскую красоту, / снег, золото, жемчуга, рубины, две звезды, солнце - / тема неисчерпаема и не хватает слов.»).
Приведенный фрагмент демонстрирует не только прекрасное усвоение системы образов Петрарки и неоплатоническое основание в мировоззрении автора. Петраркизм Бембо, питаясь в качестве одного из источников традицией придворной культуры, нес на себе и ее отпечаток. Погони за новизной и неожиданностью разработки известного
мотива или образа, свойственной Тебальдео или Аквилано, наиболее ярким представителям придворного петраркизма XV в., у Бембо, конечно, не было. Присущая ему стилистическая вычурность уравновешивается глубиной гуманистической и собственно филологической подготовки, чему Бембо также учился у Петрарки. Но отпечаток кур-туазности вполне ощутим.
Куртуазность не только в стиле, но и в ценностях во многом определила новую тональность всей поэзии XVI в. Это хорошо видно в следующих примерах, где красота неотделима от декоративности и драгоценности и представлена как яркий блеск камней. Петраркисты выстраивают из них целые предметные ряды. Изредка используемые метафоры другого ряда (розы, молоко) теряются среди их обилия: «рот, глаза, лоб и прекрасно уложенные / волосы затмевали (а в моих речах остаются бледными) / рубин, жемчуга, сапфиры, слоновую кость и золото» (la bocca, gli occhi, il fronte e’l bel lavoro / del crin vinceva (e son nel mio dir parco) / rubin, perle, zaffiri, avorio ed oro - Коппетта6); «золото, хрусталь, эбен, розы, / рубины, жемчуг, гладкая слоновая кость / - все уступают вашей красоте» (l’oro il cristallo, l’ebeno, le rose, / i rubini, le perle, il terso avorio / tant’han del vostro bel minor bellezza - Тансилло7).
Петраркисты, кажется, не заметили, что нагнетание предметных деталей в портрете приводило к эффекту, обратному искомому. Это было не столько возрождение языка и гармонии Петрарки, сколько создание основы для их исчезновения. Отделение предмета уподобления (объектов физической природы) от его объекта вело к разрушению метафорической системы; включение в портрет предметных рядов предвещало гипертрофированные перечислительные ряды маньеристов и появление анаморфоз (портреты, составленные из плодов, животных, книг) Марино в поэзии и Арчимбольдо в живописи8. Впрочем, перегруженность текста петрарковскими образами у поэтов XVI в. только предвещала, подготавливала почву, а не разрушала целостность: прием выражал стремление передать неземную природу красоты донны, что завершалось, как правило, соответствующим утверждением или сомнениями. Маньеристы, развивая тот же прием, уже будут иметь в виду другое - принципиальную невыразимость красоты и фрагментарность мира.
У склонности петраркистов к драгоценностям была и другая сторона. Она связана с поисками визуального образа красоты в литературе и попытками соединить поэзию и живопись.
Разработка образа лирического героя предполагала наличие повторяемой ситуации: глядя на донну, герой понимает, что видит красоту не земного, но божественного происхождения. Иными словами, в поэзии петраркистов мы постоянно сталкиваемся с ситуацией, когда открывающаяся глазам влюбленного красота Бога предстает как красота в ее зрительном облике. Стремление отразить в слове этот зрительный образ божественной красоты и составляет предмет особых, творческих, мучений лирического героя. Запечатлеть его представляло важную художественную задачу для петраркистов. Речь еще не шла о субъективности зрительного восприятия - это проблема, которая впервые будет поставлена только в XVII в. Для XVI в., как и для всего Возрождения, изображение рассматривалось в его отношении к предмету, а не к процессу зрения, т. е. как образ объективно существующей вещи. «В эпоху Ренессанса, - справедливо подчеркивал В. П. Зубов, - отношение “оптической формы” к “форме бытия” не трактовалось в духе метафизического дуализма, разрывавшего связь между “вещью в себе” и “явлением” этой вещи, зрительные образы были одним из путей к существу вещей, были... наиболее универсальным естественным языком и письмом, позволявшим постигать и читать “книгу природы”»9. Понимание
природы как сущности, раскрывающей себя в зрительном облике, - это общее положение Возрождения. С этой точки зрения, эстетические устремления петраркистов и бурное развитие изобразительных искусств на рубеже XV-XVI вв. являются выражением одной общей тенденции. С этой же точки зрения, обращение петраркистов к ресурсам изобразительных искусств и, прежде всего, живописи, предстает как некая закономерность. Но как передать словами то, что видит глаз? Как превратить словесный образ в зрительный? В решении этой задачи на первый план выходит проблема цвета.
Поэтический канон допускал упоминание только пяти цветов. Белый, желтый, красный использовались для описания лица, костюма и фигуры. В структуре традиционных топосов они передавали не столько цветовой признак соответствующих деталей портрета (зубы, волосы и губы), сколько общее впечатление сияющей красоты10. Еще два: черный и очень редко голубой (azzurro) - использовались для характеристики глаз и, как правило, только в сниженных жанрах. Петрарка, оставаясь в рамках этой ограниченной палитры, смог выявить ее экспрессивные возможности. Ему принадлежит разработка приема, кото -рый во многом предопределил дальнейшее развитие поэзии: белизна кожи, уподобленная снегу, а волосы - золоту, в сочетании друг с другом дают поразительный декоративный эффект. Идя по этому пути, поэт стал использовать в описаниях Лауры образы с интенсивными цветовыми сочетаниями (красный, синий вместо голубого, черный, золотой на фоне белого11), усиливая их световым блеском. Оживляя свои метафорические образы обязательным присутствием мотива движения - неизменного «легкого ветерка», он создавал незабываемые по цветовой насыщенности и яркости зрительные картины. Неудивительно, что для петраркистов XVI в. Петрарка предстал настоящим художником.
Интересен в этой связи диалог Джанджорджо Триссино «Портреты» («I ritratti», 1524), посвященный принципам словесного изображения женской красоты. Вопрос цветового решения портрета в нем рассматривается особо. Словесное воссоздание красоты не может ограничиться простым перечислением физических достоинств донны. Создание идеального образа предполагает также необходимость подчеркнуть едва ли не в каждой детали совершенство с точки зрения формы, размера и производимого эффекта. Но и это не все - портрету нужны краски. Ограничиться простым распределением цветов нельзя. У красок множество оттенков и найти некий совершенный, единый и точный, цвет для описания частей тела невозможно: белый одной части не такой, как у другой. Следует учитывать и соответствие между самими цветами. Казалось бы, эта задача по плечу любому художнику, но с ней не справились бы, как пишет Триссино, «ни Мантенья, ни Винчи, ни Апеллес, ни Эфранон, будь они живы»12. Тому, кто рисует портрет с помощью слов, а не кисти, нужен в качестве образца художник особого мастерства. Им оказывается Петрарка. «Самым благородным из всех художников, - продолжает Триссино, - мы назвали бы Мессера Франческо Петрарку, и это дело поручили бы ему: он перво-наперво придаст волосам цвет, как он поступил с волосами своей Лауры, сделав их из чистого золота, а сверх того, блестящими и белокурыми; лицо сделает из горячего снега или скорее из белых и алых роз в золотой чаше; губы - равные алым розам, а брови, вырезав из эбенового дерева; и красоту, сладость, нежность, белизну и черноту очей
_ 13
сравнит с ярчайшими звездами»13.
Петрарка оказывается художником в одном определенном качестве. Он умеет с помощью слов находить краски для деталей человеческого облика и делает это не за счет точного выбора цвета, а за счет метафорического описания, эмоциональная составляющая которого не менее важна, чем собственно колористическая. Излишняя декоративность,
даже вычурность метафор, с точки зрения сегодняшнего вкуса, только вдохновляет. В них автор трактата видит богатство цвета и блеск.
На родство живописи и поэзии указывал еще Альберти. В трактате «О живописи» он рекомендовал художникам дружить с поэтами и ораторами, у которых «много украшений, общих с живописцами»14. В поэзии Петрарки поэты XVI в. открыли еще одно общее свойство двух искусств - colorire, писать красками. Поэтические метафоры Петрарки учитывали тот же принцип контраста цветов, о котором в связи с живописью писал Альберти: «Я хотел бы, чтобы в картине можно было видеть все роды цветов и все виды каждого рода, к великой радости и удовлетворению смотрящего. Удовлетворение это получится, когда каждый цвет будет сильно отличаться от соседнего» так, чтобы «всюду светлые цвета находились рядом с другими, отличными от них, темными. Благодаря такому сопоставлению, красота цветов на картине будет более ясной и более привлекательной»15. Наслаждение живописью, или в понятиях эпохи - красота, рождается из разнообразия цветов, которые при умелом сочетании способны обогащать друг друга, усиливать наслаждение.
Сочетание метафор на основе цветового контраста становится еще одной характерной чертой петраркистского стиля: «мое слабое сердце, / как птичка, попало / в прекрасную золотую петлю, разложенную на снегу» (il mio cor lieve / come augellin fu colto / a bel filo dor teso infra la neve - Строцци16); «счастливая душа, которая по вашей милости вздыхает / у врат из жемчугов и горящих рубинов» (felicel’alma, che per voi respira / a porte di perle e di rubini ardenti - Тансилло). Подобного рода примеры можно было бы множить до бесконечности. Приведем еще только один - три стиха из сонета LXXXI Франческо Коппет-ты: «расскажи, как ее белокурые волосы превосходят и затмевают своим цветом / янтарь, топаз, золото и как они напоминают / небо, когда его покидает заря» (di’ come il biondo suo vince e scolora / l’ambra, il topazio, l’oro e qual somiglia/ che nel ciel pinge al suo partir l’aurora). Каждый элемент этого фрагмента, включая образ зари и формулу «расскажи», задан каноном. Однако характерно, как в перечне традиционных метафор Коппетта ищет дополнительные дескриптивные возможности. Сравнив волосы своей возлюбленной с золотом и камнями, он делает еще один шаг в рамках последней допускаемой каноном метафоры солнца - находит тот же цвет в красках неба. Это - «жест» поэта, который стремится стать художником.
Поэт-петраркист видит в облике донны не только образ Бога. Она в равной мере и создание божественной природы, и произведение искусства творца, поэта или художника, воспевающего ее красоту. Кульминационным с этой точки зрения и принципиально важным для понимания сущности эстетических устремлений петраркистов становится разработка мотива портрета возлюбленной. Мотив, навеянный двумя сонетами Петрарки, в которых тот упоминает о заказанном (но не сохранившемся) у Симоне Мартини портрете Лауры (LXXVII-LXXVIII), встречается и в XV в. Однако в XVI в. его необычайная популярность стимулировалась не столько литературной традицией, сколько факторами внешнего характера: популярностью неоплатонической идеи о художнике-творце, расхожим представлением о превосходстве живописи над другими видами изобразительного искусства, модой на портреты в придворной среде, наконец.
Переосмысление мотива идет по путям, обозначенным у Петрарки. В LXXVII сонете он связывался с образом художника, его создавшего. Важным компонентом образа являлась античная ассоциация. Образ Мартини возникал «на фоне» Поликлета и других мастеров целого тысячелетия, что помогало поэту подчеркнуть дистанцию между ним и всей предшествующей традицией изображения человека в искусстве: Мартини удалось
запечатлеть на своем портрете не земную, а божественную красоту. В LXXVIII сонете Петрарка вводит мотив «ожившего» изображения, в очередной раз отталкиваясь от античных реминисценций, в этом случае они были связаны с мифом о Пигмалионе. У петраркистов неоплатонические ассоциации вытеснили античные.
Яркий ни с чем не сравнимый расцвет изобразительных искусств на рубеже XV-XVI вв. во многом был стимулирован философией неоплатонизма, под влиянием которой в обществе стало распространяться мнение об исключительности художника и его деятельности. Мысль о художнике как о творце, способном явить идеальную сущность в земной материи, требовавшая от Петрарки специальных усилий (использование античного фона), в XVI в. выглядит уже банальной. В петраркизме она присутствует как распространенный мотив, идейная основа которого ни у кого не вызывает сомнений. Из поэтов XVI в., пожалуй, только Микеланджело переживает ее драматично, как глубоко личную проблему. Поэтому используемые вслед за Петраркой и прямое обращение к художнику, и превознесение его мастерства, и признание неземного происхождения красоты, запечатленной на портрете, у петраркистов - не более чем штампы с усиленным неоплатоническим подтекстом. Они нужны как своеобразный фон для того, чтобы развернуть другой мотив - ожившее изображение. Он собственно и определяет своеобразие разработки портрета красавицы в петраркизме.
Выбор этого направления был обозначен уже в письмах Бембо к Марии Саворньян, где 2Q марта 15QQ г., подчеркивая цитаты из LXXVIII сонета Петрарки, Бембо пишет: «Я целовал его (ваш портрет. - Т. Я.) тысячи раз вместо Вас, и прошу его о том, о чем охотно просил бы Вас, и вижу, что он, похоже, благосклонно меня слушает, гораздо благосклоннее, чем Вы, которая этого не делала, если бы он еще мог ответить на мои слова»11. В сонете, написанном примерно в это же время и впервые опубликованном в «Стихотворениях» поэта 153Q г., Бембо уже прямо обращается к портрету:
O imagine mia celeste e pura,
che splendi p^ che ‘l sole agli occhi miei
e mi rassembri ‘l volto di colei,
che scolpita ho nel cor con maggior cura,
credo che ‘l mio Bellin con la figura t’abbia dato il costume anco di lei <...>
In questo hai tu di lei men fero stile, пи spargi sm le mie speranze al vento, ch’almen, quand’io ti cerco, non t’ascondi.
(Bembo, XIX)
(«О, образ мой, небесный и чистый, / который ослепляет своим блеском мои глаза сильнее, чем солнце, / и напомнает мне облик той, / что с такой заботой храню высеченным в моем сердце; / верю, что мой Беллин (Джамбеллино, автор портрета. - Т. Я.), сумев изобразить тебя, / придал тебе также и ее привычки... / [Лишь] в одном ты менее жесток, чем она, / и не так развеиваешь по ветру мои надежды - / когда я тебя ищу, ты, по крайней мере, не прячешься».)
Образ женщины на портрете строится на выявлении таких черт, которые не столько устанавливают внешнее сходство с живым оригиналом, сколько подчеркивают тождество
или расхождение между ними в отношении к лирическому герою. Возникающее за счет такого приема ощущение самостоятельной жизни изображения, не может затушевать даже выдерживаемый Бембо принцип сравнения. Есть и еще один немаловажный момент. У Петрарки мотивы ожившего изображения (слушает, не отвечает), вырастали из античного мифа о Пигмалионе. Наличие такого мифологического основания, хотя и сокращало расстояние между изображением и реальностью, в то же время помогало удерживать грань между ними. Бембо петрарковские мотивы от античных одежд освободил. Роль мифологического скульптора он попытался передать современному художнику. Это значительно повысило статус художника и его мастерства - прием выглядел как высшая похвала его искусству. Но этого оказалось недостаточно, чтобы удержать границу между искусством и реальностью. В петраркизме портрет зажил самостоятельной жизнью.
После Бембо мотив портрета красавицы получил широкое распространение в поэзии XVI в. Посвятить ему один-два самостоятельных сонета считали своим долгом все последователи поэта. Однако чем энергичнее и последовательнее петраркисты повторяли приемы Бембо, тем очевиднее становилось то, какой разрушительный для петраркистских ценностей потенциал они в себе таили.
Ben veggio io, Tiziano, in forme nove l’idolo mio, che begli occhi apre e gira in vostre vive carte, e parla e spira veracemente, e i dolci membri move;
e piacemi che ‘l cor doppio ritrove il suo conforto, ove talor sospira, e mentre che l’un volto e l’altro mira, brama il vero trovar, ne sa ben dove.
(Della Casa, XXXIII)18
(«Я хорошо вижу, Тициан, в новых формах / моего кумира, как она открывает и закрывает глаза / на ваших живых рисунках, и разговаривает, и вздыхает / правдиво, и двигает своими сладостными руками; / и мне нравится, что сердце находит двойное / утешение, где [раньше] порой вздыхало, / и, разглядывая одно лицо и другое, / оно жаждет узнать, где настоящее, и не может этого понять».)
Как и у Бембо, подчеркивание в портрете проявлений живого человека в сонете Джованни Делла Казы выступает знаком высокого мастерства художника и составляет неотъемлемую часть похвалы в адрес его искусства. Подобного рода замечания соотносились с характерной для эстетики Чинквеченто идеей о том, что живописец не просто соревнуется с природой, но стремится превзойти ее. В сонете Делла Казы художник не спорит с природой, он ее побеждает, создав образ неотличимый от оригинала. Между искусством и природой поставлен знак равенства, что достигается последовательной разработкой мотива ожившего изображения. У Делла Казы, за исключением двух деталей облика - dolci membri, begli occhi, все описание портрета сосредоточено на демонстрации его «двигательных функций». То, что у Бембо входило в описание внешнего сходства изображения и прототипа, теперь представлено в виде действия: вместо «сладостного взгляда» - открывает и закрывает глаза, вместо «являла жалость (в подлиннике mostrar - демонстрировала, изображала) и не отвечала» - разговаривает, вздыхает, двигает руками. Полная тождественность изображения оригиналу усилена и другим приемом Бембо - описанием реакции
лирического героя. Зазор еще остававшийся в его сонете, у Делла Казы устранен полностью, поэтому там, где лирический герой Бембо отмечает разницу в поведении изображения и живой возлюбленной, у Делла Казы - «двойное утешение».
Однако по мере того, как Делла Каза поднимает живопись до уровня природы, он непроизвольно фиксирует и приметы кризиса, порождаемые этим равенством. Они обозначены появлением признаков мотива двойственности. Превосходство искусства, сумевшего настолько повторить внешнее сходство с природой, что она кажется ожившей, оборачивается для лирического героя утратой чувства реальности. Последний стих в процитированном отрывке Делла Казы предполагает и другое прочтение: сердце «жаждет найти истину (il vero) и не может как следует понять, где она». Такая ситуация не порождает трагизма. Вся образная структура и приемы в описании портрета подчинены одному - превознесению силы искусства, поэтому элементы драматизма появляются лишь в заключительных терцетах сонета, где лирический герой вынужден признать слабость слова по сравнению с живописью:
Ma io come pota l’intema parte formar giamai di questa altera imago, oscuro fabro a sm chiara opra eletto?
Tu Febo (poi ch’Amor men rende vago), reggi il mio stil, che tanto alto subietto fia somma gloria a la tua nobil arte.
(«А я смогу ли когда-нибудь передать скрытую (досл. - внутреннюю) часть / этого надменного образа, / никчемный (досл. - темный) мастер, избранный для столь светлого создания? / Феб (так как Амор сделал меня слабым), / возвысь мой стиль, чтобы столь высокий объект / достиг высшей славы с помощью твоего благородного искусства».)
Душевное напряжение у петраркистского героя появляется лишь там, где он осознает несовершенство собственного стиля. Здесь и возникают античные реминисценции. Служа двум богам - Амору и Аполлону, он взывает к помощи последнего.
В разработке мотива портрета петраркисты выступают прямыми предтечами маньеристов и в том, что касается некоторых формальных приемов (например, говорящее изображение у Марино), и в том, что касается их идейного основания - стремления возвысить реальность искусства над реальностью жизни. Разница между ними оказывается преимущественно в мироощущении: петраркисты не знают надлома маньеристов. Их поэтические усилия направлены на то, чтобы средствами языка Петрарки создать мир красоты и гармонии. Поэтому даже самые «разрушительные» произведения содержат в себе охранительные потенции в том смысле, что они не отменяют идею, возможность такого мира. Однако в своем упоении красотой и искусством петраркисты заходили порой так далеко, что дальнейшее движение по этому пути становилось опасным для самих искомых ценностей. Вставшие на этот путь маньеристы подтвердили это в полной мере.
1 По этой проблеме существует большое количество специальных работ: Pozzi G. La rosa in mano al professore. Friburgo, 1974; Pozzi G. Il ritratto della donna nella poesia d’inizio Cinquecento // Lettere italiane. Rivista trimestrale diretta da Vittore Branca e Giovanni Getto: Anno XXXI. 1979. Gennaio-marzo. No 1. P. 3-30; PozziM. Temi, xopoi, stereotipi // Lettera-tura italiana: In 8 vol. / Dir. A. Asor Rosa. Torino, 1984. Vol. 3. P. 391-436; Quondam A. Il naso di Laura. Lingua e poesia
lirica nella tradizione del Classicismo. Ferrara; Modena, 1991. P. 291-328; Manero Sorolla M. P. La configuration imag-inistica de la dama en la lmica espanola del Renacimiento. La tradicion petrarquista // BBMP, LXVIII. P. 5-71; Le portrait litteraire / A cura di K. Kupisz. Paris, 1988.
2 Из элементов большого канона особого комментария требует нос. По остроумному замечанию Амедео Квондама, «нос Лауры также участвовал в работе мощной машины Традиции» (Quondam A. Op. cit. P. 294). Согласно выводам исследователя, посвятившего этой проблеме специальную статью, нос (и уши) воспринимался как «средоточие экскрементов»; хороший тон не допускал не только упоминания о нем, но в светском обиходе предполагал даже использование особого платка, появившегося специально для ухода за этой «недостойной частью лица». Его статус в культуре столь низок, что «в текстах поэтов-петраркистов после Бембо никогда не появляется даже слово “нос”» (Ibid. P. 295). Его место - в сатирической поэзии, бернеске; как элемент описания он часто встречается только в иронических поэмах Боярдо и Ариосто (Ibid. - P. 324).
3 Petrarca F. Canzoniere/ Introd. e note di Piero Cudini. Milano, 1986. Цифра в скобках означает номер текста по этому изданию.
4 Pozzi G. Il ritratto della donna nella poesia d’inizio Cinquecento.
5 Пьетро Бембо цитируется по: Bembo P. Prose e rime / A cura di C. Dionisotti. Torino, 1960.
6 Франческо Коппетта цитируется по: Guidiccioni G., Coppetta Beccuti F. Rime // A cura di Ezio Chiorboli. Bari, 1912.
7 Луиджи Тансилло цитируется по: Tansillo L. Il Canzoniere edito ed inedito: secondo una copia dell’autografo ed altri manoscritti e stampe: In 2 v. / Introd. e note di Erasmo Percopo. Napoli, 1996.
8 Подробнее см.: Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001.
9 Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. СПб., 2001. С. 378.
10 Подробнее см. указанные работы Дж. Поцци.
11 Шестой, зеленый, цвет в палитре поэта использовался для описания природы.
12 Trissino G. G. I ritratti // Hirdt W. Gian Giorgio Trissinos Portrat der Isabella d’Este: ein Beitrag zur Lukian-Rezeption in Italien. Heidelberg, 1981. P. 22.
13 Ibid.
14 Альберти. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1937. Т. 2. С. 57.
15 Там же. С. 55.
16 Джован Баттиста Строцци цитируется по: Il petrarchismo: antologia / A cura di Giacinto Spagnoletti. Milano, 1959.
17 Savorgnan M. Bembo P. Carteggio d’amore (1500-1501) / А cura di Carlo Dionisotti. Firenze, 1950. Р. 142.
18 Джованни Делла Каза цитируется по: Della Casa G. Rime: appendice; Frammento sulle lingue / A cura di Roberto Fedi. Milano, 2000.
