CC BY
59
Н. Н. Гашева
ПРЕОДОЛЕНИЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА В СТРАТЕГИЯХ СОВРЕМЕННОГО РОССИЙСКОГО КИНО
В статье рассматриваются процессы преодоления современным российским кинематографом постмодернистского релятивизма. Анализируя фильмы В. Досталя, К. Серебренникова, К. Шахназарова и др., автор показывает, что современная отечественная культура при всей ее повышенной индивидуализированности, личностности, принципиальной оригинальности и неповторимости, обращается к ментальным архетипам и топосам. Это связывает, а не разъединяет наше сегодняшнее кино с национально-ментальной традицией. Автор доказывает, что при этом кинематографисты в своем пристальном следовании методологии христианского реализма, мастерски, плодотворно и вполне оправданно используют арсенал постмодерна (пародию, ироническую игру, палимпсест и т.д.). Ключевые слова: искусствознание, постмодерн, антиутопия, ирония, игра, миф, палимпсест, архетип, топос.
The processes of overcoming of postmodern relativism by modern Russian cinematography are examined in the article. Carrying out the analysis of the films by V. Dostal, K. Serebrennikov, K. Shakhnazarov and others the author of the article discovers that modern Russian culture, being hyper-individual, personally-centered, self-authentic and unique, is based on mental archetypes and topos. They unite, not separate, our modern cinematography on the basis of the national-mental tradition. The author proves that in this situation cinematographers, following precisely the methodology of Christian realism skillfully, constructively and adequately use the arsenal of postmodernism (parody, ironic play, palimpsest and others). Keywords: art education, postmodern, anti-utopia, irony, play, myth, palimpsest, archetype, topos.
В начале XXI века художественный постмодернизм находит яркое выражение в механизмах адаптации классических сюжетов к массовым формам современного художественного сознания, в опыте ремейков произведений прошлых лет, в тиражировании культурного наследия, когда автор продолжает чужие либо пристраивает собственные тексты к классическим. Ситуация, в которой нагромождаются приемы художественного заимствования, экспериментов, поисковости, иронии, — показательный и непременный атрибут кризисного состояния современной культуры. Впрочем, в истории искусства не раз так бывало: устойчивые художественные качества рождались в результате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериментов выделялся повторяющийся признак, постепенно становившийся обязательным и приобретавший надындивидуальное значение. Современное российское кино, как мы полагаем,
научается схватывать, сопрягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде казавшимися несопоставимыми и несоединимыми.
Художественное кино последних лет (см.: «Яр» М. Разбежкиной по мотивам повести С. Есенина, «Путешествие Пети по дороге в царство небесное» В. Досталя, «Палата № 6» К. Шахназарова по рассказу А. Чехова, «Юрьев день» К. Серебренникова, «Поп» В. Хотиненко, «Чудо» А. Про-шкина, «Кислород» И. Вырыпаева, «Похороните меня за плинтусом» С. Снежкина, «Тарас Бульба» В. Борт-ко и др.) убеждает, что поэтические матрицы художественной мысли (ментальные архетипы, топосы) свойственны современной отечественной культуре при всей ее повышенной инди-видуализированности, личностности, принципиальной оригинальности и неповторимости.
В полемике с структурализмом и рецептивной эстетикой нарратология
выдвигает понятие глубинной повествовательной структуры, которая должна учитываться в «конфликте интерпретаций» и интенций автора и реципиента.
При всем многообразии художественной реальности в названных кинофильмах матрицы (принципы поэтики) фиксируют некоторые ее общие особенности. «Приключения» русской идеи на уровне профанирования сакральных жанров мифа, сказки, притчи, утопии в их сопряжении с антиутопией, общность мотивов, сюжетики, инвариантность системы образов, композиции, темпоритм точки зрения, выражаемой в характере монтажа, - все это сигналы для создания у зрителя определенного ассоциативного ряда. Непластические ментальные идеи воплощаются на языке визуальной образности.
«Перекличка » художественных текстов отечественного кино убеждает, что русская идея не абстрактный предмет умозрительной философии, касающийся прошлого, не анахронизм, а реальное явление современной культурной жизни России, проблема, стоящая перед каждым, кому небезразлична судьба его родины. В центре внимания авторского кино находится проблема внутреннего раскола русского мира. Оппозиция «культурная интеллигенция и народная почва» рассматривается кинематографом в контексте, заданном А. Солженицыным в его знаменитых обращениях к соотечественникам «Как нам обустроить Россию» и «Беглецам из семьи». Осмысление трагических событий русской истории ХХ века, распад всех связей, крушение жизненного уклада, опустошающий атеизм, духовное бездорожье, выраженное опять же в емкой солженицын-ской формуле «России, полностью проигравшей двадцатый век», - акцентируют ответственность и очевидную вину культурной личности за внутрен-
ний раскол российской жизни. В фильме М. Разбежкиной «Яр» перед зрителем разворачиваются поразительные по своей поэтичности и драматизму картины народно-почвенной русской жизни с ее полуязыческим-полухристианским колоритом. Начало двадцатого века. Русская деревня. Режиссер показывает противоречия этого бытия, где есть все: и добро, и зло, и смирение, и чистота, и простодушие, и хитрость, и грех, и жестокость. Именно в народе хранятся истины жизни на земле, без которых человеку невозможно жить: вера, надежда и любовь, а также представление о естественной справедливости, «земном законе», которое было выработано всей жизнью народа, неразрывной с бытием природы. Фильм воссоздает архетипический универсум, пробуждая в сознании зрителя прапа-мять, создавая ситуации узнавания, опознавания сакральных смыслов бытия. Местные жители существуют внутри живого мифа и по его магически-анимистическим правилам, непостижимым логическим сознанием. В мифологическом топосе все возможно -здесь уживаются и добрые, и злые духи. И никто не сомневается в том, что Бог живет и в деревне, и в лесу, и на реке. Бог повсюду, в избытке. Он освящает жилье и пищу, труд и урожай, рождение и смерть. «Конкретная метафизика» (П. Флоренский) почвенного бытия выразительно разворачивается перед зрителем в форме медленного монтажа, подробной (в стиле живописи И. Репина) реалистической детализации мира. Этот русский мир самобытен и внеисторичен: ни цивилизация, ни идеология не в состоянии его изменить. Его можно только разрушить. Бегство героя-интеллигента в город как спасение своей личности для творческой созидательной жизни и освобождение от инверсии и энтропии национально-природного, иррационального, почвенно-созерцательного,
инерционного существования в режиссерской интерпретации трактуется как духовное банкротство. Метафизическая тотальность предательства оттеняется глубоко-символическим образом деревенской бабы-возницы, по-матерински покровительственно-жалостливой по отношению к оторвавшемуся от корней горемыке - русскому страннику, заблудившемуся в хитросплетениях обстоятельств и бегущему от самого себя. Визуально-акустическая семиотика режиссерской точки зрения включает в структуру кинообраза культурософский контекст Н. Бердяева: «нечто бабье в русской душе». Метафорически фильм символизирует трагическую судьбу самого С. Есенина, погубленного новым железным веком.
Фильм В. Досталя «Путешествие Пети по дороге в царство небесное» разворачивает перед зрителем картину разрушения, вернее - последствий разрушения естественного, органически целостного русского мира. Персонажи В. Досталя тоже существуют внутри мифа, однако совсем иного - искусственно сконструированного идеологами нового Советского государства. Речь идет о превращенном коллективном сознании и замещении реальности некоей квазиреальностью. В фильме перед нами предстает образ рабочего поселка где-то в Сибири, буквально сросшегося с лагерной зоной. На дворе - пятидесятые годы двадцатого века. Знаковая форма фильма в упор красноречиво-символична и беспощадно передает горькие приметы парадоксального бытия советского населения, обиходно ворующего колючую проволоку для своих повседневных нужд, которая отделяет ужасную жизнь врагов народа, томящихся в сталинском аду, от вольной жизни свободного трудового народа. Условность разницы этого убогого существования двух категорий советских людей очевидна для
зрителя. Вся эстетика фильма провоцирует зрительскую память на постоянное сравнивание картины с классическими советскими фильмами эпохи социалистического реализма. Жизнеутверждающая музыка - оптимистический камертон всего фильма, которая выражает типичное для эпохи коммунизма бодрое настроение народа, энтузиазм масс страны, где «так вольно дышит человек». В этом мире есть все, как и должно быть в советском фильме: трудовой подвиг шахтеров в забое, перевыполняющих план к государственному празднику, строгий, но справедливый начальник, воспитывающий несознательного рабочего, жалкий индивидуалист-интеллигент. Советские дети, в порыве благородного негодования науськивающие лагерную овчарку на зеков. Нарушители общественного порядка. Бдительность, погоня за врагами советского строя. И, наконец, трагическая гибель на боевом посту советского героя, выполняющего свой долг. Однако атмосфера гайдаровских рассказов для детей («Тимур и его команда», «Военная тайна», «РВС») лишь пародируется в фильме, выстраивающем систему кинокадров постмодернистски двусмысленно. Форма палимпсеста-текста, надстраивающегося поверх другого текста, когда смыслы различных текстов переплетаются, вследствие чего возникает особый контекст, вбирает в себя полярно заряженные ассоциации и вызывает амбивалентные зрительские эмоции. Жутковатым обобщением, зловещим символом околдованного народа смотрится ритуальная сцена - своеобразный абсурдистский театр одного актера: больной подросток Петя, неадекватно воспринимающий мир взрослых дядей, разыгрывает приветствие вождя со стены вырубленного лопатой в снежном сугробе мавзолея, которое он адресует прогоняемой в зону матерящимися конвоирами ко-
лонне врагов народа. Персонажи фильма, живущие внутри идеологического мифа, действуют, думают, переживают по заданной мифом схеме. Поразительна сцена скорби в день смерти вождя: нищая старуха-зомби крупным планом, воющая возле тарелки репродуктора в жалком интерьере своего убогого жилища. Символически-иллюзорная реальность воспринимается коллективным сознанием как должная. Вот почему никого из взрослых не пугает детская жестокость к заключенным зекам - обыкновенный фашизм повседневной жизни советского человека. Начальник шахты глушит свою совесть классической музыкой, а культурный герой (хоть и на фоне чеховского портрета в своем рабочем кабинете) - врач-вредитель, космополит, способен выразить свой тайный протест против режима лишь через сексуальный акт с женой начальника лагеря в прачечной местной больнички. Пародирование святости умственно отсталого Пети, гибнущего героически - помогая представителям власти обезвредить опасного преступника, контрастирует с ясностью режиссерской точки зрения: этот бедный мальчик, возможно, единственный из всех жителей поселка, кто достоин рая. Поскольку всего лишь играл деревянным пистолетом и следил за порядком понарошку, никого не успел убить и ни на кого не успел донести.
Фильм К. Шахназарова - диалог с Чеховым. Если у Чехова Россия - это палата № 6, то в фильме К. Шахназарова Россия - это огромная клиника для душевнобольных. Режиссер максимально сближает кинореальность с подлинной реальностью нашей повседневности. Фильм построен в жанре документальной хроники, череды сиюминутных интервью с врачом, медицинскими сестрами, психически больными людьми, знакомыми главного героя, то есть всеми реальными свидетелями
истории его болезни. Крупным планом перед зрителем предстает страдальческое лицо доктора Рагина - российского интеллигента, решающего гамлетовские вопросы о смысле бытия, о цели собственной жизни, о Боге, и бессмертии. Весь «джентльменский набор» духовных исканий русского интеллигента разворачивается в знаковом контексте: на фоне книжных полок портреты Э. Хемингуэя, Дж. Леннона и В. Высоцкого. Дорогие сердцу шестидесятников имена, как отголоски былых интеллигентских иллюзий, разбившихся о жесткую действительность. На обломках рухнувшего мифа - слабый русский культурный герой, опустивший руки под грузом обстоятельств. Количественное преобладание зла в мире ослепило его: он не различает и ценности маленьких, конкретных добрых дел, творимых маленькими, конкретными, обыкновенными и такими же слабыми, как и он, а совсем не супергероями, людьми, - и присутствия Бога в человеческом мире. Вместе с тем режиссер полемизирует с Чеховым, не оставляющим читателю утешения, -в фильме Господь посылает герою страдание, испытание, но и надежду, и человеческое участие, и ангела-хранителя. Может быть, именно теперь, потеряв свой докторский статус, оказавшись за больничной решеткой, герой и воскреснет для новой, осмысленной жизни, наполнив ее деятельным добром. Символическая рамка истории главного персонажа обозначена двумя крупными планами: в начале фильма -это умственно отсталый пациент клиники, молодой человек, с трудом произносящий слова искренней веры в окончательную победу добра над злом, и в конце фильма - лица двух смеющихся маленьких девочек, отсылающих зрительскую память к словам Иисуса Христа о невинных детях, не ведающих зла мира, которым и принадлежит царство небесное.
В фильме К. Серебренникова «Юрьев день» русская идея представлена как необходимость возврата культурной личности к «почве» с тем, чтобы, разделив с народом его судьбу, пожертвовав собой, отрекшись от себя, собственных амбиций на исключительность, выбрать смирение, страдание, спасти этот вырождающийся и гибнущий народ, помочь ему занять достойное место в мировой цивилизации. Взамен «почва» даст элите возможность привести ее нравственные ориентиры в согласие с православными идеалами, что является необходимым условием дальнейшего братского слияния элиты и «почвы» в целостный русский мир и его воскрешение. Сюжет фильма обращает зрителя к архе-типической схеме возвращения к корням. Героиня фильма — примадонна перед эмиграцией в цивилизованную Европу привозит сына на родину — в заброшенную русскую провинцию, забытую властями, оставленную на произвол судьбы благополучной элитой, спасающейся бегством с тонущего корабля. Однако не все так просто. Русский мир оказывается живым, а пространство родины — волшебным. Оно не отпускает от себя просто так, посылает испытания, искушения, как в сказке. Троекратным повтором, предлагая героине три дороги, три судьбы, трех потенциальных сыновей, которых она никак не может узнать (мотив угадывания-узнавания — тоже из области чудесного). Амбивалентное русское пространство соединяет реальность и сверхреальность. Столкновение с непознанным, загадки волшебный русский мир подбрасывает героине в качестве неких мистических подсказок. Местные жители не понимают ее вопросов, русские люди живут как будто в двух совершенно разных «Россиях», приезжие — пришельцы с другой планеты. Мотив вавилонского столпотворения усиливается с появлением в кад-
ре родственника хозяйки, у которой поселилась примадонна. Образ спившегося бродяги крупным планом в кадре представляет собой полную деградацию и первобытное полузвериное обличье осиротевшей без Бога, утратившей божий образ и подобие нации, которая изъясняется на смешанном наречии животных выкриков и дикой жестикуляции. Голос примадонны, старательно-профессионально исполняющей на непонятном простому народу итальянском языке оперные арии, пропадает, еще больше затрудняя общение интеллигентной героини со своим народом. И, наконец, блуждая по городку среди трущоб и помоек, в поисках утраченного сына, она видит неопалимую купину — горящий ветхозаветный куст, увиденный Моисеем, которого Господь благословил на спасение своего народа. Чтобы общаться с Богом, человеку важнее иметь не голос, а слух, не случайно в финале картины героиню, решившую петь в церковном хоре, суровая регентша спросит, есть ли у нее слух («желающий слышать, да услышит»...). Воздух родины растворяет единственного сына героини, давая ей взамен других русских мальчиков, так же как и ее родной сын нуждающихся в материнской заботе, любви, помощи. Символика кинообразного языка обыгрывает семантику христианских знаков, отталкиваясь от каламбура и пародии: подтягивающийся на перекладине ворот юноша, как бы примеривается к распятию, а через несколько минут он примет крест настоящего страдания. Герой проходит через стеклянные двери на фоне креста, раскидывая руки, повторяя: «Бог или рацион?» Героиня в поисках сына тоже растворяется в воздухе родины, отказавшись от призвания, вступает на путь смирения и подвижничества.
Слиться с народом, разделить его страдания — эта семантика визуально
выражена в решении героини: она красит волосы дешевой стандартной краской местного производства. Вот теперь она ничем от них не отличается, теперь они понимают ее язык. Символична сцена, в которой героиня спасает от смерти истекающего кровью уголовника, по-матерински прижимая его исхудавшее болезненное обнаженное тело к своей груди, обмывает от крови и грязи его голые ноги. Режиссерский монтаж отсылает зрительскую память к сюжету снятия с креста и оплакивания Иисуса Христа Девой Марией. Образ матери, теряющей и оплакивающей сына, на Руси издавна был одним
из самых дорогих. Как и системообразующий для русской культуры образ матери-земли.
Думается, что авторское кино, преодолевая ловушки постмодернизма, обращается к методологии христианского реализма (С. Франк), раскрывающего необходимость ответственности человека за активное проникновение в мир сверхмирной благодатной силы. Современное кино пробуждает в человеке генную память о существовании целостного национально-культурного бытия и наличии своего предопределенного места в нем.
И. В. Портнова
ЖИВОТНЫЕ В ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
В статье рассматривается творчество известных скульпторов П. Трубецкого, Н. Андреева, В. Домогацкого, А. Голубкиной, которые дали своеобразную трактовку анималистического образа в импрессионистической скульптуре. Импрессионистическая пластика с ее живым и непосредственным видением натуры позволила по-новому охарактеризовать образ животного с точки зрения его ценности как самостоятельного существа, его значимости для развития анималистической скульптуры XX века. Ключевые слова: искусствознание, импрессионистическая скульптура, мир зверей, скульпторы-анималисты, анималистика, психологический образ, живая натура, экспериментирование, скульптурный материал.
In the article is examined the creation of the well-known sculptors of P. Trubetskogo, N. Andreeva, V. Domogatskogo, A. Golubkinoy, which gave the unique treatment of animalistic means in the impressionistic sculpture. Impressionistic plastic with its living and direct vision of nature made it possible to in a new way describe the means of animal from the point of view of its value as independent essence, its significance for the development of the animalistic sculpture XX of century. Keywords: impressionistic sculpture, the peace of beasts, sculptor-animal painters, animalistika, psychological means, living nature, experimentation, sculptural material.
В конце XIX — начале XX века анималистический жанр в скульптуре получил своеобразное претворение. Анималистическая пластика перестала быть традиционной. Мы не увидим сцен охот и охотничьих животных. Даже лошадь, которая была любимым и популярным персонажем в скульптуре и живописи предшествующего времени, теперь будет встречаться гораз-
до реже. Может быть, образ коня исчерпал себя, который так часто изображали в живописи и скульптуре первой и второй половины XIX века, возможно, скульпторы не видели этого образа в формах импрессионистической пластики, в зыбкой текучей массе материала, не желали нарушать ее строгую классическую конструкцию. Другие животные получат интересное
