CC BY
52
3. Schneider G. A linguistic comparison: constituency dependency and link grammar. Masters thesis. - University of Zurich, 1998. - 197 p.
4. Апресян Ю.Д. Идеи и методы современной структурной лингвистики. - М.: Просвещение, 1966. - 305 с.
ПРИЕМЫ АКТУАЛИЗАЦИИ ПОДТЕКСТОВОЙ ИНФОРМАЦИИ
© Рожкова Е.М.*
Инновационный евразийский университет, Республика Казахстан, г. Павлодар
В статье исследуются особенности актуализации подгекстовой информации в рамках художественного текста, описываются приемы создания имплицитной информации в тексте, устанавливается роль ключевых слов как индикаторов подтекста.
Язык автоматизирован в употреблении в силу того, что его код известен коммуникантам заранее. Он незаметен для вступающих в коммуникацию, лишь нарушение языковой нормы или недостаточное владение кодом выводит его из состояния автоматизма, привлекает внимание к структурной стороне языка. Художественный текст сложен уже потому, что он одновременно принадлежит разным языкам, следовательно, имеет разные коды. Актуализация подгекстовой информации - это комплексный процесс декодирования текста. Подтекст является текстовой категорией, в которой наиболее ощутимо проявляются противоборствующие тенденции художественного текста - закономерность и ее нарушение, автоматизация и деавтоматизация структуры текста. Помимо этого, подтекст является компонентом динамичной структуры художественного произведения, поскольку ре-чемыслительная деятельность автора рассчитана на ответную деятельность читателя. Таким образом, подтекст проявляет себя как результат коммуникативной или диалогической деятельности в процессе восприятия и интерпретации текста. Что же является побуждающим фактором, способствующим привлечь читателя к структурной стороне художественного текста?
Специфика организации и взаимодействия изобразительных средств текста обнаруживают его ведущий, доминирующий признак. «Художественное произведение всегда - результат сложной борьбы различных формирующих элементов, всегда - своего рода компромисс. Элементы эти не просто сосуществуют и не просто соответствуют друг другу. В зависимости от общего характера стиля тот или другой элемент имеет значение организую-
* Преподаватель кафедры «Лингводидактика и межкультурная коммуникация», соискатель.
щей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе» [1, с. 332]. По мнению Л.А. Новикова, «современный анализ языка художественной литературы характеризуется детерминантным подходом, поиском ведущих, доминантных речевых средств, позволяющих выделить главные, «ключевые» слова, семантические текстовые поля и т.п., организующие целостное единство художественного текста в его эстетическом восприятии» [2, с. 31]. Якобсон P.O. усматривал в доминанте фокусирующий компонент художественного текста: «она управляет, определяет и трансформирует остальные компоненты. Доминанта обеспечивает интегрированность структуры, специфицирует художественное произведение» [3, с. 59]. Выражая часто наиболее существенные стороны произведения, доминанты обусловливают развитие текста, указывая на источник его движения и развертывания.
В последнее время появилось уникальное исследование Г.А. Золото-вой, в котором в качестве единиц текста были предложены коммуникативные регистры. Ученая выделила регистры на основании того, что принятым формам описания действительности - повествованию и описанию -может быть придан еще один аспект, а именно: в какой мере в какой мере автор абстрагирует свое высказывание от наблюдаемой и представляемой с помощью языка действительности. Суть данной идеи заключается в том, что «разнообразными, но вполне поддающимися описанию способами в предложение, содержащее ту или иную информацию об объективной действительности вводится второй структурно-семантический план, указывающий на субъект, «автора» восприятия, констатации или оценки явлений действительности, а иногда на характер восприятия» [4, с. 263]. Первый тип регистров - репродуктивный или изобразительный, где говорящий стремится непосредственно воспроизвести чувственно-наблюдаемое в конкретной действительности или последовательной изменяемости действий, состояний, находясь в хронотопе происходящего. Таким высказываниям всегда могут предшествовать выражения типа «я вижу, как», «я слышу, как», «я наблюдаю за тем, что». Репродуктивный регистр, таким образом, обозначает первый и наиболее конкретный срез в восприятии говорящим действительности. Сюда, прежде всего, можно отнести описания, а также повествовательные контексты, которые информируют о действительности, но действительности наблюдаемой. Следующей ступенью в процессе абстрагированного представления информации является информативный регистр, который предполагает сообщение о фактах, событиях, свойствах, поднимающихся над наблюдаемым в данный момент, отвлеченных от конкретной длительности единичных процессов, не прикрепленных к единому с говорящим месту и времени. Сообщения, построенные по данному типу, допускают введение такого метатекстового выражения как «я знаю, что». Автор знает о каких-то событиях, он обобщает, выводит мысль и речь на более высокий уровень абстракции. Здесь также могут присутствовать и описание, и повество-
вательные компоненты, но они имеют опосредованную через знания говорящего информацию. Еще одну установку в тексте представляет собой ге-неретивный регистр, с помощью которого автор выводит информацию на уровень высокого обобщения, соотнося ее с универсальным опытом. В данном случае генерируются знания говорящего о действительности. Процесс мены, чередования регистровых установок указывает на то, как работает сознание говорящего (автора), выводя читателя из автоматизма, предлагая разные формы включения мыслительного процесса, он становится ведущим фактором в формировании объемного смыслового пространства текста, в том числе и выявлении подгекстовой информации.
Сложность в выделении в тексте средств, выражающих имплицитную информацию, заключается в том, что они не будут представлять собой обособленную группу языковых единиц, используемую лишь в качестве выведения глубинного содержания произведения. Все языковые средства, формирующие подтекстовую информацию, могут быть использованы и в организации эксплицитного контекста. Главное отличие этих средств в подтексте - их дополнительная маркированность, которая создается при помощи определенных приемов, способствующих выведению языковых средств, участвующих в создании эксплицитной информации в разряд импликатур. Эти приемы можно выделить в три группы:
1. использование языковых средств в нестандартных позициях;
2. использование языковых средств, ведущее к речевой компрессии;
3. использование языковых средств, ведущее к коммуникативной избыточности.
Подтекст неразрывно связан с композицией текста, так как представляет собой макроконтекстуальное явление. Он служит обеспечению целостности произведения и является системой связи между отдельными его фрагментами. Поиск заложенной в тексте скрытой информации основывается на предварительном выявлении и описании особенностей структуры произведения. Структурные единицы текста организуются в определенные смысловые блоки, создающие подтекстовую информацию. Важным средством активизации подтекста в художественном произведении является нарушение структуры текста, использование нестандартных способов организации текста, концентрирующих внимание читателя, вызывающих его напряжение, указывающих на возможные варианты интерпретации. Нарушение структуры текста происходит за счет имитации незавершенности, оборванности, отрывочности. Также это может происходить путем введения в текст вне-структурного элемента. В некоторых случаях нарушение может быть связано с тем, что текст вступает в противоречие с выполняемой им функцией.
«Он бессознательно выполнял наказ врача: все, что принадлежит болезни, вы оставьте тут, ничего не берите за порог, ни нас, ваших лекарей, ни память о больничной обстановке, ни собственных мук, сомне-
ний, страхов. Все это пройденный этап, вам не придется больше сталкиваться с тем, что было основным содержанием вашей жизни. Не обременяйте мозг ненужным хламом. Прекрасный совет!» [ЧС, с. 267].
В данном примере мы наблюдаем безабзацное включение прямой речи, при котором опущены кавычки. Подобный способ дииерархизации прозы свидетельствует о размытости границ между речью повествователя и словами персонажа, прямая речь при таком оформлении занимает второстепенное, подчиненное положение, будучи включенной в общий ход рассуждений повествователя.
Компрессия представляется как тенденция к речевому сжатию, обусловленная законом языковой экономии, а также требованиями жанра. Условием для появления компрессии в тексте является внутреннее качество языка, основанное на противоречивости, асимметрии языкового знака. Противоречие построено на том, что уровень означаемого (смысла) обычно бывает представлен большим количеством единиц, чем уровень означающего (единиц, словесно представленных). Эта разница ведет к появлению двух моделей: либо развернутого высказывания, где происходит максимальное сближение означающего с означаемым, либо сжатой, свернутой конструкции, в рамках которой наблюдается концентрация потенциальных смыслов. Наиболее распространенные типы компрессии в художественных текстах, способствующие изменению внутреннего смысла макроконтекста, - это лексическая, синтаксическая и семантическая компрессии. Лексическая компрессия заключается в выражении одной и той же мысли меньшим количеством слов. Она представлена теми случаями, когда слово, имея значение обобщающего характера, способно имплицировать речевые единицы разного объема: от предложения до СФЕ. Синтаксическая компрессия художественного текста выражается в широком использовании односоставных предложений, именном оформлении процесса или действия, в использовании служебных слов, которые способны замещать собой весь предыдущий фрагмент текста. Синтаксическая компрессия состоит в опущении наименее значимых в смысловом, структурном и коммуникативном отношениях элементов, словосочетаний и частей предложения. Здесь предусматривается сжатие знаковой структуры с использованием следующих средств:
1. Контаминации - образования нового слова или выражения путем скрещивания, объединения частей двух слов или выражений, связанных между собой какими-либо ассоциациями [5, с. 152].
«Сбежали детство, отрочество, юность, зрелость. Сбежит старость. Все сбегут - один останусь» [М, с. 200].
2. Парцелляции и присоединения - нарушение грамматических рамок предложения как основной синтаксической единицы.
«Я в непрерывном отчаянии, даже без перерыва на обед. Я не шучу. Я говорю серьезно. Очень серьезно» [М, с. 199].
3. Эллипсиса - пропусков в высказывании, легко восстанавливаемых из контекста.
«-Представьте, за всю свою жизнь не прочел ни одной детской книги!
- А разве бывают взрослые?» [М, с. 201].
Семантическая компрессия связана с явлениями имплицитности и пресуппозиции.
Поскольку в языковой среде тенденция к языковой экономии коррелирует с явлением избыточности языковых средств, то третья группа приемов актуализации подтекстовой информации связана с употреблением в тексте средств без видимых нарушений речевой нормы, но способствующим коммуникативной избыточности. Избыточностью в речи принято считать употребление слов, конструкций, оборотов, содержание которых может быть передано более простым синонимичным сочетанием. Это многословие, создаваемое спонтанностью формулирования мысли и эмоциональным характером сообщаемого. Любой текст обладает избыточностью: одна и та же информация повторяется в нем неоднократно. Избыточность рассматривается учеными не как излишество или показатель несовершенства языка, а скорее, наоборот, в качестве его важного и нужного свойства, запаса языковой прочности. Подтверждением данного тезиса служит высказывание Ю.М. Лотмана: «Язык страхует себя от искажений механизмом избыточности, этим своеобразным запасом семантической прочности» [6, с. 34]. Одним из видов речевой избыточности считается повтор. Лагута О.Н. в своем исследовании «Логика и лингвистика» рассуждая о значении логической правильности мышления, отмечает, что она является необходимым условием получения истинных результатов в решении задач, возникающих в процессе познания. Принципиальное отличие мышления от чувственного познания состоит в том, что мышление неразрывно связано с языком. Именно нарушение логических законов служит основой для возникновения различных видов повтора [7, с. 89].
В качестве знаков-индексов повторы содержат определенные подтек-стовые смыслы, углубляющие мысль, усиливающие эмоциональное восприятие. Арнольд И.В. рассматривает данный прием в качестве текстооб-разующего. Одним из ведущих критериев связанности и целостности текста является наличие «тематической сетки», образуемой посредством повторения значений, которые выражаются в повторе сем, слов или в тематическом повторе [8, с. 41]. Текст является сложным языковым знаком, в означаемом которого выделяются денотативный, сигнификативный и кон-нотативный компоненты. Это значит, что фрагменты текста соотнесены как с внеязыковыми объектами, так и с коммуникативными намерениями автора. Гак В.Г. отмечает, что важным аспектом изучения текста является его номинативная сторона [9, с. 10]. В тексте, как правило, доминирует номинация одной из его составляющих - денотативной, сигнификативной или коннотативной. В художественном тексте преобладает коннотативная но-
минация, поскольку важным фактором в коммуникативной интенции является раскрытие внутренней духовной природы, чувств и переживаний участников событий. Таким образом, прием повтора является одним из ведущих принципов структурно-смысловой организации текста, а также важным элементом в привлечении внимания читателя к наиболее значимым в смысловом отношении фрагментам текста.
Одной из проблем, связанных с повтором, является определение его лингвистического статуса. Приоритетным считалось понимание данного приема в качестве стилистической фигуры, поэтому большинство исследований, посвященных классификации его видов, проводились в рамках стилистики. Некоторые исследователи предлагают классификацию повтора по принципу принадлежности к той или иной части речи (A.A. Шахматов, М.Я. Блох). Морен М.К. и Тетеревникова H.H. разрабатывают наиболее признанную типологизацию повтора, включающую такие его разновидности, как простой лексический повтор, анафору, эпифору, эпанафору и частичный повтор [10, с. 241]. В дополнение к данной классификации З.И. Хованская выделяет семантический и лексико-синтаксический повторы [11, с. 305], а И.В. Арнольд добавляет местоименный [8, с. 183]. Москвин В.П. указывает, что «повторы традиционно подразделяются на стилистически оправданные и стилистически неоправданные (тавтологические)», при этом считает тавтологический повтор речевой ошибкой [12, с. 404]. Исследователь предлагает развернутые классификации повторов: уровне-вую, позиционную, количественную и т.д. Уровневая типология основана на принадлежности повторений системе языка и способности реализоваться на каждом его уровне. Она включает в себя такие виды, как звуковые, морфемные, лексические и синтаксические повторы, и, кроме того, здесь рассматриваются случаи морфологических повторов и совмещения лексиче -ского и синтаксического - при лексико-синтаксическом параллелизме.
К видам позиционного повтора относятся анафора, эпифора, анадип-лосис, кольцо.
«... никто и внимания не обратил, что старая Маруська прикрыта от судьбы лишь худым плащом лесниковой доброты, а не законом. ... И никто не обратил внимания на полуторку, проехавшую в лес мимо главного корпуса дня через два после умилительного собеседования. ... Никто не придал значения и слабому выстрелу, ватно щелкнувшему в сыроватом просторе» [ПЛ, с. 236].
Данный пример анафоры из рассказа «Прекрасная лошадь» способствует передаче сожаления рассказчика о судьбе старой лошади, долгие годы трудившейся во благо людей. Многократное употребление отрицательного местоимения усиливает мысль о равнодушии отдыхающих к животному.
Как уже было отмечено, принцип повтора проявляется и на всех уровнях текстовой организации. На фонетическом уровне встречается прием
звукового повтора, включающий: 1) повтор согласных звуков (аллитерацию); 2) повтор гласных звуков (ассонанс); 3) повтор разного рода звукосочетаний. В качестве примеров звуковой организации показательны следующие фрагменты.
«Лишь вороны, рушась с высоты на непрошенного зашелъца, оглашали воздух ржавыми криками из своих луженых глоток» [ЗВ, с. 219].
«Они лезли в глаза, в самые зрачки, в рот, в уши, запутывались в волосах, проникали за пазуху» [ЗВ, с. 221].
В первом контексте обращают на себя внимание концентрация шипящих и повторяющийся 'р', что способствует формированию чувства тревоги и высокого напряжения, вызывает ощущение присутствия каких-то таинственно-зловещих сил природы. Во втором примере посредством череды сменяющихся 'л', 'з' и 'с' создается звуковой образ преследующих назойливых насекомых. Так уже на фонетическом уровне языковые единицы проявляют свою способность активизировать в сознании читателя определенные ассоциации, образные представления, создавая при этом образно-семантическое единство.
Самым распространенным уровневым повтором является лексический. Вслед за И.Р. Гальпериным под лексическим повтором нами понимается «повторение слов, словосочетания и предложения в составе высказывания, абзаца или текста» [13, с. 258]. Данный вид повтора отличается мощным эмоциональным зарядом, так как на основе повторяемости словесных знаков в художественном тексте формируются новые эстетические знаки - ключевые слова. При употреблении термина «ключевое слово» необходимо внести ясность, что эти языковые знаки лишь условно называются словами, так как ключевым будет признаваться не только слово, но и словосочетание, предложение, СФЕ.
Ключевые слова играют особую роль в установлении внутритекстовых смысловых связей и организации читательского восприятия. Они обладают рядом отличительных признаков, которые позволяют выделить их на фоне других лексических единиц. Для ключевых слов важна их дейкгичность, то есть указание на более широкое семантическое содержание, на обобщенный, свернутый, сконцентрированный смысл, который они представляют. Так, в рассказе «Перекур» можно выделить микроконтексты, в составе которых функционируют ключевые знаки с общим значением «грусть, печаль, тоска»:
«Тоска, зревшая в нем все двадцать лет», «возбужденный горько-радостным предчувствием перемен», «жгуче-горестному материалу действительности», «шагнул за порог, как в омут, в отчаянную тоску», «был горько счастлив», «печальная фигура незадачливого искателя минувшего», «грустный лейтенант», «все происходящее было исполнено главной печали жизни - невосполнимой утраты времени», «пахло нежно и горько, как и положено пахнуть одиночеству». Всякий раз ключевые ело-
ва не только концентрируют внимание читателя на основном, концептуально важном значении, но также привносят коннотативный элемент в соответствии с той ситуацией, применительно к которой они были употреблены. Так, в разных случаях основное значение слов грусть, печаль, тоска соотносится с:
- тягостным существованием без любимого человека, одиночеством;
- ожиданием неизвестности;
- опытом прожитых лет;
- неизбежностью расставания с близким человеком;
- мимолетностью счастья встречи;
- осознанием «невосполнимой утраты времени».
Ключевые знаки являются отправной точкой к пониманию целого текста, так как замещают собой смысл целого. В данном случае обнаруживается способность знака к компрессии или свертыванию информации, выраженной целым текстом, либо текстовым фрагментом (особенно ярко проявляется данный признак у ключевых слов в позиции заглавия). Существенным признаком ключевых знаков является их градуальность: грустный - печаль - тоска - отчаянная тоска. Важно также подчеркнуть двойст-венно-дейкгическую природу ключевого знака, которая основана на его дву-плановости - соотнесенности с визуальным и воображаемым пространством текста. Как знаки текста они входят в зрительно-воспринимаемое, линейно-последовательное текстовое пространство, которое осмысляется в процессе его рецепции и переходит в нелинейное разнонаправленное, воображаемое, сложно-конфигурационное смысловое пространство текста.
Наиболее очевидным признаком, позволяющим отнести слово к ключевому, является его содержательно-значимая повторяемость и частотность употребления в тексте. Необходимо отметить ретроспективность осознания слова как ключевого, извлекаемого из текста в результате анализа, осуществленного с опорой на целый текст.
Ключевое слово может употребляться в прямом номинативном или образном переносном значении, при этом в контексте оно способно развивать ассоциативные и символические компоненты значения. Варьирование прямого, осложненного и переносного значений ключевых слов и взаимодействие их семантики в контексте способствует восприятию текста как единого целого.
Вектор смысловой направленности художественного текста, активизирующий ассоциативное мышление читателя, задается при помощи ключевых слов, которые являются средоточием авторской идеи, лингвистической базой подтекста. В понимании Ю.Н. Караулова ключевые слова в художественном произведении как «константы идиостиля», как «единицы индивидуального авторского лексикона», способ их существования и функционирования определяется тем, что идиоглоссы образуют в пространстве
текста точки концентрации смысла [14, с. 155]. Ключевые слова играют роль вербального каркаса в структуре художественного текста, являются центром микроситуации произведения. Одно из них может стать семантическим центром, доминантой всего текста, с которой будут соотноситься остальные микроситуации.
Ключевое слово, выступающее в роли заглавия, приобретает статус оценочного понятия, в результате чего название текста привлекает и направляет внимание читателя по пути постижения скрытой в тексте информации. Являясь элементом номинации, заглавие позволяет при сопряжении со всем текстом выявить авторскую модальность и декодировать основную идею произведения.
Таким образом, актуализация подтекстовой информации представляет собой сложную процедуру по декодированию текста, при этом сам подтекст совмещает в себе разнонаправленные тенденции к атоматизации и одновременной деавтоматизации структуры текста. В качестве доминант или факторов, побуждающих читателя обратить внимание на особенности построения произведения, могут выступать чередование коммуникативных установок говорящего, а также приемы по выведению эксплицитной информации в разряд импликатур. Последние мы выделяем в три группы, среди которых использование языковых средств в нестандартной ситуации, речевая компрессия и речевая избыточность. Индикатором подтекстовой информации являются ключевые слова (знаки), которым свойственна установка на дейктичность, символичность и градуальность.
Обозначения и сокращения:
1. ЗВ - Замолчавшая весна // Нагибин Ю.М. Ты будешь жить. - М.: ACT: ЛЮКС, 2005. - С. 218-228.
2. М - Машинистка живет на шестом этаже // Нагибин Ю.М. Ты будешь жить. - М.: ACT: ЛЮКС, 2005. - С. 167-207.
3. ПЛ - Прекрасная лошадь // Нагибин Ю.М. Ты будешь жить. - М.: ACT: ЛЮКС, 2005. - С. 229-236.
Список литературы:
1. Эйхенбаум Б.М. О прозе: сб. ст. - Л.: Худож. лит., 1969. - 504 с.
2. Новиков Л.А. Язык и художественное познание: Методологические заметки об эстетическом освещении действительности // Методология лингвистики и аспекты изучения языка. - М., 1988. - 410 с.
3. Якобсон P.O. Доминанта // Хрестоматия по теоретическому литературоведению. - Тарту, 1976. - С. 56-63.
4. Золотова Г. А. Очерк функционального синтаксиса русского языка. -М., 1973. - 368 с.
5. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. - М.: Просвещение, 1976. - 543 с.
6. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Семиотические исследования по теории искусства. - М.: Искусство, 1970. - 384 с.
7. Лагута О.Н. Логика и лингвистика: материалы специального курса: уч. пособ для студ. филол. отд. / О.Н. Лагута. - Новосибирск: Б.и., 2000. -116 с.
8. Арнольд И.В. Стилистика английского языка: стилистика декодирования. - изд. 2-е, перераб. - Л.: «Просвещение», 1981. - 295 с.
9. Гак В.Г. О семантической организации повествовательного текста. -М., 1976. - Вып. 103. - С. 5-14.
10. Морен М.К., Тетеревникова H.H. Стилистика современного французского языка. - М.: Высшая школа, 1980. - 287 с.
11. Хованская З.И. Стилистика французского языка. - М.: Высшая школа, 1991. - 354 с.
12. Москвин В.П. Стилистика русского языка: теоретический курс. -изд. 4-е перераб. и доп. - Ростов-н/Д: Феникс, 2006. - С. 404-436.
13. Гальперин И.Р О принципах семантического анализа стилистически маркированных отрезков текста // Принципы и методы семантических исследований. - М.: Наука, 1976. - 290 с.
14. Караулов Ю.Н. Словарь языка Пушкина и эволюция русской языковой способности. - М.: КомКнига, 2006. - 168 с.
ПОСЛОВИЦЫ И ПОГОВОРКИ КУМЫКСКОГО ЯЗЫКА С КОМПОНЕНТАМИ «ЯЗЫК» И «ГЛАЗА»
© Сулаева Ж.А.*
Дагестанский государственный технический университет г. Махачкала
Настоящая статья посвящена когнитивному анализу соматических пословичных выражений с компонентами «язык» и «глаза» в кумыкском языке, который репрезентирует представление носителей данного языка о некоторых ключевых концептах языковой картины мира.
Соматические пословицы в исследуемом языке отражают в своем содержании исторических, культурных или социологических фактов. Они возникают в результате переносного осмысления словосочетаний, называющих различные действия и состояния, вовлекающих части тела человека. «К настоящему времени уже аксиоматичными стали некоторые выводы относительно соматической лексики и фразеологии: 1) соматическая лексика и фразеология - наиболее древний пласт номинативных единиц языка; 2) соматическая лексика и фразеология - хранители реликтовых форм, особен-
* Доцент кафедры Психологии, кандидат филологических наук.
