Прием монтажа в романе М. Осоргина «Времена» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

www.volsu.ru

УДК 821.161.1.09"1917/1991" ББК 83.3(2=411.2)6

ПРИЕМ МОНТАЖА В РОМАНЕ М. ОСОРГИНА «ВРЕМЕНА»

Маренина Евгения Павловна

аспирант кафедры иностранных языков Челябинского государственного университета та^епуа@уаМех. ги

ул. Братьев Кашириных, 129, 454001 г. Челябинск, Российская Федерация

Аннотация. Хронотоп романа М. Осоргина рассматривается в статье с точки зрения использования в нем кинематографических приемов, в частности монтажа. Анализ основных принципов монтажа позволяет выявить специфические авторские способы в организации художественного времени и пространства.

Ключевые слова: М. Осоргин, русская литература, автобиографическая проза, поэтика, монтаж.

По своей проблематике и художественной форме роман М. Осоргина «Времена» (1938) явно соотносится с жанровой традицией русской автобиографической прозы и стоит в одном ряду с такими ярчайшими ее представителями начала ХХ века, как «Жизнь Арсеньева» (1927-1933) И.А. Бунина, «Путешествие Глеба» (1937-1952) Б.К. Зайцева или «Лето Господне» (19271948) И.С. Шмелева.

Как и положено литературе такого рода, части осоргинского романа «Детство», «Юность» и «Молодость» последовательно сменяют друг друга, отражая основные этапы жизни героя, за которым стоит сам автор. Однако более основательное погружение в текст «Времен» позволяет заметить, что, несмотря на все старания писателя прочертить магистральную линию своей жизни, названные выше эпизоды нередко выбиваются из общей ^ канвы, накладываясь друг на друга, и воспринимаются один сквозь призму другого. В результате процесс воспоминания в изображе-М нии М. Осоргина становится живым и дина-

св

§ мичным, что позволяет говорить о близости 5 художника автобиографической литературе ^ именно ХХ века, предложившей свою концеп-© цию памяти. Ведь, как убедительно пишет

Б. Аверин, она стремится уже не просто к точной фиксации событий, а к их переживанию заново и, как следствие, к свободной и естественной манере изложения [1, с. 32-33].

Новая творческая задача потребовала для своего решения новых «технических» средств, и они весьма удачно были заимствованы у кинематографа. Не случайно о кинематографических приемах в творчестве М. Осоргина говорили такие исследователи, как Н.Н. Гаше-ва [3], И.В. Савицкая [6], Е.М. Болдырева [2]. При этом все они сходятся в том, что ведущим приемом киноязыка в художественном арсенале писателя является именно монтаж как специфический «способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных "кубиков"» [7]. Но следует отметить, что, активно обращаясь к монтажной технике, М. Осоргин работает с ней в соответствии со своим художественным замыслом и природой своего творческого сознания. В частности, стремясь к естественности формы своего произведения, он использует различные принципы монтажа.

Один из них Н.Н. Гашева характеризует как «смену монтажных ритмов». Он позволяет писателю отказаться от строгой «симметричности» повествования, то есть уско-

рять («сжимать») или замедлять («растягивать») художественное время романа. Для того чтобы наглядно представить себе действие этого принципа, достаточно сравнить фрагменты романа, где описывается детство героя и его взрослая жизнь.

Детство - это чрезвычайно важное время для М. Осоргина, и потому он тщательно, во всех деталях описывает каждое мгновение, оставившее след в детской душе. Именно таким событием в изображении писателя являются, например, лесные прогулки Мышки с отцом. Их описание изобилует множеством подробностей из жизни животного, птичьего, растительного или грибного миров, но еще больше - количеством названий растений, из которых сооружаются пространные ряды однородных членов. Вот одна из таких конструкций: «Мне было жалко, что белые весенние цветы в засушенном виде всегда желтеют: майники, ландыши, грушовки, линея, подснежник, розовая кислица, лесной анемон, прелестный сибирский княжик и тот ароматный столбик, который по-местному назывался римской свечой. Мы собирали папоротники и старались в них разобраться - кочедыжник, ужовник, стоножник, орляк, щитник, ломкий пузырник, дербянка» [5, с. 492]. В результате всего этого художественное время романа значительно замедляется, а то и вообще останавливается.

О взрослой же жизни своего героя М. Осоргин, напротив, рассказывает практически скороговоркой: «Был 1904. Наступил и 1905 год - год Московского вооруженного восстания» [5, с. 546]. И хотя в ней тоже есть моменты, достойные пристального рассмотрения в силу их особой значимости, таких намного меньше. Среди них -отъезд и возвращение в Россию, зарождение замысла романа «Сивцев Вражек» или работа в книжной лавке писателей. Остановимся на этом эпизоде более подробно: «Скупая оставшееся, подбирая томик к томику, сбывая мусор, мы разрушению противопоставляли созидание, пусть в размерах скромных, но все же существенных» [5, с. 574]. «Какая радость спасти увесистый том Четьи-Миней от покушения на прочную кожу его переплета для обшивки валенок или заплаты на башмак. <...> Томиками французских изданий ось-

мнадцатого века, которые сейчас продаются в Париже в отеле Друо за тысячи, у нас играли в деревнях ребятишки, как удобными битками для бабок; они валялись в мусоре разрушенных усадеб, вместе с архивами безграничной ценности. К нам робкий человек приносил на продажу сплетенные в альбом или просто оставшиеся без призора письма Екатерины Второй и ее сподвижников, <...> мы отдавали ему всю наличность кассы, чтобы после продать музею за символический рубль» [5, с. 574]. Нетрудно заметить, что основным приемом, который использует здесь автор, является контраст - зримо противопоставлены трепетные чувства писателей, старавшихся сохранить и уберечь книгу, и реальные условия жизни, когда бытовые потребности и нужды брали верх над духовными. Именно это противоречие заставляет автора остановиться и рассказать о волнующей его проблеме.

Но максимального результата принцип «смены монтажных ритмов» дает в тех частях романа, где М. Осоргин описывает пребывание героя за границей, несмотря на то, что именно там он провел почти половину жизни. Время здесь предельно сжимается и уплотняется. Наглядным подтверждением сказанному является рассказ о жизни в Риме. Он представляет собой весьма скудный набор отдельных фактов: «Я прожил восемь лет в Вечном городе» [5, с. 555], «Я только в первые годы нуждался и покупал на завтрак pizzi, на обед тыквенное семя; дальше работа в крупных русских издательствах сделала мою жизнь легкой» [5, с. 556]. И этой лаконичности сам автор дает объяснение: «Полжизни прожив за границей, я в своих воспоминаниях не вижу надобности говорить об этой напрасной половине; она слишком лична» [5, с. 574].

Еще один характерный монтажный принцип, который активно использует М. Осоргин для организации художественного целого «Времен», - это нарушение хроникального сюжета, или принцип «обратной» съемки. Это подтверждает и само слово писателя: «Разматывая клубок ниток, чтобы перевязать пучок листьев папоротника, я замечаю, что клубок истрачен и его нити воспоминаний не хватит на дальнейший откат к детству; теперь это делается проще обратным ходом кинофильма» [5, с. 543].

Названный принцип реализуется посредством совмещения настоящего и прошедшего времени. Причем подобное возвращение в прошлое может быть постепенным, как, например, в эпизоде с букетом, где из настоящего героя мы переносимся в его юность, затем - в детство и вновь возвращаемся в настоящую реальность: «Ставлю в вазочку с водой букет нащипанных цветов и нарезанных зеленых веток, но, может быть, сирень я обломил студентом, когда влюбился в армянку, жившую на Никитской улице; а лютик сорван детской рукой <...>, тогда как розу сам вывел из черенка в позапрошлом году» [5, с. 494].

Но то же движение назад может быть и весьма резким, как, например, в следующем фрагменте: «У меня много времени, и, если вы столь же свободны слушать, я расскажу случай, до которого в порядке последовательности вряд ли добрался бы, так как он заимствуется из истории самой свежей катастрофы, впечатления которой не изгладились. Но для начала рассказа я должен откатиться лет на восемьдесят назад, к шестидесятым годам прошлого века» [5, с. 547]. Данный пример демонстрирует, как писатель сначала постепенно движется назад, указывая на актуальность и близость событий к авторскому времени, а затем делает резкий скачок на 80 лет.

Но и в первом, и во втором случае мы видим, что прием «обратной» съемки очень важен для художественной конструкции романа, ибо позволяет писателю осуществить «перекодировку» прежних событий. Ведь, соотнося события настоящего и прошлого, автор стремится увидеть сущностное и глубинное в происходящем: череду жизненных повторений, каждое из которых напоминает о минувшем и представляет новую ситуацию более полно.

Другой способ, который нередко использует М. Осоргин для нарушения хроникального сюжета, - это «забегание» вперед, то есть совмещение настоящего и будущего времени, или, говоря кинематографическим языком, прокручивание киноленты вперед. Например: «...я очень маленький и мне предстоит пережить и отца, и мать, разливающую чай, и этот дом, и этот город, и эту страну, и даже эти строки» [5, с. 500]. Или: «Мы обязались не-

медленно оставить пределы РСФСР (тогда еще не было букв СССР). Путь указан: Москва - Петербург (еще не ставший Ленинградом), оттуда пароходом в Германию» [5, с. 596]. Использование подобного приема Осоргиным можно объяснить не только его ролью всезнающего автора, но и стремлением быть абсолютно понятным своему читателю, отодвинутому от изображаемых событий на несколько десятилетий.

И все эти принципы далеко не случайны, ибо, как справедливо пишет В. Иванов, «хронологическая неупорядоченность является одной из важнейших особенностей структуры внутреннего монолога» [4, с. 138]. Но именно такой монолог и представляют собой воспоминания героя романа и стоящего за ним автора, и потому принципиальное значение для передачи этой неупорядоченности приобретает прием монтажа. И поскольку воспоминания носят преимущественно ассоциативный характер, то и тип монтажа для их организации М. Осоргин выбирает соответствующий, то есть ассоциативный. Он предполагает такой порядок кадров, который вызовет у зрителя определенную связь (ассоциацию), и у него «возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей» [7].

Но это и нужно М. Осоргину, именно так он и сцепляет «пятна памяти» в своем повествовании. Покажем этого на конкретном примере. В фрагменте, где художник рассказывает о своем отъезде из России в Финляндию, начавшееся было повествование: «В Петербурге прямо с вокзала на финляндский пароход. Со мной нет никаких вещей; впрочем, у меня вообще ничего нет» [5, с. 549], - тут же останавливается. И автор описывает события недавнего прошлого своего героя, объясняющие практическое отсутствие вещей: они были украдены в тюрьме и самими полицейскими, и «другими профессиональными ворами». Казалось бы, отступление от основной темы и основной линии сюжета на этом должно закончиться. Но вместо того, чтобы вернуться к повествованию о своем отъезде М. Осоргин вдруг уводит нас еще дальше от него и говорит о своем детстве: «Я родился в середине великого пути, который проложен через всю Россию в Восточную Сибирь» [5,

с. 549] - речь идет о пути, по которому в царской России гнали арестантов на каторгу. Следующие «кадры» романа связывают абсолютное прошлое рассказчика (детство) и его настоящее, ибо содержат размышления писателя об отношении к преступникам в России и в Европе. Последние вызывают новый виток воспоминаний, которые переносят нас на много лет вперед по отношению к начальной точке повествования. Мы узнаем, что в Париже М. Осоргин жил около тюрьмы и «никогда не упускал подумать: как было бы хорошо взорвать эту высокую ограду и посмотреть, как во все стороны разбегутся заключенные!» [5, с. 549]. И все это, на первый взгляд, случайное и хаотическое нагромождение отдельных эпизодов оказывается далеко не случайным и детально продуманным, ибо высвечивает главное - мысль художника о том, что свобода - это абсолютная, непреходящая ценность, от которой он никогда не откажется. Именно она явилась для него когда-то основной причиной отъезда, и только разглядев это в «пестрой» киноленте осоргинских воспоминаний, мы возвращаемся к исходной точке, получив право на продолжение истории: «На пароходе я притворился иностранцем, вернее - немым» [5, с. 550].

Таким образом, мы приходим к выводу, что активное обращение художника к технике монтажа обусловлено его основополагающей творческой установкой собрать воедино образ действительности, а также углубить -максимально прояснить и заострить - авторскую мысль.

С этой же целью М. Осоргин применяет в романе другой тип монтажа - параллельный. По словам А. Соколова, он подразумевает «поочередный показ двух и более событий (образов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время» [7]. Чаще всего он используется писателем для того, чтобы соединить различные аспекты и грани изображаемой им действительности, и прежде всего жизнь человека и природы, что объясняется кровной, духовной связью с ней самого автора. И вновь М. Осоргину удается найти разнообразные формы для реализации своей писательской задачи. В одних случаях, например, он ставит рядом достаточно лаконичные фрагменты:

«но зайцев было в лесу столько, сколько в городе на неглавной улице прохожих людей» [5, с. 492], «кучка полуживых плетется по следам умирающего, который из последних сил пытается углубиться в лес, найти покой своим костям; так точно стая волков преследует раненого собрата, подлизывая его кровь на снегу» [5, с. 582]. При этом чаще всего, как мы могли убедиться выше, они соединяются прямым сопоставлением («столько - сколько») или с помощью сравнений.

В других случаях художник создает более развернутые, многоступенчатые параллели, открывающие стремление автора заглянуть в самое сущностное основание интересующих его явлений, как, например, в следующем фрагменте романа. В нем М. Осоргин рассказывает о незначительном зазоре между двумя крайними точками жизненного цикла - рождением и смертью: «Есть отряды крылатых, которые, едва освободившись из кокона, уже делаются совершенными взрослыми особями - и летят скорее полюбить и погибнуть. Есть мушки, самцы которых подстерегают самок у выхода из небытия в бытие и, помогая им разорвать кокон, не оставляют им ни мгновенья девичьей жизни, - а после кладки яиц уже стережет смерть. Есть мотыли, детство и юность которых длится семнадцать лет в земле в форме личинки, а жизнь взрослая, окрыленная, меньше недели. Есть человеческие дети со старой душой, и есть старцы, доносящие до гроба, не расплескав, кубок молодых чувств, испитый до дна и все-таки полный» [5, с. 518]. Смысловой параллелизм подчеркивается в данном случае анафористичес-ким повтором в каждом из четырех предложений. Более того, в последнем случае, благодаря симметричному принципу построения фразы, автор добивается максимального заострения своей мысли.

Также принцип параллельного монтажа используется М. Осоргиным и для того, чтобы показать глубинную связь событий во всеобщей жизни и в жизни отдельного человека. Чтобы убедиться в этом, обратимся к фрагменту «Времен», где автор описывает свое возвращение в Россию в 1916 году: «Дым отечества пахнул мне в лицо на необычайно грязных улицах Петербурга - я отвык от России и сразу примечал ее недостатки» [5, с. 559]. Но

впечатления-узнавания русской жизни неожиданно обрываются и резко сменяются картинами французской жизни: «Поставив в тексте черточку на середине пути <...> я пью слабое и кисленькое французское вино, vin gris**, которое предпочитаю тяжелым и пьяным. Городок спит, натрудившись за весенний день. Глубокая ночь. Кто-то упомянул о Петербурге, если это мне не послышалось...» [5, с. 560]. Следующие за тем «кадры» показывают все то же тихое французское местечко, но годом раньше: «Спит французское тихое местечко, в котором минувшей весной был артиллерийский бой, разбивший снарядом памятник убитым в прошлую войну; можно поставить новый - разом за обе войны, и это экономнее» -[5, с. 560]. Их в свою очередь сменяют короткие размышления автора уже о собственной жизни: «Возможно, что именно здесь и закончатся мои странствия, хотя мое желание не таково. "В середине пути нашей жизни я очутился в дремучем лесу, так как прямая дорога была потеряна"» [5, с. 560]. После этого повествование вновь возвращается к основной линии - Петроград 1916 года: «Когда в 1916 году я возвращался в Россию, со мной в ручном чемоданчике были две миниатюрные книги: «Божественная комедия» Данте и «Размышления» Марка Аврелия» [5, с. 560]. И вдруг без малейшего подозрения на временной скачок, доверчиво следуя за потоком сознания автора, читатель вновь оказывается во Франции (в настоящем автора): «На стене, грубо оштукатуренной и сильно закоптелой и запыленной, висит отрывной календарь, доску которого я расписал знаками зодиака. Опять весна, но четвертью века позже. Здесь со мной нет ни книги Данте, ни Аврелиевых сентенций; оба томика пропали при одной из жизненных катастроф. <...> Городок спрятался в самом сердце Франции. И если мне в нем не очень уютно, это не его вина» [5, с. 560].

Как видим, прием монтажа М. Осоргин использует здесь поистине виртуозно. Ряд разрозненных эпизодов («кадров») выстраивается в два параллельных ряда, проявляя две ипостаси, две стороны жизни автора и его героя - жизнь в России и во Франции, которые, при всей своей противоположности, оказываются неразрывно связанными. Их глубинную связь М. Осоргин акцентирует с помощью

повторяющихся мотивов и образов, которые выступают в роли скреп. Это и постоянно варьирующиеся строки из «Божественной комедии» А. Данте («Земную жизнь пройдя до половины»), и сама книга итальянского писателя, и время года - весна. Все эти скрепы не только соединяют отдельные события, действие которых происходит в разных местах и в разное время, но и раскрывают душевное состояние автора-творца, «заблудившегося» в сложных жизненных перипетиях.

В следующем абзаце ощущение потерянности еще больше нарастает, и вновь этому способствует принцип параллельного монтажа. Писатель говорит о двух схожих друг с другом событиях - о своем первом и втором отъездах за границу: «Как тогда, в Балтийском море, на пути из Финляндии в Европу, боковая качка, головокружение, и кажется в тумане, что пароход стоит на месте. Или как много позже, в заливе Финском, в компании самых мирных людей, изгнанных из СССР писателей, философов, университетских профессоров с семьями, - и тоже туман и неизвестность впереди» [5, с. 560]. Нетрудно заметить, что автор сближает события, случившиеся с ним в разное время, с помощью образа тумана, а также сходного синтаксического строя используемых предложений (каждое из них начинается с указания на время и место действия).

После этого нового отступления от основной линии повествования писатель возвращается сначала к событиям настоящего: «Весна стоит холодная» [5, с. 560]. А затем -к исходной точке фрагмента (то есть начальному «кадру»): «Тогдашний Петроград показался мне забавным, но милым своей нелепостью» [5, с. 561]. Автор соединяет вместе события, на первый взгляд, не сочетающиеся друг с другом, но именно эта комбинация сцен-«кадров» позволяет увидеть глубинную связь событий всеобщей жизни. Вместе с тем она еще больше поясняет мысли художника о сложности жизни, о непредсказуемости и неизвестности будущего, с одной стороны, и о многочисленных повторениях и возвращениях на жизненном пути - с другой.

Еще один пример, обнаруживающий глубинную связь событий в жизни уже отдельного человека, - это фрагмент, где М. Осор-

гин рассуждает о природе любви. Он возникает в тексте после чтения героем романа, описывающего любовь как клокочущую страсть. По мнению автора, в любви «есть нечто стыдное», и, чтобы показать это, он разворачивает перед нами череду «кадров», объединенных общей темой, но отличающихся друг от друга местом и временем действия. Начинается все с воспоминаний героя о свой влюбленности в Катеньку, когда ему было 18 лет: «Мне кажется, что один раз я поцеловал руку Катеньке, хотя боюсь, что я только задел ее нечаянно, даже не губами, а щекой» [5, с. 532]. И тут же М. Осоргин сообщает, что из-за Катеньки, а точнее «из-за гадких слов о ней и обо мне», он даже дрался на дуэли. Внимание автора к деталям («первый раз поцеловал руку, задел нечаянно») подчеркивает стыдливость героя.

Затем в повествовании происходит резкий скачок назад, в раннее детство Мышки. Ему всего девять, и он стал свидетелем уединения сестры и ее жениха. Это воспоминание разворачивается перед нашими глазами как фильм, снятый скрытой камерой. Вместе с мальчиком мы случайно подсматриваем за происходящим и успеваем заметить при этом важные детали, которые намеренно укрупняются автором. Так, сначала мы видим общий план - «освещенную лампадкой» комнату, в которую вошли сестра и ее жених, стулья, на которых они тихо расположились и стали шептаться. После этого изображение переходит на крупный план, и мы различаем уже отдельные жесты и мимику персонажей: «...вдруг жених быстро обнял сестру и хотел ее поцеловать; она ловко увернулась и погрозила ему пальцем, а у него, как мне показалось, отвисла губа и лицо стало противным» [5, с. 533]. Эти детали отчетливо передают внутреннее состояние героя - его неприятие и отторжение увиденного. Причем ощущение стыда еще больше усугубляется автором благодаря закадровому комментарию, который он вставляет в канву повествования: «жениху сестры было уже за тридцать, ей семнадцать» [5, с. 533]. Так, совмещение событий разных лет и укрупнение принципиально значимых деталей помогает нам понять основную мысль автора о том, что любовь - это не только «трепетное и высокое» чувство, но и чувство, которого стыдятся.

Еще больше ее подтверждают новые «кадры», взятые писателем уже из жизни взрослых. Так мы узнаем историю любви учителя немецкого языка к «пухлой немочке», дочери учителя женской гимназии». Динамично сменяющиеся, почти интригующие сцены сообщают нам о вынужденном соперничестве героя и учителя, о вероятной дуэли и, наконец, свадьбе последнего. И пеструю череду разных «кадров» останавливает авторский голос: «Меня отвлекают эти сценки - но, может быть, они лучше рассуждений поведают о жизни чувств, о том, как слагаются в душе юноши представления о самом серьезном в нашей жизни - о любви к женщине, о любви вообще» [5, с. 534]. Эти слова становятся отправной точкой размышления над следующей темой.

Но будучи самобытным художником, М. Осоргин не просто по-своему использует «готовые» приемы монтажной техники для передачи естественного процесса воспоминания. Для решения этой творческой задачи, общей для целого ряда писателей начала ХХ века, он находит новые, органичные его типу личности, а также представлению и пониманию жизни формы, способы и принципы организации текста. И прежде всего - это принцип «куста». Художник прямо говорит, что его жизнь «не росла ни тополем, ни подсолнухом, а ветвилась кустом спиреи, начисто отмирая в старом побеге и заново вырастая от подземного корня. И потому ее картины не собраны в аккуратный альбом, а перепутаны во множестве папок, старых, новых, пыльных и обтертых тряпочкой» [5, с. 494]. Используя авторскую метафору для определения одного из базовых конструктивных принципов «Времен», мы имеем в виду, что у М. Осоргина нередко в одной точке сходятся и сосуществуют сразу несколько временных пластов и событий. Соприкасаясь друг с другом, они «разрастаются», ибо одна картина порождает в воображении художника совсем другую, но неизменном возвращаются к общей точке, которая выполняет в данном случае функцию монтажных «скреп».

Например, герой, не решивший в детстве задачу, чувствует «себя глубоко несчастным, заживо замученным и осужденным на гибель человечком» [5, с. 511]. Он ложится на

пол, и вдруг выясняется, что лежит уже не на полу, а «в той яме, где арестант высосал корову...» [5, с. 511]. При этом «лежать [ему -Е.М.] было очень холодно, лодку качало, под голову забралась скользкая рыба, пальцы мои были перемазаны в чернилах» [5, с. 511]. В результате на протяжении одного абзаца картинка в сознании читателя сменилась трижды, но поза героя осталась неизменной, а значит, оказалась той самой общей точкой, которая собирает воедино все представленные ситуации.

Важная роль позы-точки раскрывается в следующем абзаце, где писатель значительно усложняет монтажную конструкцию этого фрагмента. Для чего он обращает внимание на состояние героя, чувствовавшего себя сначала «глубоко несчастным», а потом ему «вдруг стало хорошо, точно пригрело солнцем» [5, с. 510]. Именно внутреннее состояние изображаемой личности становится второй «скрепой», и соединяющей последующие «кадры» между собой, и объединяющей их с предыдущими.

Ведь аналогичный переход от одиночества и ощущения близкой гибели к покою мы видим уже во взрослой жизни героя: «Вглядываясь в даль жизни, я вижу себя в Неаполе очень жарким летом <...> Думать ни о чем не мог, но весь был проникнут ощущением своего одиночества и грядущей гибели, глухо рычал в подушки и боялся переменить положение. <... > этот вечер в Неаполе был самым приятным и очаровательным за мое долгое знакомство с нелепейшим из итальянских городов» [5, с. 512]. Причем переживаемое осоргинским героем состояние никак не зависит от внешних декораций. Ведь практически то же самое он испытывает и в Москве: «И когда в Москве я лежал на заплеванном полу Всероссийской Чека <...> была минута, когда мне хотелось умереть от отвращения к глупому обезьяньему миру; <... > а через полчаса уже улыбался...» [5, с. 512]. Двойное сцепление отдельных событий (общность позы и состояния) необходимо писателю для подтверждения его мысли о вечных жизненных повторениях.

Таким образом, анализ «Времен» М. Осоргина позволяет сделать вывод о принципиальной роли такого кинематографического приема, как монтаж, для создания художественной структуры романа. Ведь

именно он помогает автору передать всю естественность и динамичность процесса воспоминания, ибо позволяет свободно обращаться с художественным временем и нарушать хронологическую последовательность событий. А использование разных принципов и типов монтажа дает писателю возможность легкого перемещения героя в художественном пространстве книги. Подобная творческая свобода необходима автору для того, чтобы создать и представить максимально полный и единый образ действительности. Кроме того, для решения этой задачи М. Осоргин предлагает принцип монтажа, максимально созвучный его типу личности и проявляющий особенности его художественного мышления, - принцип «куста», позволяющий придать воспоминаниям писателя более естественную и органичную форму.

СПИСОК ЛИТЕРА ТУРЫ

1. Аверин, Б. Дар Мнемозины (романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции) / Б. Аверин. - СПб. : Амфора, 2003. - 399 с.

2. Болдырева, Е. М. Автобиографическая ор-наментальность: текст как ризома (на материале автобиографического повествования М. Осоргина «Времена») / Е. М. Болдырева // Историософия в русской литературе XX и XXI веков: традиции и новый взгляд. Одиннадцатые Шешуковские чтения. - М. : МПГУ 2007. - С. 17-20.

3. Гашева, Н. Н. Кинематографичность прозы М. Осоргина: аспект структурного синтеза на межвидовом уровне / Н. Н. Гашева // Вестник ВГУ Серия: Филология. Журналистика. - 2005. - .№ 2. -С. 37-43.

4. Иванов, Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в. / Вяч. Вс. Иванов // Монтаж. Литература, искусство, театр, кино. - М. : Наука, 1988. - С. 119-148.

5. Осоргин, М. Времена: Автобиографическое повествование. Романы / М. Осоргин - М. : Современник, 1989. - С. 489-599.

6. Савицкая, И. В. Роль монтажа в организации художественной структуры романа М. Осор-гина «Сивцев Вражек» (постановка проблемы) / И. В.Савицкая // Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма. - Ульяновск, 1998. - С. 24-26.

7. Соколов, А. Монтаж (Журнал «625» 19971999 гг.) / А. Соколов // эл.ресурс - http://biblioteka. teatr-obraz. ru/node/7215.

EDITING IN M. OSORGIN'S NOVEL "THE TIMES" ("VREMENA")

Marenina Evgeniya Pavlovna

graduate student of Department of foreign languages Chelyabinsk State University marzhenya@yandex. ru

st. Brat'ev Kashirinyh, 129, 454001 Chelyabinsk, Russian Federation

Abstract. Chronotope of M. Osorgin's novel is regarded in the article from the point of view of cinematic devices usage, particularly editing. Analysis of the main principles of editing allows bringing to light specific author's means in organisation of artistic time and space. Key words: M. Osorgin, Russian literature, autobiographic prose, poetics, editing.