CC BY
168
Луначарский, совместно с Н.К.Крупской, М.Н.Покро-вскнм разрабатывал важнейшие теоретические проблемы народного образования и общую стратегию советской школы.
-0БМ0ХУ - Общество молодых художников находилось в Москве (1919-22). Стал переходом с абстрактного искусства в духе футуризма на конструктивизм. Молодые художники занимались с производством декоративно-оформительских проектов агитационно-пропагандистского характера.
-ЛЕФ - Левый Фронт искусств (1923-1925), литературное объединение которое возникло в Москве во главе В. Маяковского до 1925 года, когда было переименовано на НОВЫЙ ЛЕФ и существовало с 1927 до 1928 года. В начале 1923 года Маяковский подает в агитотдел ЦК РКП (б) докладную записку с просьбой разрешить выпускать журнал и в марте 1923 вышел первый номер ЛЕФа. В начале 1929 года НОВЫЙ ЛЕФ по инициативе Маяковского было преобразовано в РЕФ (Революционный фронт искусств). Но после статьи в «Правде» (4 декабря 1929 г.) и вступления Маяковского в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей) ЛЕФ прекратил свое существование.
УДК 73.01/.09
А. Ф.Ибрагимова
ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ СОВРЕМЕННОЙ ГОРОДСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ
Современные формы городской скульптуры настолько разнообразны, что больше не соответствуют типичным признакам монументального и монументально-декоративного жанра городского искусства. В связи с этим статья посвящена рассмотрению и формулировке передовых принципов в формообразовании современной городской скульптуры, а именно: принцип адаптации традиционной формы, принцип абстрактно-концептуального формообразования, принцип использования готовой формы и принцип отображения нематериальной вещественности.
Ключевые слова; городская скульптура, монументальная скульптура, монументально-декоративная скульптура, архитектурная среда, арт-объект, дизайн города, паблик-арт, городская среда, городская инсталляция.
Anastasia F. Ibragimova PRINCIPLES OF FORMATION IN MODERN URBAN SCULPTURE
Modem forms of urban sculpture are so diverse that they no longer correspond to the typical features of the monumental and monumental-decorative type of urban art In this regard, the article is devoted to the considération and formulation of advanced principies in the shaping of modem urban sculpture: the principie of adaptation of the traditional form, the principie of abstract-conceptual modeling the principie of using the finished form and the principie of création non-material reality.
Keywords: urban sculpture, monumental sculpture, monumental and décorative sculpture, architectural environment, art object, city design, public art, urban environment, urban installation.
С появлением таких современных тенденций как инсталляции, лэнд-арт, акционизм, монументальная и монументально-городская скульптура больше не являются единственными в своем жанре, и в городском искусстве появилось и бесконечное количество новых и сложно описываемых видов городской скульптуры. Задача формулировки принципов формообразования в какой-то степени является исходной в проблеме понимания тенденций современной городской скульптуры, ведь сами принципы заключает в себе концепцию и задачи создания того или иного образа городского объекта
Так как городская скульптура является искусством общественным, находящимся в архитектурной среде и включающим в себя непосредственно искусство скульптуры, то и разработка современных принципов формооб-разования исходит из анализа непосредственной ситуации в городской среде, а обществе и в самом искусстве скульптуры.
Архитектурная среда и общество сегодня идут по пути глобализации, утилитарности и обобщения внутренних взаимоотношений. Данные процессы сказываются на формообразовании городской скульптуры в том, что выявляется некая интернациональность, общий подход и в то же время развитие камерных видов городской скульптуры. Тем не менее наиболее интересным в выявлении принципов формообразования городской скульптуры является рассмотрения искусства скульптуры как такового. И в самом деле, ведь городская скульптура сегодня - ни что иное как искусство скульптуры, выведенное за рамки музеев, выставочных центров, мастерских художников. Если мы попытаемся проследить стилеобразование и изменение городской скульптуру, то заметим, что городская скульптура является неким заключительным этапом поисков формы и идеи скульптуры станковой, скульптуры частной. Так, кинетическая скульптура, зарождаясь в мастерских Наума Габо, Александра Родченко, Александр Колдера, обрела свою городскую оболочку лишь в 1958 году. Работа А.Кол-дер «Спираль» для парижской выставки ЮНЕСКО, по сути, явилась первой кинетической скульптурой в городском пространстве. Опыты Дэвида Смита с использованием индустриальных материалов, тоже только спустя время находят свое отражение в городской скульптуре минимализма всё того же
Дэвида Смита, Тони Смита, Александра Колдера, Энтони Каро. Искусство же постмодернистической скульптуры достаточно быстро вышло за рамки музейного пространства, этому способствовало не-безизвестное направление паблик-арта, которое по своей сути и явилось официальным обозначением выхода городской скульптуры как отдельного направления, отличного от скульптуры станковой, но все-таки ни по форме, а по контексту и содержанию.
Сегодня, как и прежде, современные принципы формообразования в какой-то мере дублируют уже не новые тенденции в мире искусств скульптуры станковой, но с другой стороны взаимодействуя с окружающей средой и зрителем приобретают новые свойства этих самых принципов.
В конце XX века известным теоретиком искусства Розалиндой Краусс было сделано некое исчерпывающее обобщение об основной тенденции в формообразовании скульптуры как таковой, основным тезисом которого было, то, что скульптура при потере традиционных характеристик стирает само понятие этого вида искусства[1]. Данная характеристика вполне уместна в сфере рассуждений о свойствах скульптуры музейной, станковой, но так как городская скульптура всё-таки является неким «преобразованным эхом» искусства скульптуры как такового, то и тенденции последнего всегда преобразуясь, дают некий новый выход. Тем более стоит отметить так же исследования Дж. Янга, который настаивал на усугублении такой тенденции как контрмонумент [2], что само по себе является вполне традиционной характеристикой городской скульптуры в части формообразования.
Таким образом, рассмотрение искусства скульптуры, общественных явлений и развития архитектурной среды помогло нам выделить четыре принципа современного формообразования городской скульптуры: принцип адаптации традиционной формы, принцип нематериальной вещественности, принцип абстрактно-концептуального формообразования, и принцип использования готовой формы.
Принцип адаптации традиционной формы. На протяжении всего 20 века городская скульптура стремясь найти новую форму, форму невещественную, сегодня проникается новым принципом своего формообразования - принципом адаптации традиционной формы. Это связано в первую очередь с тем, что в современном обществе наметился кардинальный поворот в сторону человека, своеобразный Ренессанс[3], который проникая во все сферы человеческой деятельности возрождает интерес к человеческим потребностям, человеческим проблемам, к самому человеку как физическому объекту. Эта классическая манера восприятия жизни, несомненно, вносит логическое возвращение и к традициям. Городская скульптура в этой части стремится к тому, что через адаптацию казалось бы устаревших форм, обратить внимание на проблемы современности. Кариатиды, стелы, обелиски, памятники, мемориалы меняясь внешне, остаются тем не менее узнаваемы и соответствуют своему назначению. Происходит своеобразная адаптация формы под современные реалии. Так например в 2016 году благодаря проводимому в честь 30-летия реконструкции павильона Мис ва дер Роэ в Барселоне, конкурсу, были сооружены своеобразные восемь колонн из бочек для машинного масла. Эти адаптированные формы имитировали располагавшиеся на этом месте ионические колонны, но современное прочтение обозначенное автором Луисом Мартинес Санта-Мария «Я не хочу менять мир. Я просто хочу его выразить» [4] обращает внимание к проблемам человечества, к экологии и к невозможности кардинальных изменений в мире.
Другой автор, который обращается к ренессансным формам и адаптирует уже человеческую фигуру к современным потребностям зрителя это Энтони Гормли, его многочисленные работы в виде человеческих фигур выступают в синтезе с окружающей природой. Форма скульптур Гормли далека от проработанных фигур мастеров Возрождения Микеланджело или Бернини, скорее это Джакоменти, который все-таки достиг неподготовленного зрителя пешеходной улицы, но само обращение к форме человеческого тела и внимание к его духовному миру, несомненно, из эпохи Возрождения. Интересной является монументальная работа Гормли "Квантовое облако" (Лондон, 1999), изображающая гигантского человека, стоящего на пирсе и выполненная в виде множества четырёхгранных полутораметровых стальных профилей. Профили упорядочены при помощи компьютерной модели, созданной по алгоритму случайного блуждания. Начальной для алгоритма была задана точка на поверхности увеличенной фигуры тела Гормли. Как утверждает сам автор, что данный монумент - это сочетание искусства и технологии, памятник будущему, выражающий потенциал человека в конце двадцатого века [5]. Такая адаптация монументальной традиционной фигуры человека без сомнения является ярким примером приведенного принципа формообразования.
Принцип абстрактно-концептуального формообразования. Принцип абстрактного формообразования в скульптуре никогда не терял своей актуальности, и если в XX веке этот метод обрел популярность и некую модность, то во все остальные времена это была вторая основная линия моделирования скульптурных объемов, после типичной формалисткой репрезентации изображаемого
предмета. Выраженные в стремящихся к небу вертикальных объемах обелиски, арки символизирующие ворота, скульптурное тело колонны, которое, как считается было прообразом человеческого тела, это своеобразные примеры абстрактного формообразования городской скульптуры в истории. В XX веке же одним из первых, кто придал скульптуре абстрактную «архитектурность» был Макс Билл, выпускник Баухауса. Для него и скульпторов подобной эстетики пластический образ были исключительно соотношением объемов и переходящих одна в другую форм без какой либо эмоциональной составляющей [6]. Вскоре, вдоволь насытившись манипуляцией этих объемов, городская скульптура из чистого минимализма середины двадцатого века (Дональд Джадд Дэвид Смит) логично для себя, но с опозданием относительно живописи приобретает некие «душевные» качества, тем самым знаменуя некую веху концептуальной абстракции. И сегодня говоря о принципе абстрактно-концептуального формообразования уже в городской скульптуре, мы рассматриваем метод совмещения абстрактной формы и заключенной в нее глубокой социальной и философской идеи.
Интересными в этом методе работы над формой являются два автора, чьи работы для города сложно переоценить, это Ричард Серра и Аниш Капур. Оба автора с помощью абстрактных форм выражают свое отношение к окружающей нас действительности, непременно вступают в контакт с неподготовленным зрителем-пешеходом. Творчество обоих несомненно поддается бесконечной критике, но и смелость в выражении идей безгранична. Основная идея Ричарда Серры эта работа с восприятием пространства и времени, его стальные абстрактные скульптуры врастают в индустриальные пейзажи, а их монументальность и суровость обращает на себя неподдельное внимание городского пешехода. Яркая работа выполненная в виде двух листов стали рядом с Берлинской филармонией - «Берлинский переход» (Берлин, 2001) заставляет зрителя почувствовать ужасы Второй Мировой Войны, когда проходя сквозь небольшой оставленный просвет слышатся голоса, напоминающие о трагедии узников концлагерей [7].
Абстрактные, часто биоморфные работы британского скульптора индийского происхождения Аниша Капуры так же обращают зрителя к концептуальной стороне абстрактного моделирования. Монументальное «Высокое Дерево и Глаз» установленное в 2009 году вне музея Гугенхайма в Биль-бао состоит из 73 отражающих сфер, закрепленных вокруг трех осей. Эта абстрактное выражение дерева, иллюзорная работа продолжает изучение художника сложных математических и структурных принципов, воплощенных в скульптурной форме. Зеркальные поверхности шаров отражают и преломляют друг друга, одновременно создавая и растворяя форму и пространство. Изображения окружающего города, включая реку Нервион, скульптурный элемент Бурена на мосту Ла Сальве и сам музей, превращаются в динамичную картинку. Капур напоминает нам о нестабильности и эфемерности нашего видения, а также о расширении нашего мира [8].
Принцип использования готовой формы. Без сомнения, принцип использования готовой формы берет начало именно в искусстве скульптуры, с тех самых пор, когда станковая работа Дюша-на, в виде готовой формы писсуара, перевернула концепцию восприятия искусства. С 60-70 гг. XX в. готовая форма была методом в искусстве живописи, литературы, поэзии, музыки, словом стала основой постмодернистической культуры, но лишь к концу двадцатого столетия достигла адресата городской скульптуры, впрочем, как и многие другие тенденции, которые в какой-то степени проходят апробацию разными жанрами прежде, чем предстать перед неподготовленным зрителем города. Таким образом, основной принцип постмодернистической культуры становится вновь актуальным в эпоху постиндустриального общества, но в рамках изучаемого нами объекта.
Почти невозможно всецело описать те формы, которые используют художники, при данном методе, от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства. Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, тиражирование, «дорабатывайия от себя» классических произведений скульптуры — вот основные положения использования готовой формы. Иными словами «цитирование, симуляция, ре-апроприация - все это не просто термины современного искусства, но его сущность» [9].
Обращение к готовой форме излюбленный прием современного скульптора Джеффа Кунса, которого часто обвиняют в плагиате. Так в 2017 году он скопировал работу советской художницы Оксаны Жникруп «Балерина Леночка» и использовал этот образ в качестве своей инсталляции «Сидящая балерина» возле Рокфеллер центра в Нью-Йорке. Отличием от оригинала является лишь то, что у Кунса эта балерина приобретает другие идеи, а именно отображая образ детства, автор хочет привлечь внимание к Международному центру по проблемам пропавших и эксплуатируемых детей. Скептики искусства и обыватели с трудом разделяет искусство готовой формы от коварного плагиа-
та. Тем не менее, перед открытием «Сидящей балерины» Куне рассказал, что вдохновлялся старой фарфоровой фигуркой, которую нашел на «российском заводе»[10].
Спорная эстетика увеличенных в объеме предметов быта ярче всего от-разилась в скульптурных работах для города Класа Олденбурга («Ложка-мост и вишня» 1988 г., «Печать» 1991г., «Спички» 1992 г., и др.), который в своем роде являлся главным пропагандистом данного метода в конце двадцатого века. А современный скульптор Флорентин Хофман так объясняет использование увеличенной готовой формы: «Моя цель — изменить то, как люди воспринимают то или иное место» [11]. И если говорить словами Бориса Гройса, то:«Художник наших дней - это не производитель, а апро-приатор (присвоитель)... со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте... Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия»[12].
Принцип нематериальной вещественности. Осязаемость, материальность скульптуры была чуть ли не основным ее признаком с начала появления этого жанра, но ровно до того времени, как с помощью современных технологий такие субстанции, как свет, звук, видео стали формировать объемные формы в искусстве. Иными словами, принцип нематериальной вещественности это метод, при котором неосязаемые материи, такие как свет, звук, видео сами являются объектом искусства.
В процессе появления света в скульптуре, на начальных этапах он выполнял дополнительную формообразующую функцию, так было в творчестве конструктивиста Мохоли-Надь (1895-1946), который считается одним из «отцов» светогого искусства. Легкая и подвижная скульптура - это компоненты его светокосмического модулятора (1922-30), в котором перфорированные металлические диски и решетки перемещаются двигателем. Прожекторы сияют на скульптуре, заставляя ее непрерывно менять тени и отражения в поверхностях [13]. Но открытие в использование света, как самой материи по праву приписывается художникам движения «Свет и Пространство Калифорнии» (California's Light and Space Movement), которые с 1966 экспериментировали со светом и восприятием. Для Джеймса Та-релла, Роберта Ирвина, Дугласа Уилера и других участников этого движения тема произведения искусства как объекта была уже пройденным этапом. Их интересовали феномены восприятия, а также чистое исследование визуального опыта. Анализ привёл к созданию окружения с тщательно просчитанным светом и пространством, которое вызывало у зрителя оптические эффекты [14].
Перечисленные выше первые попытки выражения нематериальной вещественности в скульптуре связаны лишь с искусством скульптуры внутри помещения, для музеев, частного пространства. И как многие направления искусства, пройдя апробацию малыми формами, в город выходят уже позднее. Появлению городской нематериальной скульптуры мешали технические особенности и невозможность поддержания подобных структур в архитектурном пространстве. Со светодиодной революцией и прогрессом в интернет-сфере, световые художники создали новые парадигмы выставочных пространств, которые находились вне контроля коммерческих художественных учреждений. Световое искусство, как Международное движение, может быть датировано 2009 годом. Именно в этом году в Сиднее прошел световой фестиваль «Vivid Light» [15] и спровоцировал глобальное движение световых фестивалей. Так, в Москве уже на протяжении 5 лет проводится Московский Международный фестиваль «Круг Света». Это ежегодное событие, в рамках которого светохудожники, дизайнеры и другие профессионалы в области 2D и 3D графики используют архитектурное пространство Москвы как объект для мультимедийных и световых инсталляций.
Сегодня объемы, созданные с помощью света, видео и звука, не являются, чем-то сверхъестественным, но данный принцип нематериальной вещественности, являясь молодым, характеризует будущее современной городской скульптуры.
Выделив четыре принципа, как основные в характеристике современных тенденций в формообразовании стоит отметить, что городская скульптура сегодня в своей форме идет двумя путями: первый предполагает увели-чение разнообразия традиционных формообразующих свойств скульптуры, что включает в себя как поиск новых решений в ее материальной форме (абстрактная форма, готовая форма) так и использование традиционных адаптированных принципов, и второй путь который способствует синкретизации искусства городской скульптуры с другими жанрами искусства в городской среде. Так использование нематериальной вещественности объединяет скульптуру с ви-део-артом, инсталляционным искусством, аудиовизуальными проектами. Таким образом, наблюдается некое предполагаемое переформатирование жанра городской скульптуры в понятие арт-объекта или инсталляция[16]. Тем не менее, если в начале XXI в. второй путь объединения жанров казался многообещающими и передовым, то с появлением новых работ в поисках новых принципов
традиционной формы таких важных авторов, как Аниш Капур, Дэмиен Хирст, Джефф Куне, Энтони Гормли, становится очевидным, что городская скульптура всё же сохраняет внутри себя независимый вид искусства скульптуры.
Литература
1. Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистиче-ские мифы / [ пер. с англ. Мавеевой и др.].- М. Издательство "Художественный журнал", 2003. - С.278
2. Young J. Е. Memory and counter-memory. The end of the monument in Germany // Harvard design magazine. 1999,- N9. -P. 1-10.
3. Михайлов C.M. Дизайн современного города: комплексная организация предметно-пространственной среды (теоретико-методологическая концепция): дис.... д-р. искусств, наук: 17.00.06. - М„ 2011.
4. Competition 'Fear of columns' // Fundacio Mies van der Rohe: информ.-справочный портал. URL: http: //miesbcn.com/project/columns/ (дата обращения: 2017).
5. The Design and Analysis of «Quantum Cloud» // LUSAS: информ.-справочный портал. URL: http://www. lusas. com/ case/civil/gormley.html (дата обращения: 2017).
6. Мискарян К. Расширение границ // «Искусство». - 2007. - №5. - С. 42-49.
7. Berlin Junction // Amidst ш1егрге1а1лоп:информ.-справочный портал. URL: https://amidstinterpretation. wordpress.com/2012/03/08/berlin-junction/ (дата обращения: 2017).
8. Tall Tree & The Eye. Anish Kapoor // Guggenheim-Bilbao:инфopм.-cпpaвoчный портал URL: https://www. guggenheim-bilbao.eus/en/works/4579/ (дата обращения: 2017).
9. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с фр. и предисл. С.Н.Зенкина - М.: Добросвет, Издательство «КДУ», 2011. - 392 с.
10. Надувная балерина Джеффа Кунса в Нью-Йорке оказалась копией советской фарфоровой статуэтки // Meduza:m^.H0B0CTH0fl портал URL: https://meduza.io/feature/2017/05/24/naduvnaya-balerina-dzheffa-kunsa-v-nyu-yorl<e-ol<azalas4<opiey-sovetsl<oy-farforovoy-sta^etld4:udozl:nil<a4izl:e-ne-raz-obvinyali-v-plagiate (дата обращения: 2017).
11. Гиганты Флорентина Хофмана // УИтатаппе:инф.-новостной пор-тал URL: http://www.vltramarine. ru/mag/art/sculpture/82 (дата обращения: 2017).
12. Гройс Б. Политика поэтики. - М.: Ад Маргинем, 2013. - 400 с.
13. Carola Eitler. Light Art // Hatje Cantz.-спрэвочный портал. URL: http://www.hatjecantz.de/light-art-5048-l.html (дата обращения: 2017).
14. Keiichi Tahara, Light, Sculpture, Photography. - Paris: Assouline, 2001. -136 c.
15. Archive.Vivid Sidney. // Hatje Cantz.-спрэвочный портал. URL: https://www.vividsydney.com/archive/ type/light (дата обращения: 2017).
16. Лазарев M. Скульптура. Форматирование жанра // «Искусство». - 2005. - №5. - С. 30-32.
References
1. Krauss R. Skul'ptura v rasshirennom pole // Krauss R. Podlinnost' avangarda i drugiye modernisticheskiye mify / [per. s angl. Maveyevoyidr.].- M. Izdatel'stvo "Khudozhestvennyyzhurnal", 2003. - S.278
2. Young J. E. Memory and counter-memory. The end of the monument in Germany // Harvard design magazine. 1999. N 9. P. 1-10.
3. Mikhaylov S.M. Dizayn sovremennogo goroda: kompleksnaya organi-zatsiya predmetno-prostranstvennoy sredy (teoretiko-metodologicheskayakontseptsiya): dis.... d-r. iskusstv. nauk: 17.00.06. - M„ 2011.
4. Competition 'Fear of columns' // Fundacio Mies van der Rohe: inform.-spravochnyy portal. URL: http:// mi-esbcn.com/project/columns/ (data obrashcheniya: 2017).
5. The Design and Analysis of «Quantum Cloud» // LUSAS: inform.-spravochnyy portal. URL: http://www.lusas. com/case/civil/gormley.html (data obrashcheniya: 2017).
6. Miskaryan К Rasshireniye granits / / «Iskusstvo». - 2007. - №5. - S. 42-49.
7. Berlin Junction // Amidst interpretation:inform.-spravochnyy portal. URL: https://amidstinterpretation.word press.com/2012/03/08/berlin-junction/ (data obrashcheniya: 2017).
8. Tall Tree & The Eye. Anish Kapoor // Guggenheim-Bilbao:inform.-spravochnyy portal URL: https://www. gug-genheim-bilbao.eus/en/works/4579/ (data obrashcheniya: 2017).
9. Bodriyyar ZH. Simvolicheskiy obmen i smert' / Per. s fr. i predisl. S. N. Zenkina - M.: Dobrosvet, Izdatel'stvo «KDU», 2011. -392 s.
10. Naduvnaya balerina Dzheffa Kunsa v N'yu-Yorke okazalas' kopiyey sovetskoy farforovoy statuetki // Me-duza:inf.-novostnoy portal URL: https://meduza.io/feature/2017/05/24/naduvnaya-balerina-dzheffa-kunsa-v-nyu-yorke-okazalas-kopiey-sovetskoy-farforovoy-statuetki-hudozhnika-uzhe-ne-raz-obvinyali-v-plagiate (data obrashcheni ya: 2017).
11. Giganty Florentina Khofmana // Vltramarine:inf.-novostnoy por-tal URL: http://www.vltramarine.ru/mag /art/sculpture/82 (data obrashcheniya: 2017).
12. Groys B. Politika poetiki. - M.: Ad Marginem, 2013. - 400 s.
13. Carola Eitler. Light Art // Hatje Cantz.-spravochnyy portal. URL: http://www.hatjecantz.de/light-art-5048-l.html (data obrashcheniya: 2017).
14. Keiichi Tahara, Light, Sculpture, Photography. - Paris: Assouline, 2001. -136 s.
15. Archive.Vivid Sidney. // Hatje Cantz.-spravochnyy portal. URL: https://www.vividsydney.com/archive/type /light (data obrashcheniya: 2017).
16. Lazarev M. Skul'ptura. Formatirovaniye zhanra / / «Iskusstvo». - 2005. - №5. - S. 30-32.
