CC BY
3Е. в. зайцева
преподавание фотографии в Баухаузе
Несмотря на то, что фотография играет важную роль и в самой концепции преподавания в Баухаузе, и внесена в его учебные планы с 1923 г., из Баухауза не вышло ни одного мастера фотографии, равного по уровню преподавателям. Фотография пришла в Баухауз вместе с Ласло Мо-голи-Надем, продолжил же преподавание Вальтер Петерханс. Именно при Петерхансе был основан факультет фотографии в Баухаузе. Ласло Моголи-Надь не преподавал фотографию как таковую, но постоянно использовал ее в своих экспериментах, обучая студентов разным возможностям дизайна. Вальтер Петерханс же, наоборот, слишком много внимания уделял техническим аспектам фотографии, сковывая дух эксперимента и вседозволенности у студентов.
Ключевые слова: фотография; Баухауз; Ласло Моголи-Надь; Вальтер Пе-терханс; эксперимент; дизайн; авангард; фотограмма; новое видение.
E. V. Zaitzeva Photography education and teaching traits at the School of Bauhaus
Though Photography primordially had been an important part of the whole educational concept in Bauhaus, and since 1923 it was even put into the official classes schedule, the school had never graduated any student, who could be equal to his teachers' in their innovative art level. Laslo Mogoli-Nagy started the photography in Bauhaus. Later on it was continued by Walter Peterhans. And Walter Peterhans was the one who initiated a particular Photography De-
partment at Bauhaus. Mogoli-Nagy regarded photography as a part of a general design course (illustrating his own experiments in front of the students), but not as a separate subject itself. Visa versa Walter Peterhans payed too much attention to the technical aspect, so the liberal spirit of improvised inspired experiment of teaching was restricted.
Key words: photography; Bauhaus; Laslo Mogoli-Nagy; Walter Peterhans; experiment; design; Avant-garde; Photogram; new vision.
Путь фотографии в Баухаузе начинается с момента приглашения возглавлявшим школу Вальтером Гропиусом венгерского художника и, в первую очередь, фотографа Ласло Моголи-Надя. С его появлением в 1923 г. фотография была внесена в учебные планы и практику Баухауза. По мнению одного из современников, в школе «фотография была персональной областью Моголи-Надя»1, экспериментировавшего в различных направлениях - от смелых движущихся световых скульптур до авангардных фильмов.
Ставя утопическую цель переустройства мира на основе левой идеологии и рациональной эстетики, отвечающей новой (индустриальной, технической, урбанистической) цивилизации, школа - отказалась от традиционных изобразительных техник как устаревших и обращалась вместо них к таким новейшим техническим искусствам, как фотография и дизайн. Авангардисты 1920-х гг. (в том числе преподаватели Баухауза) были по большей части самоучками в фотографии; лишенные как базовых профессиональных навыков, так и многих предрассудков, они стали смело применять новые широкоформатные 35-миллиметровые камеры, использовать резкие съемочные ракурсы, диагональную композицию, сверхкрупный план и экспрессивное кадрирование.
Важной чертой авангардистской фотографии является резкое повышение (по сравнению с арт-фотографией предшествующего времени и современного американского формализма) ее функциональности и политической ангажированности (вплоть до прямой работы авторов в пресс-изданиях и участия в политической пропаганде). Это объясняется социальной активностью авангарда, его решительной тенденцией к разрушению узких рамок традиционной художественной практики, уподоблением искусства
индустриальному производству - ради эстетического преобразования материала самой общественной действительности.
Баухауз - самая важная институция, с которой связана фотография «нового видения» как авангардистское модернистское художественное объединение.
Созданная в 1919 г. в Веймаре как первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности, школа Баухауз (Bauhaus, или Staatliches Bauhaus, 1919-1933), по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. В короткое время Баухауз стал подлинным методическим центром в области дизайна. Его профессорами были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан и, конечно, Ласло Моголи-Надь.
Еще до введения фотографии в состав основного курса, Моголи-Надь активно использует ее в учебном процессе. Новатор в области не только фотографии, но также типографики, скульптуры, живописи и дизайна, Моголи-Надь, изучавший с 1913 г. право в Будапеште, в 1918 г. бросает учебу ради занятий живописью. В 1919 Моголи-Надь переезжает в Вену, где знакомится с произведениями Казимира Малевича, Наума Габо и Эля Лисицкого. С начала 1920-х он экспериментирует с фотограммой и фотоколлажем, а в 1925 начинает снимать только что выпущенной фотокамерой Leica I. В 1923-1928 гг. Моголи-Надь ведет в Баухазе мастерскую металлообработки, курс «Материал и пространство» и подготовительный курс, а также вместе с Гропиусом издает журнал Bauhausbucher. В 1925 г. публикуются его теоретические работы «Живопись. Фотография. Фильм» и «От материала к архитектуре».
«Баухаузовскую» линию образования Моголи-Надь продолжает и в США, где с 1937 г. он становится директором Нового Баухауза в Чикаго. После его закрытия в 1939 г., возглавляет Школу (с 1944 - Институт) дизайна в Чикаго.
Сам Ласло Моголи-Надь был самоучкой в фотографии, переняв опыт у своей первой жены Люсии Моголи, опытного фотографа. В противоположность Моголи-Надю, его жена Люсия прошла полный обучающий курс фотографии. Ее целью была объективность, а не эксперимент. Она меньше интересовалась игрой с фотографической техникой, предпочитая ей прикосновение к реальности, названное ею «новая объективность». Сделанные Люсией Моголи-Надь документальные снимки мастерских Баухауза, фотографии зданий и интерьеров, оригинальные приемы публикаций фотографий в прессе, так же, как и портреты преподавателей и студентов, имели огромное значение в формировании имиджа школы.
Фотография стала одним из главных творческих интересов Моголи-Надя и одним из основных орудий тотального дизайна «баухаузовского» типа. Как уже говорилось, именно Моголи-Надь изобретает термин «новое видение» (neue optik), основываясь на убеждении, что фотография создает новый тип зрения, на которое сам по себе не способен человеческий глаз.
При своем страстном увлечении медиумом, в Баухаузе Моголи-Надь фотографического курса не ведет, но использует фотографию как инструмент формообразования при обучении студентов, а также для документирования жизни этой художественной коммуны.
Моголи-Надь - один из первопроходцев в технике фотоколлажа, долгое время остававшейся едва ли не единственно возможной в работе дизайнеров. Термин «фотопластика» был придуман им для обозначения пластической ценности фотографии и употреблялся для описания природных или геометрических объектов в естественном или фантастическом сочетании. Фотографы из «Баухауза» часто использовали фотограмму - изображение, полученное без камеры, посредством расположения объектов (прозрачных или непроницаемых для света) прямо на эмульсии фотопластины или фотобумаги. С этой техникой экспериментировали многие фотографы и художники - пионеры фотографии от Фокс Тальбота до Ман Рея.
После переезда Баухауза в Дессау в 1927 г. фотографами школы, в первую очередь Байером, Моголи-Надем и Шмидтом, использовалось типо-фото - применение фотографии в печатных
изданиях. «Эти попытки»,- полагал Байер,- «основывались на идее унификации фотографии и графики, на том, что письмо и изображение должны стать одним целым»2. Блестящим примером работы в этом направлении стали обложки журнала «Баухауз».
Самыми известными учениками или последователями Мо-голи-Надя в его экспериментах были, кроме Байера, Марианна Брандт, Курт Кранц.
Марианна Брандт известна сейчас, в первую очередь, как пром-дизайнер, автор множества серийно реализованных проектов, во многом определивших облик интерьера ХХ в. Но во второй половине 1920-х и начале 1930-х гг. Брандт еще занималась фотоколлажами. Она пришла в Баухауз, имея за плечами диплом живописца Высшей школы изобразительного искусства Великого герцогства Саксония, профессиональную работу, участие в выставках. Студенткой Баухауза она официально становится в 1924 г. и с первых дней начинает заниматься фотоколлажами с Ласло Моголи-Надем.
Как ни парадоксально, фотография долгое время присутствует в Баухаузе в маргинальной форме, определяясь только векторами индивидуальной и групповой активности отдельных студентов и преподавателей. Однако в 1929 г., после назначения Вальтера Пе-терханса (Walter Peterhans, 1897-1960) директором нового отделения фотографии, она становится частью основной программы. Петер-ханс учит студентов не только фотографии как «новому видению», но также корректной проявке, обработке негатива и печати. Идеальным примером были собственные фотографии Петерханса: изысканные композиции с крупными планами объектов из мира живой природы и обычных вещей повседневного быта (ткани, стекло, металл, трава, перья птиц и т.п.) Свет улавливал формы и текстуры в мельчайших нюансах и придавал предметам магический эффект.
В фотографии Петерханса прежде всего интересовали резкость изображения, максимально точный детализированный показ предмета. Он изучал крупные планы, возможности фрагментарного отображения объекта, но точки съемки выбирал «объективные», привычные глазу. Вещи сами по себе могут быть интересны, могут многое рассказать своей формой и материалом - считал он. Он рас-
сказывал студентам о Канте, Платоне и Пифагоре, их взглядах на природу красоты и гармонии. Такой подход к съемке позже привел к формированию течения так называемой «прямой фотографии».
Под руководством Вальтера Петерханса студенты подолгу снимали натюрморты в студии. Он учил думать о фотографии, предвидеть ее заранее. Петерханс говорил, что нужно представить себе свет, продумать композицию, выбрать точку съемки, наилучшим способом «раскрывающую» тот или иной объект, учил добиваться наилучшей композиции и условий съемки.
Сам Петерханс занимался также коммерческими заказами -портретами и снимками на индустриальные темы. Эмигрировав в 1938 г. в США, он работает в новом направлении, становится одним из первых академических специалистов по визуальной культуре. Сегодня термины «визуальная культура», «визуальная подготовка», «визуальное образование» («visual training», «visual education») прочно вошли в академический словарь, и в «любой университетской библиотеке имеются стеллажи книг по этим дис-циплинам»3. Но так было не всегда - Петерханс разработал первый курс по визуальной подготовке архитекторов в сороковых годах, когда знавший Петерханса еще по работе в филиалах Баухауза в Дессау и Берлине Мис ван дер Роэ пригласил его преподавать в Иллинойском технологическом институте.
Вальтер Петерханс вместе с Ласло Моголи-Надем считаются наиболее значимыми фотохудожниками Баухауза. Моголи-Надь шел на любой эксперимент - искал новые пути, разрабатывал новые материалы, поддерживал любые идеи. Петерханс, напротив, не занимался экспериментом, его творчество представляло собой целостное единство. Высокая точность и ощущение материала сочеталась в его работах с тонким чувством композиции. Несмотря на различные взгляды как на сам предмет фотографии, так и на его преподавание, оба исповедовали единую концепцию Гропиуса, видимо, соглашаясь с ней. При этом, являясь больше теоретиком, нежели практиком, Мо-голи-Надь добивался результатов исключительно путем эксперимента, тогда как Петерханс предпочитал последовательное, основательное изучение предмета. Может быть, именно поэтому все ученики
и последователи Моголи-Надя постоянно, как и он сам, пробуя себя в разных видах искусств и ни на чем долго не останавливаясь, рано или поздно добивались успеха, порой в неожиданных областях, тогда как студенты, прошедшие школу Петерханса, на дальнейшие и самостоятельные эксперименты часто не решались.
Одной из самых известных учениц Петерханса является Эллен Ауэрбах (Ellen Auerbach, 1906-2004), учившаяся в Баухаузе с 1928 г. вместе со своей подругой, Гретой Штерн, впоследствии ведущим художником в школе в фотографии для полиграфии. Именно влияние Петерханса или даже конкретные слова - «Что бы ни случилось, ты не должна бросать фотографию!»4, сыграли роль в формировании Ауэрбах как выдающегося мастера европейской рекламной фотографии. Благодаря их совместной с Гретой Штерн студии «Ringl & Pit», основанной уже в 1929 г., Эллен Ауэрбах называли пионером стиля рекламы.
Обучение в «Баухаузе» строилось так: сначала все записавшиеся проходили подготовительный курс. Заведующий этим курсом определял и эстетическую платформу школы в целом. Академизм считался рутиной и отвергался. Некоторые мастера, в частности Моголи-Надь, были больше ориентированы на конструктивизм, другие, например, Иоханнес Иттен - на экспрессионизм. Руководителем должен был быть мастер своего дела, ремесленник, а также художник высочайшего уровня: например, мастерскую декоративной росписи вел Василий Кандинский, а по стеклу - Пауль Клее. После экзамена студенты распределялись по мастерским: ювелирной (по золоту, серебру и меди), переплетной, ткацкой, графической печати, столярной, металлической, гончарной и др. Принципиальной была и свобода студентов: все годы учебы они могли заниматься любым ремеслом.
Выдающиеся художники, прошедшие классическую школу в качестве преподавателей; принцип высочайшего мастерства и, одновременно, ориентация на потребности рынка; использование новых технологий; открытость миру (в первую очередь русскому авангарду) - все это обеспечило успех идеям и практике Баухауза.
В Дессау в школе культивировалась жизненность фотографических сцен, что казалось сенсацией. Не отказываясь от экспери-
мента, фотографы научились ценить моментальный снимок. Фотографии того времени сохранили для нас как детали повседневной жизни в школе, так и ее одухотворенную, творческую атмосферу. Все направления Баухауза уживались практически под одной крышей, в специально построенном комплексе. Ученики Баухауза непрерывно фотографировали самих себя и друг друга, да и нелегко было найти другую натуру - жители Дессау отказывались позировать и вообще настороженно относились к студентам. Несмотря на все усилия Гропиуса, у выпускников практически не было заказов.
Фактически фотографии Баухауза - это большой семейный альбом, правда, несколько странноватый: призрачный свет, игры с отражениями, сюрреалистические жесты, перевернутые фигуры. Фотография не рассматривалась только как художественное средство, главное внимание уделялось визуальной выразительности, таинствам окружающего людей мира. Байер дал наиболее точную формулировку: «Фотография была для нас переводом действительности в четкий образ»5.
Баухауз был одним из первых образовательных учреждений, где фотографию преподавали как искусство. Конечно, как и в других предметах, глубоко изучалась практическая, чисто ремесленная сторона. Но благодаря выдающимся преподавателям ей уделялось достаточно внимания, и она смогла заинтересовать талантливых студентов, даже тех, кто, никогда о ней специально не задумывался.
Слишком разный стиль преподавания Моголи-Надя и Петер-ханса, их постоянное соперничество, возможно, стали причиной того, что из Баухауза не вышло ни одного мастера, равного по уровню своим преподавателям. Вполне возможно что, возьмись Моголи-Надь преподавать только фотографию, талантливые студенты не обратились бы к дизайну; да и сам он увлекался далеко не только фотографией. С другой стороны, Петерханс слишком много внимания уделял практическим моментам, сковывая дух эксперимента у студентов. А возможно, появись он в Баухаузе раньше Моголи-Надя, метод преподавания фотографии был бы вообще иным - например, практические курсы по технике фотографии предшествовали бы экспериментам. Моголи-Надь увлекал
рискованными экспериментами тех, кто не смог зачастую разобраться в технических аспектах.
Тем не менее, фотография «нового видения» является неотъемлемой частью практики художников европейского авангарда, связанных преимущественно с советским конструктивизмом и германским Баухаузом.
Баухауз, несомненно, играет важную роль в становлении фотографии как искусства, выдвинув ее в качестве одного из самых современных для того времени визуальных средств. Но из-за отсутствия согласованности между преподавателями, спланированной и рациональной системы преподавания Баухауз остался в нашей памяти как колыбель современного дизайна, но не фотографии.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Experimental Photographers. Laslo Moholy-Nagy. Phaidon. London, 2001. Р. 13.
2 Experimental Photographers. Laslo Moholy-Nagy. Phaidon. London, 2001. Р. 22.
3 Левашов В. Лекции по истории фотографии. Н. Новгород, 2007. С. 227.
4 Bauhaus. 1919-1933. Berlin, 1990. Р. 189.
5 Bauhaus. 1919-1933. Berlin, 1990. Р. 160.
БИБЛИОГРАФИЯ
Bauhaus. 1919-1933 : Catalog. Berlin., 1990. 256 р.
Experimental Photographers. Laslo Moholy-Nagy. Phaidon. London, 2001. 640 р.
Левашов В. Лекции по истории фотографии [Текст] / В. Левашов. Н. Новгород, 2007. 532 с.
