CC BY
157
Ван Ин
ПРЕТВОРЕНИЕ ОСОБЕННОСТЕЙ ИГРЫ НА НАЦИОНАЛЬНЫХ СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В КИТАЙСКОМ ФОРТЕПИАННОМ ИСКУССТВЕ
Работа представлена кафедрой музыкального воспитания и образования. Научный руководитель - кандидат искусствоведения, профессор Р. Г. Шитикова
Статья посвящена рассмотрению претворения особенностей игры на национальных струнных инструментах в китайском фортепианном искусстве.
Ключевые слова: китайское фортепианное искусство, китайские струнные инструменты, национальные музыкальные традиции Китая.
The article is devoted to realisation of features of national string instruments playing in the Chinese piano art.
Key words: Chinese piano art, Chinese string instruments, national musical traditions of China.
В музыкальной культуре Китая струнные инструменты занимают значительное место. Струнные являются древнейшими и любимыми в народе, они сопровождают многие важные события в жизни человека, служат неотъемлемой частью традиционных обрядов и обычаев. За многовековую историю струнных в Китае накоплен богатый опыт исполнительства на этой группе инструментов, апробирован целый спектр разнообразных приемов игры. Данный пласт можно назвать одним из символов китайской национальной музыкальной культуры в целом.
Фортепианное искусство в Китае не обладает такой долгой историей, как струнные инструменты. Развитие исполнительства на фортепиано, как и собственно фортепианного творчества, приходится только на ХХ в. Вместе с тем даже за столь сравнительно небольшой период китайская фортепианная музыка демонстрирует свою специфику и ярко выраженный национальный колорит, обусловленный опорой произведений китайских авторов на традиции народной музыкальной культуры. Важ-
ной особенностью творчества для фортепиано становится претворение в нем некоторых приемов игры на национальных музыкальных инструментах. Значительное место здесь занимает имитация звучания струнных.
Эрху и баньху (баньху - разновидность эрху, этот инструмент наиболее часто используется на севере страны) являются самыми популярными и любимыми струнными смычковыми инструментами Китая [2, с. 57-58]. Эрху оказывает ощутимое влияние на темброво-акустические особенности китайской фортепианной музыки. Подражание звучанию данного инструмента можно встретить в многочисленных фортепианных аранжировках пьес, изначально предназначенных для исполнения на эрху, самостоятельных фортепианных произведениях.
Благодаря своим замечательным тембровым особенностям двуструнный эрху занимает важнейшее место в китайской музыкальной культуре в целом - место, сравнимое по значению с положением скрипки в европейском музыкальном искусстве. Однако тембр эрху отличается от скрипичного большей теплотой и исклю-
чительной схожестью с тембром человеческого голоса: порой эрху сильно напоминает фальцетное пение. Это во многом определяет и приемы игры на инструменте, среди которых, пожалуй, наиболее значимыми являются хуа инь (портаменто) и лиен цзоу (легато). Соединение мягкого тембра эрху и указанных приемов сообщает музыке поистине речевую выразительность.
В фортепианных аранжировках часто встречается имитация некоторых звуковых
особенностей эрху. В первую очередь это касается уже указанных приемов хуа инь и лиен цзоу, которые определяют целый спектр серьезных требований к исполнению, подразумевающему глубокое и певучее звукоизвлечение. Помимо этих приемов, в приведенном ниже фрагменте фортепианной аранжировки Чжу Ванхуа «Луна, отраженная в реке Эрцуань» (Изначально эта мелодия предназначалась для исполнения на эрху) с помощью арпеджиато имитируется перебор струн эрху (пример 1).
Пример 1
Двуструнный баньху более всего распространен в северных провинциях Китая, он является непременным участником местных драм банцзы [2, с. 57-58], а также часто используется в Пекинской опере. Наиболее употребимыми приемами исполнения на баньху, отображаемы-
ми и в фортепианной музыке, являются несколько разновидностей и инь (форшлага).
В фортепианной пьесе Чжу Ванхуа «Освобожденные дни» ярко иллюстрируются эти приемы. Быстрый форшлаг в нижнем голосе несколько отличается в
способе исполнения от выписанной в верхнем голосе секунды: последняя подразумевает более полновесное скольжение от си-диез к до-диез с акцентом на верхнем звуке (пример 2).
В названной пьесе встречаются и легкие, невесомые форшлаги, напоминающие звучание баньху и одновременно подчеркивающие прозрачность фортепианной ткани (пример 3).
Пример 3
Среди китайских народных инструментов струнные щипковые отличаются многообразием видов, широким распространением и выразительностью тембров. Наиболее популярными являются цинь, пипа, чжэн.
Цинь или гуцинь («Гу» означает древний. Другое, более полное название этого инструмента - цисяньцинь, что означает семиструнный цинь [2, с. 54]), является древнейшим китайским инструментом; его история насчитывает более трех тысяч лет. Цинь занимает важное место в китайской музыкальной культуре, он оказывает и глубокое влияние на китайское фортепианное творчество. Гуцинь, возможно, обладает наиболее богатой палитрой звучания среди известных в мире музыкальных инструментов: этот инструмент имеет свыше 100 обертонов.
Наиболее употребимыми приемами игры на гуцине являются сань инь, ань инь, цзоу инь и фань инь.
Сань инь (тоны натурального звукоряда) представляет из себя щипок натуральной, не прижатой пальцем струны. В результате образуются так часто используемые при игре на цине «пустые», «колокольные», богатые обертонами квинтовые созвучия.
Ань инь - это обычное прижатие пальцем струны для изменения высоты звука при воспроизведении мелодической линии.
Цзоу инь - быстрое скольжение пальцев по струне; в фортепианной «транскрипции» обозначается с помощью форшлага.
Фань инь представляет собой флажолет для обогащения звучания обертонами.
Китайские композиторы в своих фортепианных произведениях пытаются воспроизвести некоторые особенности звуковой атмосферы гуциня. Однако принципы звукоизвлечения на фортепиано (удар по струне) и цине (щипок) различаются, отсюда и некоторые естественные препятствия в имитации приемов игры на цине. Основную исполнительскую трудность для пианиста представляет подражание таким темброво-акустическим особенностям циня, как максимально продолженное звучание, вызванное долгим колебанием струны, или, напротив, внезапное его прекращение, которого легко добиться на цине, «успокоив» вибрацию ладонью. Также нелегко аутентично воспроизвести на фортепиано прием цзоу инь, подразумевающую легкое
скольжение по струне: фортепианный аналог цзоу инь - форшлаг - должен быть максимально легким, «скользящим».
В приведенных ниже фрагментах фортепианных пьес Ли Инхая «Сиянсяо-гу» (пример 4) и «Три вариации на тему «Янгуань’’» (пример 5) ясно различимы имитации некоторых пиемов игры на цине. В «Сиянсяогу» можно увидеть сань инь («натуральные» квинты в левой руке), цзоу инь (форшлаги в верхнем голосе) и, разумеется, ань инь (собственно движение мелодии). «Три вариации на тему «Янгуань’’» иллюстрируют, помимо цзоу инь (форшлаги) и ань инь, такой прием, как фань инь («флажолеты» в верхней строке, требующие от исполнителя почти беззвучного, легкого касания /и к второй октавы).
Пример 4
Пример 5
Необходимо отметить, что вышеперечисленные темброво-акустические особенности циня и способы игры на этом инструменте также имитируются в фор-
тепианных пьесах «Три раза расцветают цветы муме», «Листья ивы зеленые» Чжоу Вэнчжона, Концертах для фортепьяно Тан Дуна и Чжао Сяошэна.
Пипа наравне с цинем является древнейшим и популярнейшим инструментом в музыкальной культуре Китая. Четырехструнная пипа знаменита своей яркой выразительностью и способностью звучать страстно и героически мощно, в то же время неуловимо тонко и изящно.
Исполнительский диапазон обусловлен множеством приемов игры на пибе - таких, как тань (щипок струны влево кончиком ногтя указательного пальца правой руки), тяо (поднятие струны кончиком ногтя большого пальца правой руки направо), гоу (принцип, как и в тяо, только налево), мо (медленный, плавный щипок), яо (быстрое тремоло на одной струне), сао (быстрый перебор трех-четырех струн вторым пальцем правой руки справа налево), фу (то же, что и сао, но слева направо) и многие другие.
Различные способы игры на пипе сообщают музыке широкий спектр настроений - этот инструмент может ярко «изобразить» и поле ожесточенного сражения, и тихий, прекрасный сельский пейзаж. Исключительные выразительные возможности пипы исчерпывающе проиллюстрированы в стихотворении «Пи-
Пример 6
паинь» китайского поэта династии Тан Бай Цзюйи, который посвятил древнейшему инструменту следующие строки: «Пипа может звучать так сильно, будто шумит ливень, звучать так тихо, будто люди шепотом разговаривают; звуки пипы - это жемчужины, звонко падающие в сосуд» [1, с. 56].
Разумеется, столь почитаемый национальный инструмент не мог не найти свое место и в фортепианном искусстве. Моменты подражания пипе придают фортепианным опусам ярко национальный характер; кроме того, они становятся виртуозными и эффектными «вставками», позволяющими исполнителю продемонстрировать свое мастерство.
Как фортепианные транскрипции некоторых способов игры на пипе можно рассматривать следующие пианистические приемы из пьесы Ли Инхая «Сиян-сяогу»: репетиции и тремоло, с помощью которых имитируется яо (примеры 6 и 7); молниеносные глиссандо, подражающие сао и фу (пример 7, начальный пассаж), острое стаккато, напоминающее энергичные щипки тань, тяо, гоу (пример 8).
Пример 7
Пример 8
sempre staccatto
Чжэн, как пипа и цинь, также принадлежит к сокровищнице древних инструментов Китая. Своим внешним видом чжэн напоминает цинь, однако следует заметить, что цинь издревле считался инструментом правящего класса, на чжэне преимущественно музицировали простые люди.
Наиболее ярким и хорошо узнаваемым в фортепианной литературе приемом игры на чжэне является глиссандо. Поочередный - сверху донизу - перебор струн на чжэне не только придает музыке роскошный характер, но и украшает ме-
лодическую линию. В фортепианных произведениях - третьей части Концерта для фортепиано «Хуанхэ» Ин Чэнцзуна (пример 9), пьесах «Напевание чжэна и сяо» Чжу Ванхуа (пример 10), «Ручей журчит в глубокой долине» Ван Цзянь-чжона (пример 11), «Вышивание надписи на золотом полотне» Чжу Ванхуа (пример 12) - звучание чжэна имитируется прежде всего всевозможными арпеджиато -краткими и продолжительными, а также глиссандирующими пассажами, захватывающими широкий диапазон.
Пример 9
Пример 10
Пример 1 1
Пример 12
Подобные приемы встречаются и в таких фортепианных произведениях, как «Река Люян» Ван Цзяньчжона, «Сиянсяо-гу» Ли Инхая.
Среди музыкального инструментария Китая выделяется еще один струнноударный инструмент - янцинь (род цимбал). Янцинь, как явствует из названия [1], был завезен в Китай из Европы в период правления династии Мин (13681644) и стал весьма популярным инструментом. Из наиболее эффектных исполнительских приемов цимбал можно выделить разнообразные тремоло, подразумевающие виртуозно быстрое повторение нескольких звуков и богатую мелизмати-ку. Поскольку принцип звукоизвлечения -удар по струне - у цимбал и фортепиано
схож, в фортепианных произведениях нередко встречаются фрагменты, подражающие акустическим особенностям этого инструмента.
Имитацию звучания цимбал можно услышать в изящных гроздьях всевозможных украшений, «окутывающих» основные тоны мелодии в пьесе «Вышивание надписи на золотом полотне» Ван Цзяньчжона (пример 13), скрытой полифонии, создающей неповторимую
«струнную» атмосферу «дышащей», вибрирующей музыкальной ткани (пример 14, указанное произведение), ударных штрихах фортепиано, как будто подражающим мельканию палочек над струнами цимбал в пьесе Чэй Пэйсюня «Гром в засушливую погоду» (пример 15).
Пример 14
Пример 15
Преломление в китайской фортепианной музыке некоторых приемов исполнения, свойственных народным струнным инструментам, расширяет
выразительную сферу фортепиано, обогащает его звуковую палитру и насыщает произведения национальными образами.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бай Цзюйи. Триста стихотворений династии Тан. Пекин, 1984.
2. Ген Ир. Традиционная музыка Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). С. 5
