CC BY
44
Ю.М. Мальцева, ассистент, кафедра культурологии, Институт философии, Санкт-Петербургский государственный университет,
г. Санкт-Петербург, Россия, maltsevajulia@mail.ru
ПРЕОДОЛЕНИЕ ВЕРБАЛЬНОЙ ТОТАЛЬНОСТИ В ТЕАТРЕ АВАНГАРДА КАК АСПЕКТ ТРАНСФОРМАЦИИ МЕТАЯЗЫКА ИСКУССТВА
Статья содержит анализ проблем метаязыкового подхода к практике искусства, критери-оризации авангарда на основании структурных аспектов опыта авангардной драматургии, средств театральной выразительности, театральной практики в целом. Автор представляет актуальные в смысле выделения концептуальных констант авангарда выводы, на основании которых возможна постановка вопроса об отделении эпохи авангарда от гомологичной ему эпохи модерна, сформулировать тезис об авангарде как стилевой формации и продемонстрировать мировоззренческую глубину во всем комплексе авангардистских проявлений. В статье предпринята попытка рассмотреть процесс трансформации литературно-языкового механизма построения спектакля в контексте разложения общей фигуративной выразительности, характерной как для европейского авангардного театра, так и для европейского искусства начала ХХ века в целом. Кроме того, системный анализ художественной практики авангарда и театрального дискурса в Европе начала прошлого века, предложенный автором, демонстрирует генетическую взаимосвязь концептуальных разработок авангарда не только с философией жизни и экзистенциализмом, современных авангардистам, но и с позднейшими интенциями и проблемами последующей эпохи постмодернизма — концептами «литературы», «текста», «смерти автора». На примерах театральных систем периода авангарда демонстрируются коренные изменения роли и статуса литературы, драматургии, антиномического положения шедевра и текста, выявление новой позиции которых открывает возможность системного анализа метаязыковой практики авангарда на культурфилософском уровне. Ключевые слова: авангардный театр, драматургия, выразительность, абсурд, шедевр, текст, литературная центрированность, вербальность, фигуративность.
Главной идеей, структурирующей и направляющей авангардистов от театра в начале ХХ века, безусловно, была идея радикального переосмысления роли и значения театра, метода и смысла его бытования в современном культурном контексте. Очевидно, подобными интенциями было продиктовано желание авангардистов детально изучить каждую атомарную частицу в составе театра и театральной традиции, и, кроме
того, отделить в изученном объеме элементы, неотъемлемо присущие «театру как таковому», и элементы чуждые, из иных сфер, традиционно и некритически примысливаемые к театру.
Одним из самых важных контекстов этого стремления, предмета для изучения стала вербальность, словесность, литературность, поэтому в настоящей статье автор ставит перед собой задачу проанализиро-
ДИСКУССИЯ 4
журнал научных публикаций Ц
вать смысл и глубокую интенциональность стремления авангардистов к компромен-тации статуса вербальности и литературной центрированности театра, проследить логику развертывания =
такого стремления, экстраполировать значение переосмысления авангардистами вербального измерения театра на трансформацию художественного языка в целом, характерную для начала ХХ века.
Утверждение художественной автономии и универсального метафизического статуса театра, популярное в театральной риторике тех лет, разумеется, ставило вопрос о должном месте, роли и значимости литературы в театре, причем в самом радикальном ключе: потребность в переоценке вер-бальности переросла в задачу преодоления литературности в театре, без чего, как считалось, проект художественной автономии театра состояться не может. При наличии такой сильной зависимости от литературы, тех самых «шедевров», подвергшихся жесткой критике Антонена Арто, театр исторически является, по выражению Е.Г. Соколова, «не то пространственной литературой, не то темпоральной живописью»1, а его роль сводится к выполнению некоей специально-отраслевой функции литературы. При этом действие в театре центрировано звучащим словом, подкрашенным тембром и ритмом, тогда как резерв и потенциал других средств выразительности используется скорее вспомогательно, для склейки написанного слова с визуаль- -ным рядом.
Такой вербальный «диктат» основан, разумеется, не на ситуативном заблуждении и отнюдь не случаен. Аристотелевские принципы мимесиса и катарсиса основаны на идентификации, похожести, изображении, отражении, сопереживании и прямо дают нам рецепт «хорошей драмы»; однако авангардисты ставят под сомнение следующее из такой размерности убежде-
Потребность в переоценке вербальности переросла в задачу преодоления литературности в театре, без чего, как считалось, проект художественной автономии театра состояться не может.
Действие в театре центрировано звучащим словом, подкрашенным тембром и ритмом, тогда как резерв и потенциал других средств выразительности используется скорее вспомогательно, для склейки написанного слова с визуальным рядом.
ние, что контакт со зрителем и запуск процесса восприятия возможен исключительно благодаря состоявшемуся акту идентификации, прямому узнаванию, смысл которого = заключен в утверждаемой возможности идентифицировать лишь нечто, схожее с привычным, знакомо звучащее и выглядящее. Иными словами, ставится под сомнение потенциал лубочной «жизненности», вскрывается противоречие между попыткой перенести живые образы в обращение в условном пространстве сцены, в результате чего они перестают иметь прямое отношение как к реальности, так и к художественности, поскольку одинаково вырваны из обоих этих контекстов.
Смысл такого противоречия точно схвачен Арто, сконцентрированным на своих исследованиях проблематики соотношения мысли и слова: с одной стороны, по Арто, принципиально невозможно выразить мысль вербально, не потеряв при этом ее объема, причем ущербность эта заложена уже в самой конвенциональной природе слова, языкового знака. С другой стороны, невербализованная мысль нуждается в той или иной форме артикуляции, иначе ее перспективы сомнительны. Изучая возможности и потенциал невербальной артикуляции мысли, Арто критикует возможности соприкосновения мысли и языка, обращая особое внимание на то, как по пути форматирования мысли для превращения ее в вербальный поток мысль теряет в своем со- держании: «Я чувствую себя идиотом оттого, что моя мысль подавляется уродством своей формы, я чувствую внутри пустоту из-за паралича языка»2, и акцентирует внимание на разорванности какого-либо поэтического озарения с известными вариантами артикуляционной формы. Арто в процессе своих поисков уверяется в возможности существования мысли в довербальном, неар-тикулированном виде, в том, «что возмож-
дискуссия
журнал научных публикаций
но отыскать пути и средства преодоления пропасти между аморфной, еще не рожденной мыслью и ее выражением»3, утверждая и выявляя очевидные лакуны языка, волновавшие его, по замеча- = нию М. Эсслина, в 30-е годы4.
В поисках иных средств артикуляции мысли Арто обращается к сюрреалистическому эксперименту, в частности к идее «бессознательного» выражения мысли, свободного от предварительной фильтрации разума, воли, привычных представлений об изяществе литературных форм, характеризующегося подчеркнутой аграмматичностью. И сюрреалисты, и Арто стремились расширить возможности невербального выражения мысли, поскольку возможности языка представлялись им ограниченными, а сам язык в таком отношении — практически бессильным. Это остро ощущаемое Арто бессилие привело его к тому образу поэзии, который «основан не на языке и может прекрасно без него обойтись, — к театру»5. Так, для Арто становятся очевидными пороки и ограниченность нормативности языка, его неспособность к объективации мысли, вследствие чего Арто ставит под сомнение саму идентичность звучащего и записанного слова. Отсюда, вероятно, проистекает его стремление к укоренению слова в жестуально-сти и телесности и необходимость в словах, «высеченных в глубине тел»6, словах-дыханиях, словах-спазмах, «где все буквенные, слоговые и фонетические значимости замещаются значимостями исключительно тоническими, которые нельзя записать»7, с тем чтобы «мыслить то, что есть, а не изо-бражено»8, то есть существовать.
Попытка преодолеть центрированность литературой и цементированность речью визуального образа спектакля, попытка передать сообщение непосредственно создает особую коммуникативную среду, в которой преодолевается диктат слова и фигуры вообще: так, к примеру, в мультикультурной и мультиязыковой труппе Э. Барбы спек-
Театральные авангардисты, тонко чувствуя кризис языка вообще
и художественного языка в частности, сформировали особый запрос на методы артикуляции мысли и особое отношение к слову: расчленяя и детально анализируя вербальный ряд театра, специальное внимание они уделяют двухчастной структуре слова - слова «словарного» и слова звучащего.
такль представляется в столкновении языковых кодов, а зритель находится в положении, заранее исключающем языковой контакт с актером и текстом, чтобы, по мысли Барбы, не вмешиваться в процесс ассоциирования и восприятия у зрителя. Автор осознает возможное замешательство зрителя, почти наверняка не знакомого с восточной актерской техникой, предполагающей игру одним актером разных персонажей и намеренное нарушение линейности действия и времени, од- нако, что характерно, и не стремится к созданию однозначного коммуникационного кода и окончательного смысла.
Арто и Барба, разумеется, не единственные усомнившиеся в соответствии записанного/звучащего слова мысли. Так, согласно теоретическим разработкам М. Ме-терлинка, молчание могло бы адекватнее выразить мысль, чем любое сказанное слово, — в концепции статического театра автор подчеркивает сакральность текста сокрытого над выхолощенностью устной и письменной речи. Позже Г. Крэг выскажется подобным образом, утверждая, что «самой долговечной драмой является драма безмолвная»9.
Штампом считали слово и абсурдисты, указывая на невозможность адекватного выражения мысли вербальными средствами, извращающими ее и неизбежно обедняющими ее объем. Так, характерное для абсурдистов предчувствие «кризиса языка» обосновывается ими не только человеческой некоммуникабельностью, но и невозможностью быть действительно понятым на уровне речи. Впрочем, ни Стоппард, ни Жене не занимают радикально-артоди-анскую позицию, лишь указывая на то, что слова «потеряли» всякий смысл, тогда как природа их по определению смыслосози-дающая, слова «святы» (Стоппард) и лишь ждут умелого творца, способного переработать способы обращения языка и представления о нем: «Из слов — если обращаться
ДИСКУССИЯ 4
журнал научных публикаций Ц
с ними бережно — можно, будто из кирпичиков, выстроить мост через бездну непонимания и хаоса... Я не считаю писателя святым, но слова для меня святы. Они заслуживают уважения. Отберите нужные, расставьте в нужном порядке — и в мире что-то изменится»10.
К словесной игре и механизму «рас-ставления слов в нужном порядке» стремится и Ионеско в своей причудливой словесной игре, настаивая на том, что «произнесенное слово . освобождается от своего содержания . Слова превращаются в звучащую оболочку»11. Жене, критикуя вербальные возможности языка, тем не менее считает слово ценным ресурсом в создании визуального образа, поскольку оно является как бы фигурой в звуке, имеющий свой ритм, рисунок, тембр, что в каком-то смысле отсылает нас к балийским заклинаниям. В театре, претендующем на универсальность, по Жене, работает «разъяренное слово»12 — бесполезный словарный имярек, нуждающийся в «освобождении», и в актере, осмеливающемся его произносить.
Интересен опыт П. Брука, связанный со словом и языком, — актерский тренинг, направленный на преодоление рассудочности по отношению к языку, достиже-
ние единства между языком тела и эмоций и речью, ставящий своей целью преодолеть интеллектуальное в актере и языке, освободив место чистой эмоции и телесной укорененности сообщения. Опытом экспедиции в Африку Брук демонстрирует, как особым образом натренированное состояние «постоянной включенности сознания», эмоциональность и физиологичность артикуляции позволяют мгновенно устанавливать контакт не только актеру и зрителю, но и людям, принадлежащим очень разным культурным контекстам, вскрывает опыт снятия всякого культурно-языкового барьера самим явлением «нового языка» эмоции, мимики, ритма, жеста. Подобно этому Брук впоследствии сформулирует утверждение о действительной чуждости театру привнесенной нарративности, повествователь-ности, обобщенно говоря — литературно-языковой центрированности: «Театр вовсе не обязан быть повествовательным . События создадут целое, создадут всё»13.
Таким образом, необходимо заключить, что театральные авангардисты, тонко чувствуя кризис языка вообще и художественного языка в частности, сформировали особый запрос на методы артикуляции мысли и особое отношение к слову: расчле-
дискуссия
журнал научных публикаций
няя и детально анализируя вербальный ряд театра, специальное внимание они уделяют двухчастной структуре слова — слова «словарного» и слова звучащего; при этом звучание слова как его фонетическая оболочка рассматривается отдельно — как единица смыслопорождения и механизм трансляции мысли, как предел членения вербальности. При этом, разумеется, любое звучание как прием воздействия может быть использовано отдельно от актера ввиду объективности психофизиологической реакции человека (зрителя) на звук, тембр и ритм: «ну что ж, я предлагаю поступать со зрителями примерно так же, как со змеями, когда тех заклинают, — иначе говоря, через посредство организма заставить их вернуться к самым изысканным понятиям»14.
Поиски в этом направлении не могли не трансформировать облик спектакля у авангардистов, не спровоцировать переоценку роли диалога, слова, монолога, литературно -драматургического источника. Слово теперь рассматривается авангардистами не столько как слово называющее и изобразительное, пояснительное, указательное, сколько как философско-эстети-ческая категория; преодолевая практику припоминания и узнавания, зрителю предлагаются иные возможности слова — ритмические, музыкальные, суггестивные. В пределе такая критика вербальности провоцирует поиск новых средств выразительности, нового языка, в том отношении, в котором языком можно считать последовательность иерархизированных элементов. Такой язык для авангардистов укоренен в телесности и эмоциональности, а не в интеллигибельном восприятии, обедняющем мысль и средства ее выражения.
Привычный же язык, неспособный к адекватному форматированию и выражению мысли, деформирует и саму мысль, и универсум, и провоцирует назревший к началу XX века «кризис некоммуникабельности».
Литература
1. Соколов Е. Г. Формула театра // Метафизические исследования. Вып. 1. Понимание. Альманах лаборатории метафизических исследований при философском факультете СПбГУ. СПб., 1997. С. 94-120.
2. Арто А. Театр и его Двойник / пер. с франц. / со-ставл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент.
B. Максимова и А. Зубкова. СПб.: «Симпозиум», 2000. С. 127.
3. Там же. С.128.
4. Там же. С.274.
5. Там же. С.130.
6. Там же. С.130.
7. Делез Ж. Логика смысла / пер. с фр. Я.И. Свир-ского. М.: «Раритет»; Екатеринбург: «Деловая кни-га»,1998. С. 129.
8. Там же. С. 191.
9. Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. С. 282.
10. Стоппард Т Отражения, или Истинное. // Стоп-пард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы: Пьесы. М.: Иностранка, 2006. С. 518-519.
11. Ионеско Э. Противоядия. М.: Прогресс, 1992.
C. 168.
12. Жене Ж. Театр Жана Жене: Пьесы. Статьи. Письма. СПб.: Гиперион; Гуманитарная академия, 2001. 508 с.
13. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. С. 216.
14. Арто А. Театр и его Двойник / пер. с франц.; Со-ставл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. СПб.: «Симпозиум», 2000. С. 93.
OVERCOMING OF VERBAL TOTALITY IN VANGUARD THEATRE AS AN ASPECT OF ART METALANGUAGE TRANSFORMATION
J. M. Maltseva, assistant, the department of Culturology, Philosophy Institute, St. Petersburg State University, St. Petersburg, Russia, maltsevajulia@mail.ru
This article contains the analysis of metalanguage approach to art practices problems, criteria of vanguard on the basis of structural aspects of vanguard dramaturgy experience, means of theatrical expressiveness and theatrical practices in general. The author represents the urgent conclusions connected with vanguard's conceptual constants; these conclusions provide opportunity to set the problem of separating vanguard epoch from homological epoch of Modern. The author forms the thesis about vanguard as a style formation and
demonstrate world outlook deep in the whole complex of vanguard practice. This article tries to consider the process of transformation of performance's construction literature-linguistic mechanism in the context of general figure expressiveness decomposition typical for European vanguard theatre and European art of the beginning of XX century. Besides, it has system analysis of vanguard and a theatrical discourse art practice in Europe of the beginning of last century, suggested by the author, and demonstrates genetic links of vanguard conceptual developments with not only life philosophy, existentialism and modern avant-garde artists, but also with late intensions and problems of the following postmodernism epoch as «literature» concepts, «text» and «author's death». By the examples of theatrical systems of vanguard period the article demonstrates root changes of role and status for literature, dramaturgy, antinomic position of masterpiece and text, unveiling of new positions which provide an opportunity of system analysis of metalanguage vanguard practices on culture level. Key words: avant-garde theatre, drama, expressiveness, absurd masterpiece, text, literary centrality, verbal, figurative.
References
1. Sokolov E. G. Formula teatra [Formula theatre], Metafizicheskie issledovaniia. Vyp.1. Ponimanie. Al'manakh Laboratorii Metafizicheskikh Issledovanii pri Filosofskom fakul'tete SPbGU [Metaphysical studies. Issue 1. Understanding. Almanac laboratory metaphysical studies at the philosophical faculty of SPbSU]. St. Petersburg, 1997, pp. 94-120.
2. Arto A. Teatr i ego Dvoinik [The theatre and its Double]. St. Petersburg, «Simpozium» Publ., 2000. 440 p.
3. Arto A. Teatr i ego Dvoinik [The theatre and its Double]. St. Petersburg, «Simpozium» Publ., 2000. 440 p.
4. Arto A. Teatr i ego Dvoinik [The theatre and its Double]. St. Petersburg, «Simpozium» Publ., 2000. 440 p.
5. Arto A. Teatr i ego Dvoinik [The theatre and its Double]. St. Petersburg, «Simpozium» Publ., 2000. 440 p.
6. Arto A. Teatr i ego Dvoinik [The theatre and its Double]. St. Petersburg, «Simpozium» Publ., 2000. 440 p.
7. Deleuze G. Logika smysla [Logic of sense]. Moscow, «Raritet» Publ., Ekaterinburg «Delovaia kniga» Publ., 1998. 480 p.
8. Deleuze G. Logika smysla [Logic of sense]. Moscow, «Raritet» Publ., Ekaterinburg «Delovaia kniga» Publ., 1998. 480 p.
9. Kreg G. Vospominaniia, stat'i, pis'ma [Memories, articles, letters]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1988. 376 p.
10. Stoppard T. Rozenkrants i Gil'denstern mertvy: P'esy [Rosencrantz and Guildenstern are dead: a Play]. Moscow, Inostranka Publ., 2006. 704 p.
11. Ionesko E. Protivoiadiia [Antidote]. Moscow, Progress Publ., 1992. 480 p.
12. Zhene Zh. Teatr Zhana Zhene: P'esy. Stat'i. Pis'ma [The Theatre Of Jean Genet: The Play. Article. Letters]. St. Petersburg, Giperion Publ., Gumanitarnaia Akademiia Publ., 2001. 508 p.
13. Bruk P. Pustoe prostranstvo [Empty space]. Moscow, Progress Publ., 1976. 239 p.
14. Arto A. Teatr i ego Dvoinik [The theatre and its Double]. St. Petersburg, «Simpozium» Publ., 2000. 440 p.
