CC BY
40
УДК 801.73.111:004.9
ПРЕЦЕДЕНТНЫЕ ИМЕНА СОБСТВЕННЫЕ И ЦИТАТЫ В ЗАГЛАВИИ КАК МАРКЕРЫ ИНФОРМАТИВНОСТИ И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
PRECEDENT NAMES AND CITATIONS IN TITLES AS MARKERS OF LITERARY TEXT INFORMATIVITY AND INTERTEXTUALITY
© 2018
ЕВ. Гусева E.V. Guseva
Информативность текста является одной из обязательных текстовых категорий, имеющих также важное дидактическое значение. В статье в рамках теории информации, примененной к лингвистическим исследованиям, показана зависимость информативности и информационной насыщенности художественного текста от степени его напряженности, определяемой, в свою очередь, способом презентации и экспликации имен собственных и цитат в заглавии и в самом тексте. Информативность текста вариативна и относительна - она зависит от индивидуального когнитивного пространства читателя, его фоновых знаний. Информационная насыщенность текста достаточно стабильна и абсолютна - в ее основе лежат процессы отражения объективной действительности в аспекте авторского когнитивного пространства. Маркерами информационной насыщенности текста могут служить прецедентные имена собственные и цитаты, выносимые в заглавие. Являясь прецедентными феноменами, они реализуют ядро / периферию своего текстового плана или обе ее части, чем вносят вклад в создание семантического пространства текста. Параллельно с этим они способствуют актуализации категории интертекстуальности, важной в аспекте авторской интерпретации текста. Опираясь на свои фоновые знания, читатель понимает и интерпретирует текст - пополняет свои декларативные знания.
Ключевые слова: художественный текст; информативность; информационная насыщенность текста; напряженность текста; цитата; прецедентные имена; авторское когнитивное пространство; фоновые знания; заглавие; семантическое пространство текста; интертекстуальность; интерпретация текста; декларативные знания.
No text is possible without being informative. Text informativity is important not only linguistically, but in the didactic aspect as well. The article focuses on the notions of "informativity" and "information output" of the text, the latter being taken from the theory of information and cybernetics and adapted to linguistics. The author explores the correlation of the traditional text category of informativity and the degree of text tenseness which reflects, in its turn, the degree of information output. It is proved that precedent names and citations in titles, when backed up by proper names in the text, increase text informativity to a greater extent than when they are met in titles only - not supported by anthroponames and place names. Text informativity is variable - it depends on the cognitive space of the reader, while informational output of the text is stable as it is based on the outward reality being reflected in the author's cognitive space. Precedent names and citations given as title may be considered markers of information output. Being precedent phenomena they realize the nuclear / peripheral part of their text function or both, thus contributing to the formation of the semantic space of the text. Besides, they make it possible to realize the category of in-tertextuality which is important for the reader's interpretation of the text. Relying on his "picture of the world", the reader understands and interprets the text thus supplementing his "declarative" knowledge.
Keywords: informativity; information output of the text; text tenseness; citation; precedent names; author's cognitive space; "picture of the world"; title; semantic space of the text; intertextuality; interpretation of the text; "declarative" knowledge.
Информативность - неотъемлемая черта художественного текста. Умение понимать иноязычный художественный текст и правильно его интерпретировать являются важными компонентами подготовки студентов, обучающихся по направлениям «Лингвистика» и «Педагогическое образование». Дидактическая составляющая рабо-
ты с текстом базируется на знании лингвистической сущности изучаемого вопроса -в данном случае текстовых категорий, т.е. основных свойств текста, валидных для его понимания как коммуникативной единицы высшего порядка.
Традиционно информативность текста связывают с его событийно-смысловым
наполнением, опираясь при этом на толкование этой категории, предложенное отечественными исследователями конца XX -начала XXI столетия И.Р. Гальпериным [1], Г.В. Степановым [2], З.Я. Тураевой [3], Ю.М. Лотманом [4], К.А. Филипповым [5], Н.С. Валгиной [6], Л.А. Ноздриной [7], И.М. Кобозевой [8].
Развитие лингвистической науки в XXI столетии позволяет расширить традиционную трактовку за счет привлечения теории информации. Понятия информативности и информационной насыщенности текста (здесь и далее имеется в виду художественный текст) появились в рамках когнитивного подхода к анализу семантики текста, ориентированного на его понимание как некой информационной базы, заложенной автором и воспринимаемой читателем. По схеме К. Шеннона [9], трансформированной применительно к лингвистике И.В. Арнольд [10, с. 33-45], текст рассматривается как сообщение, т.е. совокупность отражаемых в рассматриваемый период времени свойств источника информации -окружающей действительности. Информативность текста связывается с его новизной и неожиданностью, которые определяют эффективность воздействия сообщения на реципиента [11, с. 34]. Новая информация, являющаяся показателем информативности, включает в себя два начала - абсолютное и относительное. Согласно Н.С. Валгиной, в качестве абсолютного начала выступает информационная насыщенность текста, а в качестве относительного - максимально адекватное читательское восприятие [6, с. 231-233]. Процесс понимания, т.е. внутренней интерпретации текста читателем, опирается на сопоставление новой информации с полученной ранее. Иными словами, у читателя появляется новое декларативное знание, включающее в себя совокупность уже имеющейся и новой информации в их диалектическом единстве [12, с. 79]. При этом перерабатывается (декодируется) не только фабульный смысл текста, но и его эмоционально-эстетическое
содержание, которое также является носителем информации.
Трактовка информационной насыщенности текста как общего количества информации, заложенной в нем, позволяет обратиться к традиционным текстовым категориям и соотнести интересующие нас понятия с категорией информативности в понимании И.Р. Гальперина. С другой стороны, исследование возможностей читательской интерпретации текста неизбежно приводит нас к таким вопросам когнитиви-стики и интертекстуальности, как картина мира автора и читателя и индивидуально-авторское и индивидуально-читательское когнитивное пространство.
Информационная насыщенность текста может быть рассмотрена в фокусе взаимодействия лингвистических и экстралингвистических факторов, т.е. с точки зрения речевых единиц текста и фоновой информации, которую эти единицы призваны передать читателю. В этом ракурсе актуализируются интертекстуальные связи текста -его взаимодействие с другими текстами и элементами культурно-литературной традиции в целом [13, с. 16-17]. Естественно, что передача содержания и смысла осуществляется как имплицитными, так и эксплицитными способами, что ведет к проявлению напряженности текста. Степень напряженности текста, в свою очередь, соотносима со способами реализации одной из ведущих текстовых категорий - категории информативности.
По И.Р. Гальперину выделяем следующие типы информации: содержательно-фактуальную, содержательно-концептуальную и содержательно-подтекстовую [1, с. 27]. Содержательно-фактуальная информация значима для создания денотативного пространства текста - она содержит сообщения о фактах, событиях, процессах, которые вербально представлены автором через сюжет произведения. Представляется, что такое «плавное» повествование без скачков в тема-рематических последовательностях
может составить первый, начальный уровень напряженности текста.
Содержательно-концептуальная информация, передающая индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами содер-жательно-фактуальной информации, представляет собой творческое переосмысление денотативной структуры текста, сложившейся в сознании читателя. Содержательно-концептуальная информация - это замысел автора плюс его содержательная интерпретация [1, с. 38]. Очевидно, что имплицит-ность содержательно-концептуальной информации повышает напряженность текста и может быть соотнесена со вторым, более глубоким уровнем напряженности текста.
Содержательно-подтекстовая информация представляет собой факультативную, скрытую информацию, которую читатель извлекает из двух предыдущих видов -фактуальной и концептуальной информации, опираясь на ключевые знаки текста и те знания, которые составляют его картину мира. Ситуативная подтекстовая информация возникает в связи с описанными в произведении событиями и фактами, тогда как ассоциативная подтекстовая информация возникает в силу привычки связывать изложенное вербально с собственным опытом - фоновыми знаниями. В последнем случае важную роль играет именно способность устанавливать многомерные связи между прочитанным текстом и всей совокупностью имеющихся знаний. Значительная конденсация информации, возникающая при оптимальной семантической наполненности текста, образует третий, глубинный уровень напряженности текста.
Совмещение когнитивного подхода с коммуникативно-прагматическим, практикуемое нами, требует вычленения особых параметров напряженности текста - маркеров напряженности. На материале русского языка попытка такого исследования предпринята Н.С. Валгиной. Вычленяя, в основном, синтаксические средства создания напряженности, реализуемые как способы сокращения словесного представления информации, автор справедливо отмечает
возможность других параметров напряженности и, следовательно, информативности текста [6, с. 236-238].
Целью данной статьи является исследование роли прецедентных имен собственных и заглавных цитат в реализации категории информативности текста за счет повышения его напряженности. Сопутствующей целью выступает анализ интертекстуальных параметров, релевантных для читателя в процессе понимания текста.
Выбор в качестве предмета исследования прецедентных имен собственных продиктован тем, что они являются такой частью вербальной цепи текста, которая пронизывает содержательно-фактуальную и содержательно-концептуальную информацию, а на уровне подтекста именно они создают ассоциативную базу, позволяющую интерпретировать замысел автора. Цитатные заглавия также обязательны для создания семантического пространства текста: позволяют проследить его межтекстовые связи и соотнести семантическое пространство текста с индивидуальным когнитивным пространством автора и читателя.
Материалом для исследования послужили тексты рассказов известного американского писателя У. Сарояна [14]. Обращение к жанру малой прозы не случайно: по одному из ведущих признаков рассказа -небольшому объему - можно предположить, что автор максимально использует самые разнообразные средства языка для увеличения информативности текста. Для анализа и описания нами выбраны те рассказы, которые содержат в заглавии прецедентные имена собственные или цитаты, вводящие нас в пространство интертекстуальных связей данного текста. Являясь ярким проявлением антропоцентризма художественного текста, цитата неизменно связана с тем или иным лицом (персонажем, автором, критиком и др.), что позволяет прогнозировать значимость антропонимов в создании информативности текста. Таких рассказов отобрано шесть, причем половина из них включает в заглавие прецедент-
ное имя собственное, а другая половина -прямую или косвенную цитату.
Наш выбор заглавия в качестве своеобразной «точки отсчета» для практического исследования опирается на положение о том, что заглавие - это сильная позиция текста, в той или иной степени концентрирующая в себе основной смысл произведения, который должен быть понят читателем [15, с. 48-49]. В плане информативности текста заглавие с прецедентным именем собственным или цитатой является первым показателем напряженности текста. Модально-оценочная информация заглавия рассматривается как во внутритекстовом, сюжетном плане, так и на фоне культурных и социально-исторических ассоциаций произведения [10, с. 75], что требует активного («фонового») восприятия читателем.
Начиная анализ материала с прецедентных имен, поясним само понятие «прецедентный феномен» и те характеристики имени собственного, которые важны для создания семантического пространства текста в целом.
Вслед за В.В. Красных под прецедентными феноменами мы понимаем те, которые относятся к национальной когнитивной базе и понятны любому «среднему» представителю лингво-культурного сообщества [16, с. 170-171]. Среди вербальных прецедентных феноменов нам интересны прецедентное высказывание и прецедентное имя, основными характеристиками которых являются способность 1) выполнять роль эталона культуры; 2) функционировать как свернутая метафора; 3) выступать как символ какого-либо феномена или ситуации [16, с. 172].
Обращаясь к прецедентному имени, отметим, что выделенные характеристики когнитивного плана соотносятся, опять-таки, с традиционно вычленяемыми в имени собственном. В частности, А.В. Супе-ранская пишет о трех типах информации имени собственного: языковой, речевой и энциклопедической. Если языковая информация проявляется при лингвистическом
анализе имени собственного, выполняющего функцию обозначения, то энциклопедическая информация понимается как совокупность знаний реципиента о конкретном имени собственном, а речевая информация включает языковую и энциклопедическую информацию, равно как и отношение автора текста к объекту, номинированному именем собственным [17, с. 11-15]. Очевидно, что речевая (текстовая) информация имени собственного позволяет ему либо приобретать метафорический смысл, либо выступать в качестве символа, т.е. стать прецедентным.
В основу настоящего исследования прецедентных имен собственных в тексте был положен тезис о структуре текстового плана имени собственного в целом, выдвинутый С.В. Первухиной [18, с. 56]. Согласно автору, текстовый план имени собственного - его употребление в художественном произведении - состоит из ядра и периферии. Ядерная часть стабильна и известна всем представителям данной культуры, тогда как периферийная вариативна, индивидуальна и необязательно знакома всем ее носителям. Представляется, что способность прецедентного имени собственного увеличивать напряженность и, следовательно, информативность текста в значительной степени зависит от того, какая часть текстового плана этого имени активизируется - ядерная или периферийная. В случае активизации последней авторская индивидуальность отражается максимально полно и создает наибольшую информативность текста.
Для описания прецедентных имен собственных мы взяли за основу классификацию Ю.А. Блиновой, в которой выделяется три класса имен: антропонимы, хрема-тонимы (названия продуктов материальной и духовной деятельности человека) и хро-нонимы (названия событий, явлений) [19], дополнив ее еще одним классом - топонимами. Среди упомянутых выше заглавий в двух употреблены топонимы («The War in Spain», «Paris and Philadelphia»), в одном -
антропоним («Dear Greta Garbo»). Остановимся на первых двух заглавиях подробнее.
Топоним Spain, отмеченный в первом заглавии, является единственным прецедентным именем в рассказе, что, несомненно, повышает его информативность. Напряженность текста увеличивается по мере его чтения - это происходит за счет соединения фоновой и концептуальной информации. Фоновая информация относительно понятна, поскольку активизируется ядерная часть имени - имеется в виду гражданская война в Испании 19361939 гг., известная подавляющему большинству читателей. Концептуальная насыщенность текста, в свою очередь, выводится из тематического повтора единиц, соотносимых с идеей смерти (sad year in the world; the world would end; break to pieces; everybody die; they'll kill; was crying, dead), которые передают протест автора против гибели человека, не имеющего никакого отношения к этой войне («You're no Communist» Pa said [14, p. 129]). В канве общего мировоззрения писателя, составляющего основу его когнитивного пространства, вычленяется подтекст этого произведения - общее неприятие насилия, ведущее к смерти человека.
Топонимы Paris и Philadelphia в названии второго рассказа подкрепляются достаточным количеством прецедентных имен, среди которых топонимы, имена собственные, хрематонимы. Сильная позиция заглавия реализуется в его символическом прочтении, что позволяет говорить о топонимах как маркерах интертекстуальности и напряженности текста. На фоне сюжета произведения Париж ассоциируется с возвышенными чувствами, такими, как пылкая, всепоглощающая любовь и обожание, тогда как Филадельфия - с тихим, обыденным семейным счастьем и уютом домашнего очага. Текстовыми маркерами интертекстуальности становятся антропонимы Cyrano и Renoir girl, создающие волнующую, полную романтизма атмосферу Парижа, в которой живет стареющий актер -герой рассказа Андре (Andre Salamat). Для него, играющего на сцене страстного влюб-
ленного Сирано, Лора (Laura Slade) предстает в обличии девушки с картины Ренуара: «[she] gave one the feeling of having been created out of rose petals and champagne» [14, p. 409]). Однако жизнь и сцена далеко не одно и то же. К этой мысли, составляющей основной смысл (концепт) произведения, У. Сароян подводит читателя постепенно, шаг за шагом разрушая тот романтический ореол, который создан вокруг девушки героем рассказа.
In the taxi something she said about married people she knew rather annoyed him, for he was not sure it did not reveal a more calculating nature than he enjoyed in a young lady... [14, p. 418].
Laura Slade <...> was more alive than she had been when he had first met her. <. > All this excitement <. > was also a little annoying... [14, p. 418-419].
He became sadder and lonelier when it developed that she knew nothing about arranging for water to come to boil in a kettle, about preparing tea... [6, p. 419].
Finally, she tried to be of help and dropped a cup which broke into a great many pieces which he had a little difficulty gathering together. It was extremely difficult to conceal his annoyance as he did this work... [14, p. 419].
Тематический повтор (annoyed; annoyance; annoying; sadder; lonelier) достаточно четко передает душевное состояние героя, привыкшего к спокойной холостяцкой жизни, которое девушка не может не почувствовать: пылкого красавца Андре, которого она видела на сцене, сменил обыкновенный мужчина средних лет. В завершающем абзаце рассказа топоним Philadelphia, называющий место, откуда приехала Лора и где ее ждет жених, появляется вновь и выступает в роли двойного символа - символизирует разбитую мечту девушки, поверившей в то, что именно в Париже ее ждет высокая любовь, равно как и иллюзорную мечту Андре найти в этом городе девушку, отвечающую его образу жизни.
At the door of her aunt's house he lifted her hand and kissed it.
"Give my love to your aunt", - he said.
"Philadelphia", - Laura Slade said.
She was angry now, and she didn't care who happened to know she was.
"Philadelphia? " - Andre Salamat said.
"Yes, - the girl said. - When I say Philadelphia I believe in love again ".
She stepped into the house and closed the door behind her.
The actor looked up into the heavens and felt how sad he was, how glad he was to be so sad again [14, p. 421].
Подобная интерпретация смысла текста возможна лишь с учетом периферийной части текстового плана имен собственных Paris и Philadelphia, заложенной автором в концепт произведения и верно декодированной читателем. Очевидно, таким образом, что информационная насыщенность текста, возникающая при его растущей напряженности, вступает в определенный конфликт с информативностью текста -последняя никогда не будет равна первой, ее вариативность заложена целым комплексом лингвистических и экстралингвистических, интертекстуальных факторов. Проиллюстрируем это положение на третьем рассказе, включающем в заглавие прецедентное имя Greta Garbo.
Рассказ «Dear Greta Garbo» представляет собой незамысловатое письмо простого «парня с улицы», адресованное знаменитой актрисе, в котором он просит помочь ему войти в мир кино, олицетворяемый для него именно ею. Ядерная часть текстового плана прецедентного имени, приведенная нами, позволяет извлечь лишь содержа-тельно-фактуальную информацию, создающую поверхностную структуру текста. Однако индивидуально-авторское когнитивное пространство У. Сарояна не позволяет ему ограничиться суммой изображенных фактов, а имеет образный, эмоционально-эстетический характер, что передается ключевыми знаками текста. Будучи тонким психологом, У. Сароян вводит в
текст контрастивную цепочку прецедентных имен, которые создают вариативность восприятия именно за счет реализации периферийной части текстового плана имени актрисы (Greta Garbo), ставшей одной из символических фигур своего времени. С одной стороны, названы имена известных актеров (Rudolph Valentino, Ronald Colman) и кинорежиссера (Cecil B. DeMille), с другой - забастовка в Детройте на автомобильных заводах Форда (Detroit Riot). Внимательный читатель, знакомый с историей американского и мирового кинематографа, равно как и с экономической историей первой трети ХХ столетия, не может не «прочитать между строк», насколько иллюзорно счастье переселенцев из Европы (в том числе и героя рассказа, безработного из Италии), мечтающих обрести счастье в стране, сотрясаемой забастовками.
...as I had nothing to do that day I went over with him [a friend] to the scene of the riot... [13, p. 68].
... it [the riot] must have got to be a regular affair, what with the water hoses and the tear-gas bombs, and the rest of it [13, p. 69].
Обращаясь к заглавиям, содержащим в себе цитату, начнем с тех, в которых приводятся прямые цитаты, и проследим, от каких факторов зависит степень информативности текста в этом случае. Не будем забывать и о том, что цитата - маркер интертекстуальности [20, с. 110]. Прежде всего, прямое цитирование вызывает многоголосье художественного текста - автор привлекает еще одного автора, поскольку его высказывание созвучно содержательно-концептуальной информации данного текста и дает ключ к его пониманию. Представляется также, что положение о текстовом плане имени собственного, рассмотренное выше, может быть перенесено на цитатные названия: обретая интертекстуальное звучание, они реализуют ядерную / периферийную часть своего текстового плана, либо обе части вместе. Ядерная часть известна всем - обоим авторам и читателю, который «примеряет» свое знание
на воспринимаемый текст. Периферийная часть создается одним автором, тем, который использует цитату в качестве пружинки, вокруг которой разворачивается новый концепт нового текста. Естественно, что именно периферийная часть ответственна за увеличение напряженности и информативности текста.
Для иллюстрации сказанного проанализируем два текста, в заглавия которых включены прямые цитаты, - «The Daring Young Man on the Flying Trapeze» и «Three, Four, Shut the Door». Хотя, как пишет И.В. Арнольд, цитатность не лежит на поверхности [10, с. 74], предположим, что фоновые знания читателя достаточны для того, чтобы вспомнить прецедентный текст, составляющий ядро текстового плана заглавий. В первом случае это строки из английской народной баллады:
Oh, he flies through the air with the greatest of ease.
The daring young man on the flying trapeze [14, с. 7].
Во втором - строка из детской считалки [14, с. 118]. В рамках когнитивного пространства У. Сарояна оба заглавия приобретают новое звучание, отражая подтек-стовые мотивы его творчества - разлад мечты и действительности, противоборство добра и зла в человеческой натуре. Однако стилистический контекст в этих текстах выписан далеко неодинаково в аспекте употребления прецедентных имен: рассказ «The Daring Young Man on the Flying Trapeze» изобилует ими, тогда как в тексте «Three, Four, Shut the Door» их просто нет. Интересно, что, не получая подкрепления именами собственными в самом тексте, цитата, как и имя собственное в заглавии, реализует лишь свой ядерный потенциал и предлагает читателю сложную задачу - соотнести свое энциклопедическое (фоновое) знание с денотативным пространством текста и увидеть глубинный смысл, вложенный автором. В рассказе понимание того, что озверевшая толпа, готовая линчевать негритянского мальчика по ложному обвинению в поджоге дома, является олицетво-
рением безликой, враждебной человеку силы, приходит только тогда, когда читатель знаком с расовыми проблемами США. В самом рассказе нет конкретных контекстуальных маркеров, облегчающих интерпретацию детской считалки.
Прямо противоположную картину находим в рассказе «The Daring Young Man on the Flying Trapeze», где отмечено четырнадцать топонимов (Paris; the river Nile; Finlandia; the Pacific Ocean; California; Norway; Italy; France; Jerusalem; Rome; Babylon; Jericho; Brooklyn; Civic Center Park); восемь антропонимов (Dostoyevsky; Flaubert; Guy de Maupassant; Lincoln; Mr. Eliot; Mr. Chaplin; Edgar Guest; Proust и четыре хрематонима (the Eiffel Tower; black Titanic; «Hamlet»; «Huckleberry Finn»). Несмотря на разную степень известности разным читателям, эти имена создают избыточность, повышающую информативность (эстетическое впечатление) за счет аккумуляции мотива безысходности. Герой У. Сарояна - молодой писатель, который не может найти своего места в жизни; он готов объять необъятное, узнать и покорить весь мир (отсюда разноплановые имена собственные), но, в отличие от бесстрашного смельчака из баллады, он теряет все, даже жизнь. Характерно, что цитата из заглавия повторяется в тексте дважды - самим героем и автором.
Through the air on the flying trapeze, his mind hummed. Amusing it was, astoundingly funny. A trapeze to God, or to nothing, a flying trapeze to some sort of eternity; he prayed objectively for strength to make the flight with grace [14, p. 37].
He became drowsy and felt a ghastly illness coming over his blood <... > Then swiftly, with the grace of the young man on the trapeze, he was gone from his body [14, p. 40-41].
В рассматриваемом тексте представляется возможным говорить о выдвижении по принципу конвергенции, поскольку цитатное многоголосье, подкрепленное прецедентными именами собственными, организует текст особым образом, фокусирует
внимание читателя на трапеции как символе жизни и, одновременно, символе смерти.
Заглавие последнего рассказа, проанализированного нами, включает в себя видоизмененную цитату - «The Man with the Heart in the Highlands». Перефразируя строку из известного стихотворения Р. Бернса «В горах мое сердце» («My heart's in the Highlands, my heart is not here»), У. Сароян сразу же выводит на первый план своего героя - бродягу Макгрегора, зарабатывающего на пропитание игрой на рожке. Он сам заявляет в начале повествования о том, что он, шотландец, тоскует по горам этой прекрасной страны.
Young man, could you get a glass of water for an old man whose heart is not here, but in the highlands?
What highlands?»I said.
"The Scotch highlands," said the old man. <...>
"What's your heart doing in the Scotch highlands? " I said.
"My heart is grieving there", - said the old man [14, p. 70].
Отметим, что измененная цитата встречается в тексте еще два раза: Макгре-гор говорит о матери ([her heart is] in the Scotch highlands) и играет мелодию, написанную на слова Р. Бернса, о чем свидетельствует авторский текст (Mr. MacGregor lifted the bugle to his lips and played "My Heart's in the Highlands, My heart is not Here" [14, p. 80]). Благодаря многоуровне-вости репрезентации (употребляется автором в заглавии, произносится героем рассказа и называет мелодию в канве авторского повествования), цитата реализует обе части текстового плана - ядерную и периферийную, причем вторая из них осложнена коннотацией чисто культурологического плана, ведь шотландец - это человек свободолюбивый и гордый, приветствующий жизнь как чудо, данное человеку. Сюжетная схема подтверждает это, причем прямое выдвижение концепта уже в заглавии лишает информативной напряженности немногочисленные имена собственные: назва-
ния городов и штатов (Tulsa in Oklahoma), улиц (San Benito Avenue), которые существенны лишь для денотативного пространства текста.
Проведенное нами исследование позволяет сделать следующие выводы.
Прецедентные имена и цитаты являются маркерами категории информативности и интертекстуальности художественного текста.
Понятия информативности текста (его новизны и неожиданности) и его информационной насыщенности (общего количества информации, заложенной в нем) соотносимы с категорией информативности текста в ее традиционном (классическом) понимании.
Информативность текста как передача нового эмоционально-эстетического содержания неотделима от информационной насыщенности текста, которая увеличивается по мере перехода от содержательно-фактуальной к содержательно-концептуальной и подтекстовой информации. Содержательно-концептуальная и подтекстовая информация воспринимается читателем в том случае, когда активизируются интертекстуальные связи текста.
Прецедентные имена собственные, выносимые в заглавие и не подкрепляемые текстовыми именами, реализуют, как правило, ядерную часть своего текстового плана, известную всем. В этом случае текст максимально информативен для читателя тогда, когда происходит полное совпадение когнитивного пространства автора и читателя - фоновых знаний читателя достаточно для адекватного понимания смысла.
Если же прецедентные имена встречаются в самом тексте, они ведут к реализации периферийной части текстового плана имени, вынесенного в заглавие, и в значительной мере отражают индивидуальность и неповторимость авторского когнитивного пространства. Текстовые имена собственные представляют собой ключевые знаки, с опорой на которые читатель деко-
дирует текст в рамках своего когнитивного пространства.
Прямая цитата, не подкрепленная прецедентными именами в тексте, глубоко интертекстуальна - лишает читателя ключевых знаков для ее прочтения и ставит информативность текста в прямую зависимость от когнитивного пространства читателя. Напротив, «разъясняемая» именами в
самом тексте цитата становится эксплицитной и ведет к пониманию концепта.
Измененная цитата реализует либо периферийную часть своего текстового плана, либо обе - ядерную и периферийную. В обоих случаях цитата ставит в позицию выдвижения то или иное лицо или событие, чем максимально повышает напряженность и информативность текста.
* * *
1. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М. : КомКнига, 2007.
144 с.
2. Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста // Известия АН СССР. Сер. Литература и язык. Т. XXXIX. №3. М. : Наука, 1980. С. 195-204.
3. Тураева З.Я. Лингвистика текста. Текст. Структура и семантика : уч. пос. М. : КомКнига, 2007. 144 с.
4. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. СПб. : Искусство-СПб., 1998. 285 с.
5. Филиппов К.А. Лингвистика текста. СПб. : С.-Петерб. ун-т, 2008. 336 с.
6. Валгина Н.С. Теория текста. М. : Логос, 2004. 280 с.
7. Ноздрина Л.А. Интерпретация художественного текста. Поэтика грамматических категорий. М. : Дрофа, 2009. 252 с.
8. Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. М. : Либроком, 2016. 352 с.
9. Шеннон К. Работы по теории информации и кибернетике. М. : Изд-во иностранной литературы, 1963.832 с.
10. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык. М. : Флинта, 2006. 384 с.
11. Щирова И.А., Гончарова Е.А. Текст в парадигмах современного гуманитарного знания. СПб. : Книжный Дом, 2006. 172 с.
12. Шехтман Н.А. Понимание речевого произведения и гипертекст. Оренбург : ОГПУ, 2005.
168 с.
13. Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. М. : Либроком, 2013. 284 с.
14. Saroyan W. Selected Short Stories. М. : Прогресс, 1975. 464 с.
15. Борисова Е.Б. Художественный образ в британской литературе века: типология, лингво-поэтика, перевод. Самара : ПГСГА, 2010. 356 с.
16. Красных В.В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? М. : Гнозис, 2003. 375 с.
17. Суперанская А.В. Общая теория имени собственного. М. : Просвещение, 1973. 367 с.
18. Первухина С.В. Информативность культурно значимых имен собственных // Единицы языка и их функционирование : межвуз. сб. науч. тр. Вып. 9. Саратов : Науч. книга, 2003. С. 55-58.
19. Блинова Ю.А. Прецедентные имена собственные в немецком газетном дискурсе : авто-реф. дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2007. 24 с.
20. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. Аналитический минимум. М. : Ось-89, 2005. 560 с.
