CC BY
61
ПРИНЦИП ПАСХАЛЬНОСТИ В ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРИТЧАХ ДЖОНА АРДЕНА И БРАЙЕНА ФРИЛА
Библейские реминисценции, пасхальный хронотоп, пространственно-временные оппозиции.
Мировая драматургия второй половины ХХ века в большей степени, чем предшествующая ей литература для театра, тяготеет к различным формам условности, среди которых притче отводится ведущая роль. «ХХ век слишком часто эксплуатировал иррациональное, чтобы у творческой элиты не возникло неотложного желания пробудить человеческий разум, освободить его от оков иррационального или эмоционально убыточного и дарить человеку искусство, которое несет в себе и с собой возможность влиять на его интеллект. Потому и жанр притчи пригодился драматургам, провозгласившим своим кредо освобождение человека от бездумного погружения в пучину своих эмоций, на которые такой щедрой была художественная практика ХХ века» [Веремчук, 2005, с. 3]. Не составляет исключения в этом отношении и англоязычная европейская драма, в которой притчевые структуры проявляются как открыто, так и имплицитно, в качестве жанровых доминант и факультативно. В рамках английской и ирландской литературы для театра, так же как и в контексте мирового искусства, оформились основные черты драмы-притчи, которая есть драматическое произведение морально-философского характера с условным хронотопом и аллегорико-ме-тафорическим сюжетом, предполагающим возможность осмысления изображаемой автором действительности в свете архетипических моделей. Фундаментальными архетипичес-кими моделями, определяющими специфику и русской, и зарубежной драматургии, выступают рождественский и пасхальный хронотопы. Автор идеи пасхального архетипа в русской литературе И.А. Есаулов противопоставляет этот архетип, генетически восходящий к празднованию Воскресения, рождественскому архетипу западного искусства, связанному с акцентированием «земных надежд и упований, разумеется, освещаемых приходом в мир Христа» [Есаулов, 2004, с. 21]. Однако из этого правила есть исключения, допускающие в отдельных произведениях англоязычных европейских авторов пасхальную доминанту поэтики вместо рождественской. К числу таких драматургов относятся Джон Арден и Брайен Фрил, создавшие пьесы-притчи на английском языке.
Джон Арден - один из наиболее известных британских драматургов второй половины ХХ века. Он «принадлежит к самым известным и талантливым из поколения «сердитых молодых людей», осуществивших взрыв в английском театре середины пятидесятых годов» [Очаковская, 1977, с. 138]. Одним из авторских качеств этого создателя пьес является стремление отражать в своих текстах самые насущные вопросы, стоящие перед английским обществом в тот или иной текущий момент. «Арден принадлежит к писателям, -указывает Н.Я. Дьяконова, - которые почитают свои долгом участвовать в обсуждении социальных проблем современности» [Дьяконова, 1979, с. 96-97]. Другим его качеством выступает подчёркнутый интеллектуализм, органично вписывающийся в драматургическую ткань произведений. «Арден не даёт зрителю готовых решений и удобных рецептов, он размышляет сам и приглашает к размышлению аудиторию» [Шляхтер, 1982, с. 87]. Его драматические притчи «Пляска сержанта Масгрейва» («Sergeant Musgrave’s dance», 1959), «Тихая пристань» («The Happy Haven», 1960) и «Последнее прости Армстронга» («Armstrong’s last Goodnight», 1964) известны и в России, и во всём мире. Тем не менее поэтика и этих пьес, и всех остальных произведений для театра, которые не переведены до сих пор на русский язык, фактически, не изучена. В кругу таких произведений - драма Ардена «Задача для настоящего правительства» («The Business of Good Government»), создан-
ная в 1963 году и дающая яркий образец пасхального принципа в воплощении притчевого начала
Внешний хронотоп, то есть тот пространственно-временной континуум, который напрямую обусловлен событийным рядом пьесы, в первом его приближении очевиден - время рождения Христа в дни правления царя Ирода. Пространственно он распадается на несколько частей - дворец царя Ирода в Иерусалиме, постоялый двор в Вифлееме, пастбище близ Вифлеема и ферма у египетской границы. Все эти части образуют хронотопическую оппозицию - мир царя Ирода и мир простых людей. Иерусалим и Вифлеем. Земное и небесное. Мгновенные перемещения в пространстве обусловлены принципом эпичности драмы, который связан с образом рассказчика, воплощённого в качестве Ангела. Внутренний хронотоп, свидетельствующий о притчевой валентности драмы и обладающий чертами пасхальности, имеет более сложную, многоуровневую структуру. Его сущность помогают осмыслить библейские реминисценции.
Наиболее важный фрагмент, основывающийся на прямом цитировании евангельского текста, введён автором в середине действия. После эпизода, в котором волхвы узнают от Ирода о важном событии в Вифлееме и принимают решение отправиться туда, из уст Ангела звучат пророческие слова Христа о признаках последних дней, предшествующих второму пришествию Спасителя: «Не останется камня на камне. Услышите о войнах и о военных слухах. И восстанет народ на народ, и царство на царство: и будут глады, моры и землетрясения по местам...» [Arden, 1960, с. 29]. Завершается цитатный блок фактом появления Христа накануне Страшного суда: «И тогда увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках с силою многою и славою. Истинно говорю вам: не прейдёт род сей, как всё это будет» [Arden, 1960, с. 29]. Арден сопровождает евангельский сюжет реминисценцией, хоть и принадлежащей также евангельскому тексту, но не имеющей на первый взгляд к данному сюжету непосредственного отношения. Действительно: сюжет пьесы посвящён событиям, связанным с рождением Христа, а реминисценция содержит пророческие слова о последних днях земной жизни. Но по сути связь между сюжетом и цитатным текстом из Нового Завета есть, и носит она имплицитный характер: и сюжет, и реминисценция связаны с пришествием Христа, только событийный ряд посвящён его первому явлению миру, а цитатный блок - второму пришествию.
Слова Ангела, содержащие пророческие строки, «раздвигают» рамки хронотопа, который из иерусалимско-вифлеемских границ разрастается до вселенских пределов и охватывает теперь и время, непосредственно предществующее второму пришествию, и всю историю человечества, которая этим самым пришествием и должна закончиться.
Два других значимых эпизода, воспроизводящих цитаты из Книги пророка Иеремии, встречаем в финальной части «Задачи». Сначала Арден вводит в реплики Ангела строки, содержащие реакцию мира на избиение младенцев, предсказанную известным пророчеством: «...глас в Раме слышен, плач и рыдание и вопль великий; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет» [Arden, 1960, с. 38]. Затем, после эпизода с Фермершей писатель обращается к словам, имплицитно выражающим пасхальный мотив: «И есть надежда для будущности твоей, говорит Господь, и возвратятся сыновья твои в пределы свои» [Arden, 1960, с. 40]. Таким образом, пророческие строки из Ветхого Завета Арден разбивает на две части: те слова, в которых передаётся скорбь мира, вызванная конкретным случаем и олицетворяющая в то же время мировую скорбь как неотъемлемое свойство земной жизни, абстрагированной от горнего мира и вечности, и фразы, способствующие проявлению во внутреннем хронотопе пасхального начала. Вторая часть цитатного блока из книги Иеремии следует сразу за необычной сценой, в которой сообщается, что на поле у Фермерши за один час выросло зерно, которое героиня бросала в землю как раз в тот момент, когда Мария и Иосиф с младенцем Иисусом проходили мимо, направляясь в Египет. Чудо земное, придуманное автором, подтверждает существование чудес иного порядка, что подкрепляется известными библейскими строками.
Способствуют воплощению принципа пасхальности в произведении и поэтические притчи, введённые Арденом в ткань драматического действия. Поэтические притчи встречаются в произведении дважды. Первый фрагмент такого характера содержится в эпизоде, описывающем, как пастухи увидали младенца Иисуса. Старый пастух поёт новорожденному колыбельную, по сути являющуюся микропритчей о жёлуде. В ней расскаывается, как живёт, внезапно умирает и воскресает жёлудь: символическое сообщение об истории самого Христа и об истории каждого отдельного человека, либо уверовавшего в Него и тогда спасённого, либо не познавшего веры и в таком случае обречённого на гибель. Судьба жёлудя распадается на несколько этапов. Первый этап рисует иллюзорную жизнь в силе и беззаботности, когда «ничего он не боится». Второй этап соответствует внезапному прекращению жизни жёлудя. Третий - духовному возрождению личности: «но сила правды его ввысь поднимет...». В финале притчи судьба жёлудя сопоставляется с жизнью могучего дуба, существование которого всецело зависит от воли плотника. В итоге и крошечный жёлудь, и громадный по сравнению с ним дуб уравниваются: оба внезапно смертны, и оба имеют возможность воскреснуть для новой жизни. Так арденовская микропритча выступает как вариация новозаветной идеи о равенстве всех - и власть имущих, и бедных - перед Творцом, и в то же время о способности уподобиться Царю Небесному, который воскрес. Вторая поэтическая притча вложена в уста Марии, сообщающей о своём странном сне: Девять месяцев назад странный мне привиделся сон:
Проплывала рыбка белая через сердце моё.
И, рукой её поймав, отпустила рыбку прочь я -
Только злые мужики превратили её в клочья1 [Arden, I960, с. 22].
Нетрудно заметить, что и эта микропритча тоже посвящена истории Христа: в ней в символической форме содержится эпизод крестных страданий, без которых, по евангельскому канону, невозможен путь к вечной жизни.
Итак, своеобразие воплощения принципа пасхальности в драме Ардена «Задача для настоящего правительства» состоит в том, что он проявляется в рождественском сюжете, традиционном для западного искусства. Принцип пасхальности в рассматриваемом произведении реализуется на разных семантических уровнях - внешнем, событийном, и внутреннем уровне, который осмысливается благодаря библейским реминисценциям и вставным поэтическим микропритчам.
Пасхальный хронотоп стал важнейшим элементом притчевой поэтики и в пьесе Б. Фри-ла «Молли Суини» («Molly Sweeney», 1994). Брайен Фрил - выдающийся ирландский драматург, пьесы которого давно вышли за пределы англоязычных стран и получили своё сценическое воплощение по всему миру. Его произведения «:.. .объединили две важнейшие тенденции ирландского театра ХХ века: с одной стороны, процесс интернационализации ирландской драмы, всё увереннее осваивающей опыт мирового театра, с другой - поиски корней в почве национальной культуры» [Прозорова, 1997, с. 230].
Внутренний пространственно-временной континуум пьесы «Молли Суини» содержит элементы пасхального хронотопа, который являет собой время воскресения и спасения личности в предапокалиптическом мире. Фактическая детерминанта в тексте, указывающая на элемент пасхальности хронотопа, - упоминание о пасхальном воскресенье, выпавшем на 7 апреля. Не случайно Фрил вводит в текст временную координату, связанную с ключевым христианским праздником, и не случайно при этом упоминает ещё и 7 апреля, которое в русской традиции соответствует дню Благовещения. Автор обладает значительными познаниями в области русской культуры, поэтому не вызывает сомнения, что и суть выбранной даты ему хорошо известна. Он «совмещает» два ключевых христианских праздника, несущих в себе идею возрождения души. Такой факт - прямое указание на пасхаль-ность пространственно-временного континуума драмы. Помимо этого, Пасха в Ирландии имеет ещё и коннотацию исторического свойства: жители страны знают о пасхальном вос-
Перевод наш.
стании 1916 года, имевшем целью независимость Ирландии от Британии. Уильям Батлер Йейтс посвятил этому событию стихотворение «Пасха 1916 года».
Пасхальный хронотоп реализуется в произведении в контексте биографического плана каждого из трёх персонажей. Ключевым мотивом, определяемым пасхальным хронотопом, является мотив воскресения человека, который реализуется, как правило, через его покаяние. Сам акт покаяния у Фрила даётся имплицитно и в редукции, но наличие его в тексте тем не менее не вызывает сомнения. Так, ни о каком влиянии пасхального хронотопа на биографическую линию Фрэнка нельзя было бы говорить, если бы автор не преподнёс читателю следующий сюжетный факт: письмо героя на двадцати семи страницах, которое он написал своей жене как знак сохранившейся преданности и как факт скрытого стремления быть прощённым за недавнее предательство. В рамках пасхального хронотопа строится поведение доктора Райса, просящего прощение у героини и кающегося в том, что грубо вторгся в её мир и фактически разрушил его. С этого момента, когда Райс стал искренне сокрушаться в своих «неверных» действиях, начинается его внутреннее воскресение.
Относительно Молли Суини пасхальный хронотоп проявляется через систему конкретных пространственно-временных оппозиций, связанных с локальным хронотопом дома. Причём эти оппозиции в последовательном развёртывании реализуют внутренний пасхальный сюжет, то есть приближают героиню к этапу духовного воскресения и спасения.
Первая оппозиция «дом-сад» представлена в монологе героини, открывающем пьесу. «Сад» в этой хронотопической паре осмысливается как, во-первых, райское место, где растут прекрасные цветы и деревья, во-вторых, как период детства, когда окружающий мир кажется сказочным и прекрасным. Саду противопоставлен «дом», который представлен как «ужасное место», если не адского свойства, то, по меньшей мере, приближенное к таковому. Автор устами Молли характеризует его как «огромный», «гулкий». Кроме того, «дом» - то место, где отец с матерью «вели изнурительную войну», то есть постоянно ссорились. Коннотация хронотопа «дом» оказывается преобразованной в прямо противоположный традиционному представлению смысл: вместо «дома-крепости», «дома-защиты и опоры», предстаёт «дом-враг», «дом-несчастье».
Вторая оппозиция «дом-путь» реализуется через противопоставление внутреннего мира Молли ценностным установкам Фрэнка. Героиня обретает дом в силу того, что живёт в состоянии внутренней гармонии, которая перерастает в гармонию и с окружающим миром. В то же время Фрэнк, привычным хронотопом которого стал «путь», лишён гармоничности своего внутреннего мира. Эта внутренняя дисгармоничность, постоянная неудовлетворённость условиями своего существования заставляет его вести «кочевой» образ жизни, постоянно искать свой «дом», а найдя таковой в лице Молли, не суметь оценить его подлинности и снова отправиться в путь.
Третья оппозиция «дом-больница», которая в традиционном ключе должна была бы реализовываться как противопоставление «своего» и «чужого» миров, представлена в инверсии. Черты «дома» для героини приобретает психиатрическая клиника, в которой находится Молли последние месяцы жизни. Характеристики этого пространственно-временного континуума псевдодома парадоксальным образом совпадают с теми, которые должны принадлежать традиционному хронотопу дома: уют и душевная комфортность (больница «нравится», персонал «дружелюбный», «заходит мама», «папа заходит по дороге из суда», «мне здесь хорошо», «я чувствую себя спокойно»). Подлинный дом Молли предстаёт как «чужой» мир, поскольку в нём ей пришлось утратить внутреннюю гармонию. Под-текстный смысл такого «перевёртыша» уточняет нравственно-философскую суть хронотопа дома, который есть то место, где человек обретает духовно-нравственную целостность.
Черты пасхальности хронотопа в пьесе проявляются в том, что вопреки внешнему неблагополучию жизни, героине удаётся внутренне воскреснуть и сохранить в сознании тот мир, который определяется её духовно-нравственной гармонией. В этом мире воскресшей души находят место самые близкие для Молли люди - отец и мать, чудесным образом на-
вещающие её в лечебнице, Фрэнк, который обязательно вернётся, поскольку пишет огромные письма и постоянно думает о ней, и те, кто подарил ей минуты душевной заботы и теплоты - друзья и просто незнакомые люди.
Таким образом, обращение к драматическим притчам Ардена и Фрила позволяет не только обнаружить черты пасхального хронотопа в произведениях западных авторов (а, значит, уточнить наблюдения И.А. Есаулова над проявлением принципа пасхальности в мировом искусстве), но и обозначить два способа реализации данного принципа в драматургическом тексте: сюжетный, при котором пасхальность представлена на событийном уровне, и подтекстный, предполагающий внутреннюю природу пасхального начала.
Библиографический список
1. Веремчук Ю.В. П’еса-притча. Генеза. Поетика: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Киев, 2005. 20 с.
2. Дьяконова Н.Я. Английская историческая драма шестидесятых годов // Проблемы истории зарубежных литератур. Вып.1. История и современность в зарубежных литературах: межвуз. сб. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1979. С. 89-99.
3. Есаулов И.А. Пасхальность русской словесности. М.: Кругъ, 2004. 560 с.
4. Очаковская М. Сатира и политика в пьесах Джона Ардена // Проблемы зарубежного театра и театроведения: сб. трудов. М.: Искусство, 1977. С. 138-149.
5. Прозорова Н.И. Пространство памяти. Драматургия Брайена Фрила в контексте современных культурологических идей // Ирландская литература ХХ века: Взгляд из России. М.: Рудомино, 1997. С.230-237.
6. Шляхтер Н.А. Театрально-эстетическая концепция Д. Ардена // Проблемы зарубежной драматургии. Свердловск, 1982. С. 87-101.
7. Arden J., D’Arcy M. Plays: one. London: Heinemann, 1960. 94 p.
