CC BY
14
жества причин - продолжительности, вида и качества начальной подготовки, стилистической направленности танцевальных занятий, природных физических данных исполнителя, его музыкальности и т. п. «К выразительным средствам танцовщика, достигающего экспрессивного эффекта в танце, передающего зрителю его содержание, относят пластику тела, танцевальное движение-действие, танцевальную позу, танцевальный жест, динамику пластики (темп), музыкально-пластический ритм, пространственную амплитуду исполнения движения, пространственное направление, расположение, перемещение и ракурс фигуры танцовщика (визуально-семантическое значение)» [6].
С.И. Филатов в своей работе «Танцевальная техника и выразительность» связывает в единую последовательность ряд понятий: событие, смысл, танцевальная выразительность, тело - источник смыслов, тело - событие и, основываясь на данной связи, делает заключение о том, что «возможно, одна из задач балетной педагогики - работа над тем, как сделать тело событием» [6].
И если у музыкантов есть возможность обращаться к музыкальному тексту как источнику информации о том, как нужно действовать в процессе исполнения произведения (при всех сложностях и противоречиях его трактовки), то для танцовщика подобного текста не существует - танцевальное искусство традиционно передается «из ног в ноги», в процессе непосредственного общения педагога и ученика. Справедливости ради следует все же отметить, что попытки фиксировать танец с тем, чтобы передать его форму и последовательность движений последующим исполнителям, существовали еще в глубокой древности - это и иероглифы, и скульптурные изображения, и рисунок, и нотно-линейные обозначения. Время от времени даже складывались системы записи танца (такие, например, как система записи танца, созданная на основе существующих способов записи артистом петербургского балета В.И. Степановым), разработавшим принципы нотно-линейной записи (знаки располагались на нотном стане), отразившем в записи танца степень сгибания суставов (понятие градуса) и планы движения. Однако и эта система не получила широкого распространения, так как при всех её плюсах (с помощью данной системы было записано около 30 балетов) она не могла передать в целом весь план движений на площадке в соотношении с индивидуальным планом движения каждого артиста (движения всех частей его тела в различных плоскостях). В наши дни основным источником и способом сохранения движений танца, как и прежде,
Библиографический список
остается непосредственное общение педагога и учеников, которое поддерживается видеозаписями исполнения.
Отметим также такое важнейшее средство выразительности, как интонация, которая может быть проявлена в инструментальном и вокальном исполнении, а также в театральном и танцевальном действии, оставаясь при этом, бесспорно, базовым выразительным средством музыки (Б.В. Асафьев, А.Ф. Лосев, Б.М. Теплов). Интонация (от латинского «intono», что означает «громко произношу») в наиболее широком смысле определяется в музыковедении как основа музыкального мышления и коммуникации, как высотная организация музыкальных звуков в их последовательном предъявлении, как «реальное звуковое воплощение музыкального произведения, которое характеризуется совокупностью разнообразных звуковых средств и их соотношением в рамках синтаксического масштабного уровня» [7, с. 254].
Степень достижения цели исследования может быть охарактеризована как подготовительная, так как для перехода на следующие - накопительный, затем на аналитический - уровни исследования необходима некая интродукция, обозначающая само пространство, в пределах которого будет продолжена работа по изучению категории выразительности в области исполнительских искусств.
Заключаем, таким образом, что музыка и её выразительные средства - мелодия, интонация, ритм, размер, темп, метр, лад, динамика, тембр, регистр, фактура - это основа всех других временных видов искусства. Среди этих средств выразительности базовыми, наиболее характерными для музыкального искусства являются интонация, ритм и тембр. В процессе освоения обозначенных видов искусства детьми и подростками в условиях дополнительного образования необходимо обращать внимание, во-первых, на тот вид выразительности, который представляет собой осознанное привлечение всего разнообразия приемов передачи заложенного автором содержания произведения, а не трансляцию состояния самого исполнителя. Во-вторых, важнейшим качеством, на которое следует обращать внимание, является певучесть мелодии, линии в любом из уже перечисленных видов искусств. В-третьих, постоянный «разговор» с автором произведения через зафиксированный в нотной записи текст, авторские ремарки, известные и характерные для того или иного автора особенности художественного высказывания. В-четвертых - исключение из исполнительской практики поверхностного истолкования категории выразительности и её упрощенного применения.
1. Баранов О.С. Идеографический словарь русского языка. Москва: Издательство ЭТС, 1995. Available at: http://rus-yaz.niv.ru/doc/ideographic-dictionary/index.htm
2. Уртекст. Академик. Available at: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1659091
3. Холопова В.Н. Интерпретация знаков Ч. Пирса в теории музыкального содержания. Семантика музыкального языка: материалы Международной научной конференции. Москва: РАМ им. Гнесиных, 2004: 25-30.
4. Касьянова Н.Б. Нотные ремарки как дискурсивная форма самообозначения автора произведения. Вестник филологии. 2021; № 6: 99. Available at: https://vestnik-filologiya-lingvodidaktika.mgpu.ru/wpcontent/uploads/sites/6/2021/09/627.pdf
5. Борботько Л.А. Авторский метатекст как ориентирующая система в коммуникативном пространстве театрального дискурса. Диссертация ... кандидата филологических наук. Москва, 2015.
6. Филатов С.В. Танцевальная техника и выразительность. Available at: http://dancerussia.ru/ publication/333.html
7. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. Москва: Музыка, 1988.
References
1. Baranov O.S. Ideograficheskij slovar' russkogo yazyka. Moskva: Izdatel'stvo 'ETS, 1995. Available at: http://rus-yaz.niv.ru/doc/ideographic-dictionary/index.htm
2. Urtekst. Akademik. Available at: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1659091
3. Holopova V.N. Interpretaciya znakov Ch. Pirsa v teorii muzykal'nogo soderzhaniya. Semantika muzykal'nogoyazyka: materialy Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii. Moskva: RAM im. Gnesinyh, 2004: 25-30.
4. Kas'yanova N.B. Notnye remarki kak diskursivnaya forma samooboznacheniya avtora proizvedeniya. Vestnik filologii. 2021; № 6: 99. Available at: https://vestnik-filologiya-lingvodidaktika.mgpu.ru/wpcontent/uploads/sites/6/2021/09/627.pdf
5. Borbot'ko L.A. Avtorskijmetatekstkakorientiruyuschayasistema vkommunikativnomprostranstve teatral'nogodiskursa. Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Moskva, 2015.
6. Filatov S.V. Tanceval'naya tehnika i vyrazitel'nost'. Available at: http://dancerussia.ru/ publication/333.html
7. Nazajkinskij E.V. Zvukovoj mir muzyki. Moskva: Muzyka, 1988.
Статья поступила в редакцию 23.03.23
УДК 781
Lavrik M.V., Professor, Honorary Worker of Education of the Russian Federation, Department of Instruments of Military Bands of the Military Institute
(Military Conductors) of Military University n.a. Prince Alexander Nevsky (Moscow, Russia), E-mail: olvrik2@gmail.com
Dzhioev S.L., teacher, Department of Instruments of Military Bands of the Military Institute (Military Conductors) of Military University n.a. Prince Alexander Nevsky
(Moscow, Russia), E-mail: seldj@yandex.ru
APPLICATION OF THE PHYSICO-ACOUSTIC FOUNDATIONS OF TIMBRAL SOUND CHANGE WHEN LEARNING TO PLAY WIND INSTRUMENTS. The
article first touches upon the problem of physical and acoustic foundations of timbre change in sound when playing wind instruments. On the basis of the experimental studies carried out, an analysis of the physical patterns that affect the quality of the reproduced sound is carried out and practical recommendations are proposed for the development of control factors for this process. The modern software used for the experiments made it possible to visualize the spectral component of the sound and analyze the results, on the basis of which recommendations are developed for teachers and students on the methodology for working on the timbre quality of the sound of a wind instrument. In the course of the experiment, recordings of the sound of the instrument (trumpet) by highly qualified professional musicians and students of various degrees of preparedness are used. Analysis of sound spectrograms (recorded with a microphone) and spectrograms of performer's chest vibrations (recorded using the Global TestAP 1006 vibration sensor) makes it possible to visually determine the influence of the quality and quantity of the overtone sound component on its timbre. The superposition (combination) of two spectrograms of performers on the trumpet of different skill levels of the leading soloists of symphony orchestras and students reveals a number of significant differences in the influence of the organization of the exhalation of the performer on the qualitative components of the sound.
Key words: sound, timbre, wind instruments, timbre of wind instrument, timbre change of sound
М.В. Лаврик, доц., проф., Военный институт (военных дирижёров) Военного университета имени князя Александра Невского, г. Москва,
E-mail: olavrik2@gmail.com
С.Л. Джиоев, преп., Военный институт (военных дирижёров) Военного университета имени князя Александра Невского, г. Москва,
E-mail: seldj@yandex.ru
ПРИМЕНЕНИЕ ФИЗИКО-АКУСТИЧЕСКИХ ОСНОВ
ТЕМБРАЛЬНОГО ИЗМЕНЕНИЯ ЗВУКА
ПРИ ОБУЧЕНИИ ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
В статье впервые затрагивается проблема физико-акустических основ тембрального изменения звука при игре на духовых инструментах. На основе проведённых экспериментальных исследований был осуществлён анализ физических закономерностей, влияющих на качество воспроизводимого звука, и предложены практические рекомендации для развития управляющих этим процессом факторов. Используемое для опытов современное программное обеспечение позволило визуализировать спектральную составляющую звука и проанализировать результаты, на основании которых представлены рекомендации для педагогов и обучающихся по методике работы над тембральным качеством звучания духового инструмента. В процессе эксперимента использовались записи звучания инструмента (труба) высококвалифицированных профессиональных музыкантов и учащихся различной степени подготовленности. Анализ спектрограмм звучания (записанных при помощи микрофона) и спектрограмм вибраций грудной клетки исполнителя (записанных с использованием вибрационного датчика GlobalTest AP 1006) дали возможность зрительно определить факторы, влияющие на качество и количество обертонового составляющего звука, его тембр. Наложение (совмещение) двух спектрограмм исполнителей на трубе разного уровня мастерства ведущих солистов симфонических оркестров и учащихся позволило выявить ряд существенных различий влияния организации выдоха исполнителя на качественные составляющие звука.
Ключевые слова: звук, тембр, духовые инструменты, тембр духового инструмента, тембральное изменение звука
Выразительное, эмоциональное звучание инструмента волнует буквально каждого профессионального музыканта-духовика [1-4]. Добиться этого возможно, прежде всего, улучшением качества звука, то есть расширением его тембровой насыщенности, полётности и красочности, что предполагает понимание технологии и структуры звукообразования, а также освоения необходимых действий, влияющих на достижение поставленной цели, то есть выразительного звучания.
К сожалению, в современной методической литературе, посвящённой обучению игре на духовых инструментах, отсутствуют (за исключением нескольких статей [5; 6]) работы, в которых на основании глубокого звукового анализа, базирующегося на физических законах, рассматриваются факторы, влияющие на качественную составляющую звучания инструмента.
Вместе с тем следует отметить эмпирические поиски многих известных педагогов-методистов в сфере тембрового наполнения звучания инструмента. Так, в 1938 году, известный кларнетист С. Розанов в работе «Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах» [7] пишет об удержании груди и верхних рёбер в положении вдоха, не объясняя данную необходимость. Во второй половине ХХ века тембральное звучание инструмента уже напрямую связывалось с дыханием. Например, в «Методике обучения игре на кларнете» Б. Диков пишет: «...весьма существенным является умение кларнетиста создать опёртое звучание, в основе которого лежит использование особой, резонансной способности грудной полости» [8, с. 32].
Несколько шире проблема тембра рассматривалась в конце ХХ - начале XXI столетия. В «Методике обучения игре на фаготе» Р. Терёхин и В. Апатский отмечают: «.музыканты-духовики уже давно заметили, что качество звучания инструмента во многом зависит от состояния полости рта, глотки, гортани и других полостей дыхательного тракта. Правильная настройка указанных полостей улучшает тембр звука духового инструмента, сообщает ему округлость и полноту» [9, с. 45].
Однако, несмотря на это, до настоящего времени отсутствует понимание технологии физического влияния резонаторов организма музыканта-духовика на тембральные изменения звука, и лишь в нескольких научных исследованиях [10; 11; 12] акцентируется внимание на проблемах работы артикуляционно-резо-нирующего аппарата при игре на инструменте.
В свете вышеизложенного весьма актуальными являются представленные в данной работе результаты экспериментальных исследований, проведённых группой преподавателей кафедры инструментов военных оркестров военного института (военных дирижёров) Военного университета.
Научная новизна исследования: в процессе выявления факторов, оказывающих влияние на тембральное изменение звука при игре на духовых инструментах, впервые был осуществлен анализ взаимозависимости физиологических и физико-акустических закономерностей, определяющих качество воспроизводимого звука.
Полученные результаты исследований стали основанием для предложенных авторами статьи практических рекомендаций по обогащению тембрального звучания духового инструмента путём развития навыков управления процессом звукоизвлечения, конечный результат которого (качество тембрального звучания) определяет правильная физиологическая настройка организма исполнителя.
Таким образом, объектом исследования были избраны методические и технологические проблемы обучения игре на духовых инструментах, а в качестве предмета выступили физико-акустические основы тембрального изменения звука при игре на духовых инструментах.
Целью статьи стало теоретико-методологическое обоснование взаимозависимости определяющих качество воспроизводимого звука физико-акустических процессов от физиологических.
Задачи исследования были определены его целью - на основании произведённого спектрального анализа извлекаемых на духовых инструментах звуков разными группами исполнителей (профессионалов и начинающих обучающихся) определить необходимые физиологические составляющие, отвечающие за качественное тембральное звучание духового инструмента.
Структурный анализ звука. Звук как физическое явление можно проанализировать по его спектрограмме. Основным тоном в этом случае являются минимальные колебания физического тела, соответствующие определённому звуку. Проецируя интересующий вопрос на духовые инструменты, имеются в вид у колебания заключённого винструменте возд ушного столба, соответствующе го ипнемаяемтмузвуку. К прштру, основнв° доз нвттсао доя аналнтт звука Лваеечой тктавы.непоеееавокт натрубе ариблиеителчсовавсн 300 герц, а Ля первой октавы - 440 герц.
Рис. 1. Основной тон звука(первичноеколебание воздушного столба)
В сиву отсутсткипкучественныххаоаникриотикнринадлежнвстьр нзов ного но не счуквнев ооконноо ивезеифиниронвть нкакоонкнибоиост рви е иву так как на еосзркятнв опреувовиве сринадлквкзтстн зчуко к еокоеу-либо инсируиенту и ванвотвулквнания евезынатктклиуние «0^4^™ в внЖрациенсые состасляю-щнвколвбавельных еействий нвнвошнезо столбв, исдознёвных зкконамфизики. Назвуновой вeзультaт,иксoдяиз pнзнзстатвкпpoнеденнсгвнтмивуокeдования, взиянл воставраьтоложкооыхпо ннтесвтбкм(oкквеa, ккрнтт , оьурть, тесция, нврцие.уорция итв.) oбeрвунoвнвеynебьнoroзоyкopядa.
Рис. 2. Обертоновый ряд (колебания воздушного столба, какрезона не колебанийосновноготона)
Факторы, влияющие на тембр звука. Для проведения исследования использовался микрофон высокого качества и вибрационный датчик для считы ва-ния вибраций в грудной клетке, возникающих при извлечении звуков на духовом инструменте. Вибрационный датчик разработан и произведён по специальному заказу производственно-научной компанией GlobalTest. Современное программное обеспечение при подключении вышеобозначенных компонентов к компьютеру позволило визуализировать спектральную составляющую звука и проанализировать результаты, на основании которых разработаны рекомендации для педагогов и обучающихся по методике работы над тембральным качеством звучания духового инструмента.
В процессе исследования использовались записи звучания инструмента (труба) высококвалифицированных профессиональных музыкантов и учащихся различной степени подготовленности. Анализ спектрограмм дал возможность зрительно определить влияние качества и количества обертонового составляющего звука на его тембр. Наложение (совмещение) двух спектрограмм исполнителей на трубе разного уровня мастерства (рис. 3) ведущих солистов симфонических оркестров и учащихся позволило выявить ряд существенных различий.
Рис. 3. Наложение спектрограмм исполнителей различного уровня
В спектрограмме исполнителя высокого уровня визуально обозначено наличие большого количества (63 обертона) обертонового ряда, изображённого в виде плавно изогнутой протяжённой дуги, охватывающей частоты от 300 до 18000 герц. У обучающегося видна более короткая дуга (300-8000 герц), имеющая в своём объёме всего лишь 27 обертонов. Также при игре обучающегося (рис. 4) отсутствует ровность огибающей обертоновый ряд дуги, отрицательно влияющейна качествотембразвука.
Проводимые исследования стали возможны при помощи записи исполнения через микрофон и явились следствием определённых исполнительских действий трубачей. Цель данного исследования заключалась в определении нб-обходимых психофизических изменений исполнителя, оказывающих влияние на улучшениетембразвука.
Помимо звуковых спектрограмм для проведения эксперимента использовались спектрограммы вибраций грудной клетки исполнителя, записанные с использованием вибрационного датчика GlobalTest АР 1006, размещённого на поверхностигруднойклеткитрубачаиподключённогок компьютеру.
Рис. 4. Вибрационный датчик GlobalTest АР 1006 Библиографическийсписок
3.
4.
Работа датчикапозволяет^идоиь оиб°ационсые гфоцессы.о^исиодищ ие вгрудроС елеексиссслннтеля при игре на духовом инструменте. Понятно, что грудная клетка сама по себе не вибрирует, а её вибрация вызвана колебательными движениями воздушного столба, заключённого в груди.
Рис. 5. Спектрограмма вибрации грудной клетки при игре
_д
Рис.6. Сравнительнаяспеюрограмма вибрацийгруднойклетки исьолнителей различного уровня мастерства
На основании сравнительной спектрограммы (рис. 6), показывающей ви-бгацию грудний ктоике тлполнлиелвйепзличногоутовнямастерсьоасм время ифыьа тиуТл.можео киг-соттловаиь, тто амикитуда колнКенийнзутсойкаетки у пысоьлкволтфтци^вангогоисгюлнильтт пгачителгно больше анзлттудк! обуча-ющлгось.Прлыгдение ильггаетсознюает законсторносвь втлиния инилосивности йьаеццкЦкныxпpoцeссоввоздушеого столои с груди алголомтелеоакачзлтво лымбразвукл.
ТакимыKpaзoм,тяссoдяитoыг сoжooлпмрткиьлыедyющоe. При ыфе оа ду-олтoяитркмyлeoтыввалaцвлooые гроциавы кoккикдюгв резаты-илл имгеданса губ воздушному столбу [10]. Как и в инструменте, так и в верхних дыхательных путях исполнителя (ротовая полость, глотка, гортань, трахея, бронхи) происходят всЛо^^ис1^1е грлцелвы, кьквоыемыoщсщaeсв фкднаTкмeтир[12].Cтpeмясь увеличить амплитуду колебательных движений воздушного столба и стараясь ещутить умлширенимобъёма гилмоой кыето^мы добинсомся ннл-
гл еКесиле^ми голётоого, широнаседрасочного
Для получения качественного (тембрально насыщенного) звучания инстру-шота o(^;кчль^lыeм^(^5к^^eoбхлдила полии^о почувлтвованл лщущтнлеллбраций глзaьцрющпx ултчшаое качвствл пвлсм. Длитижеоии ениокого о^оу^ы-^и в флемиьоеатял даннлго навынл требиьл м^тильныи итастьмати-оьокl^cГг)^(^(^"-ьлцСо1а^и^;^п^ялгc^кц вглльлбнлд, долтуоолм и ^еди-
г^|кийк^иплв валыщения звука лбяртотлми иалллeмaыщем лвлт лo.нлг^aЛoйыиa)тree^ШL^к^-т^oпo улучшению звучания инструмента.
Проведённые эксперименты помогут изменить отношение музыкантов-ду-хлыитле т влолтля иьгумнгсцти выятxeиcпoльнтсoд наиачееотенные
ллопаиыяющмл в^^с^а. Прн илглльлтнаньл микрлШлтмlдлдкцючMдилглк юлмгью-теру с программным обеспечением, и пониманием необходимых ощущений в ФУдолеклттке млжлл иоачителылл схли кыоeкотлслиыeкaчeагос иауоания инлтpyмдгlтo,
Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах. Москва: Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных, 1985; Выпуск 80.
Батищев И.В. Формирование готовности будущего военного дирижера к музыкально-исполнительской практике. Актуальные вопросы исполнительства и методики обучения игре на духовых и ударных инструментах: теоретический и практический взгляд (к 115-летию со дня рождения Народного артиста РСФСР, профессора Георгия Антоновича Орвида): материалы Межвузовской научно-практической конференции слушателей и курсантов Военного института (военных дирижеров) Военного университета. Москва: Военный университет, 2019: 18-21.
Джиоев С.Л. К вопросу о специфике подготовки военного дирижера. Современные проблемы науки и образования. 2021; № 2: 30.
Лаврик М.В. К вопросу о музыкальной выразительности. Актуальные вопросы исполнительства и методики обучения на духовых и ударных инструментах: теоретический и практический взгляд: материалы межвузовской научно-практической конференции. Москва: Военный университет, 2018: 105-111.
5. Джиоев С.Л. Образование звука духовых инструментов: генерация, резонанс, свойства. Актуальные вопросы исполнительства и методики обучения игре на духовых и ударных инструментах: материалы Всероссийской межвузовской научно-практической конференции. Москва: Военный университет, 2022: 46-51.
6. Кириллов С.В., Орлов Н.Н. Звуковые осциллограммы штрихов при игре на духовых инструментах. Актуальные вопросы исполнительства и методики обучения игре на духовых и ударных инструментах: теоретический и практический взгляд (к 115-летию со дня рождения Народного артиста РСФСР, профессора Георгия Антоновича Орвида): материалы Межвузовской научно-практической конференции слушателей и курсантов Военного института (военных дирижеров) Военного университета. Москва: Военный университет, 2019: 27-34.
7. Розанов С.В. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах. Москва: Музыкальное государственное издательство, 1938.
8. Диков Б.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. Москва: Музыкальное государственное издательство, 1962.
9. Терёхин РП., Апатский В.Н. Методика обучения игре на фаготе. Москва: Музыка, 1988.
10. Понькина А.М. Акустический импеданс при игре на духовых инструментах. Актуальные вопросы исполнительства и методики обучения игре на духовых и ударных инструментах: материалы Всероссийской межвузовской научно-практической конференции. Москва: Военный университет, 2022: 131-139.
11. Понькина А.М. Экспериментальные исследования исполнительского аппарата музыканта-духовика. Актуальные вопросы методики обучения игре на духовых и ударных инструментах: традиции и инновации: материалы Всероссийской межвузовской научно-практической конференции. Москва: Военный университет, 2021: 114-122.
12. Понькина А.М., Григорьев Е.В. Работа голосового аппарата исполнителя при игре на саксофоне и профессиональном пении. Культурная жизнь Юга России. 2017; № 3 (66): 45-49.
References
1. Aktual'nye voprosy teorii i praktiki ispolnitel'stva na duhovyh instrumentah. Moskva: Gosudarstvennyj muzykal'no-pedagogicheskij institut imeni Gnesinyh, 1985; Vypusk 80.
2. Batischev I.V. Formirovanie gotovnosti buduschego voennogo dirizhera k muzykal'no-ispolnitel'skoj praktike. Aktual'nye voprosy ispolnitel'stva i metodiki obucheniya igre na duhovyh i udarnyh instrumentah: teoreticheskij i prakticheskij vzglyad (k 115-letiyu so dnya rozhdeniya Narodnogo artista RSFSR, professora Georgiya Antonovicha Orvida): materialy Mezhvuzovskoj nauchno-prakticheskoj konferencii slushatelej i kursantov Voennogo instituta (voennyh dirizherov) Voennogo universiteta. Moskva: Voennyj universitet, 2019: 18-21.
3. Dzhioev S.L. K voprosu o specifike podgotovki voennogo dirizhera. Sovremennye problemy nauki i obrazovaniya. 2021; № 2: 30.
4. Lavrik M.V. K voprosu o muzykal'noj vyrazitel'nosti. Aktual'nye voprosy ispolnitel'stva i metodiki obucheniya na duhovyh i udarnyh instrumentah: teoreticheskij i prakticheskij vzglyad: materialy mezhvuzovskoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Moskva: Voennyj universitet, 2018: 105-111.
5. Dzhioev S.L. Obrazovanie zvuka duhovyh instrumentov: generaciya, rezonans, svojstva. Aktual'nye voprosy ispolnitel'stva i metodiki obucheniya igre na duhovyh i udarnyh instrumentah: materialy Vserossijskoj mezhvuzovskoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Moskva: Voennyj universitet, 2022: 46-51.
6. Kirillov S.V., Orlov N.N. Zvukovye oscillogrammy shtrihov pri igre na duhovyh instrumentah. Aktual'nye voprosy ispolnitel'stva i metodiki obucheniya igre na duhovyh i udarnyh instrumentah: teoreticheskij i prakticheskij vzglyad (k 115-letiyu so dnya rozhdeniya Narodnogo artista RSFSR, professora Georgiya Antonovicha Orvida): materialy Mezhvuzovskoj nauchno-prakticheskoj konferencii slushatelej i kursantov Voennogo instituta (voennyh dirizherov) Voennogo universiteta. Moskva: Voennyj universitet, 2019: 27-34.
7. Rozanov S.V. Osnovy metodiki prepodavaniya i igry na duhovyh instrumentah. Moskva: Muzykal'noe gosudarstvennoe izdatel'stvo, 1938.
8. Dikov B.A. Metodika obucheniya igre na duhovyh instrumentah. Moskva: Muzykal'noe gosudarstvennoe izdatel'stvo, 1962.
9. Terehin R.P., Apatskij V.N. Metodika obucheniya igre na fagote. Moskva: Muzyka, 1988.
10. Pon'kina A.M. Akusticheskij impedans pri igre na duhovyh instrumentah. Aktual'nye voprosy ispolnitel'stva i metodiki obucheniya igre na duhovyh i udarnyh instrumentah: materialy Vserossijskoj mezhvuzovskoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Moskva: Voennyj universitet, 2022: 131-139.
11. Pon'kina A.M. 'Eksperimental'nye issledovaniya ispolnitel'skogo apparata muzykanta-duhovika. Aktual'nye voprosy metodiki obucheniya igre na duhovyh i udarnyh instrumentah: tradicii i innovacii: materialy Vserossijskoj mezhvuzovskoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Moskva: Voennyj universitet, 2021: 114-122.
12. Pon'kina A.M., Grigor'ev E.V. Rabota golosovogo apparata ispolnitelya pri igre na saksofone i professional'nom penii. Kul'turnaya zhizn' Yuga Rossii. 2017; № 3 (66): 45-49.
Статья поступила в редакцию 23.03.23
УДК 793.3
Smolyanina E.V., senior lecturer, Department of Modern Choreography, Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia),
E-mail: esmola75@gmail.com
Smolyanin S.N., senior lecturer, Department of Modern Choreography, Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia),
E-mail: esmola75@gmail.com
SOME ASPECTS OF THE FORMATION AND DEVELOPMENT OF MODERN DANCE IN THE SYSTEM OF SECONDARY AND HIGHER EDUCATION OF RUSSIA. The article studies a problem of the emergence and development of modern dance in the Russian Federation. The researchers raise questions about the timeliness of its appearance, relevance and place in the theatrical life of the country. The process of development of modern dance as a phenomenon of scenic art and its self-determination as an independent direction in choreography is considered. The authors of the article draw parallels between the political, economic, cultural and social processes taking place in the Russian Federation during the recent history of the country. Some aspects that have made significant adjustments to the process of the emergence and formation of modern dance as an independent type of choreographic art in the Russian Federation are highlighted. The author traces the moment of the emergence of various styles and trends of modern choreography, as well as their diffusion with various types of theatrical creativity, both in the central cities of Russia and on the periphery. A number of aspects of the formation and development of modern dance in the system of secondary and higher education are given on the example of the work of choreographers who have made a significant contribution to the stages of the formation of modern choreography.
Key words: modern dance, choreographic art, classical dance, folk ensemble, secondary and higher education, continuing education
Е.В. Смольянина, доц., Московский государственный институт культуры, г. Москва, E-mail: esmola75@gmail.com
С.Н. Смольянин, доц., Московский государственный институт культуры, г. Москва, E-mail: esmola75@gmail.com
НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА В СИСТЕМЕ СРЕДНЕГО И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РФ
Статья посвящена проблеме возникновения и развития современного танца в Российской Федерации. Поднимаются вопросы своевременности его появления, востребованности и места в театральной жизни страны. Рассматривается процесс развития современного танца как явления сценического искусства и его самоопределения как самостоятельного направления в хореографии. Авторы статьи проводят параллели между политическими, экономическими, культурными и социальными процессами, происходящими в Российской Федерации в период новейшей истории страны. Выделяются некоторые аспекты, внесшие значительные коррективы в процесс появления и становления современного танца как самостоятельного вида хореографического искусства в Российской Федерации. Прослеживается момент возникновения различных стилей и направлений современной хореографии, а также их диффузию с различными видами театрального творчества как в центральных городах России, так и на периферии. Приводится ряд аспектов становления и развития современного танца в системе среднего и высшего образования на примере творчества балетмейстеров, которые внесли значительный вклад в этапы становления современной хореографии.
Ключевые слова: современный танец, хореографическое искусство, классический танец, народный ансамбль, среднее и высшее образование, непрерывное образование
