CC BY-NC
30Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:
Копунова К.С. — Преемственность хореографической традиции Мариинского театра и Академии Русского балета имени А Я. Вагановой // Культура и искусство. - 2022. - № 8. DOI: 10.7256/2454-0625.2022.8.38089 EDN: SWWAHW URL: https://nbpublish.com'llbrary_read_article.ptp?id=38089
Преемственность хореографической традиции Мариинского театра и Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой
Копунова Ксения Сергеевна I
ORCID: 0000-0001-9731-9672 I аспирант, кафедра балетоведения, Академия Русского балета имени А Я. Вагановой г 191023, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2 I
I3kse6581@yandex.ru _
Статья из рубрики "Культурное наследие, традиции и инновации"
DOI:
10.7256/2454-0625.2022.8.38089
EDN:
SWWAHW
Дата направления статьи в редакцию:
18-05-2022
Аннотация: Данная статья посвящена преемственности в хореографическом образовании. Новизна исследования обусловлена тем, что предпринята попытка показать преемственность хореографической традиции Мариинского театра и Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой в сравнительно-сопоставительном аспекте. Автор также рассматривает термин «преемственность» в образовательном ракурсе, с пояснением важности этого аспекта в становлении личности артиста балета. Рассмотрены исторические моменты, касающиеся сохранения педагогических традиций, а также современные вопросы образовательного характера. Автор акцентирует внимание на наличии связи между процессом обучения и сценической практикой на примере хореографии М. И. Петипа. Важность данного исследования выражается в уникальности данного хореографического направления в сопоставительном аспекте и появлении новой парадигмы, включающей в себя разработку новых механизмов обеспечения образовательного процесса. Данная статья посвящена преемственности в хореографическом образовании. Новизна исследования обусловлена тем, что предпринята попытка показать преемственность хореографической традиции Мариинского театра и Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой в сравнительно-сопоставительном аспекте. Автор также рассматривает термин «преемственность» в
образовательном ракурсе, с пояснением важности этого аспекта в становлении личности артиста балета. Рассмотрены исторические моменты, касающиеся сохранения педагогических традиций, а также современные вопросы образовательного характера. Автор акцентирует внимание на наличии связи между процессом обучения и сценической практикой на примере хореографии М. И. Петипа. Важность данного исследования выражается в уникальности данного хореографического направления в сопоставительном аспекте и появлении новой парадигмы, включающей в себя разработку новых механизмов обеспечения образовательного процесса.
Ключевые слова: преемственность традиций, классический танец, М И Петипа, традиция, театр, Мариинский театр, процесс обучения хореографии, балет, хореография, балет имени Вагановой
В плане преемственности духовная общность людей ценится превыше всего, и вспоминается выражение: «Духовные родственники лучше, чем телесные». Межпоколенческая преемственность является одним из важнейших социальных явлений, благодаря которому сохраняется прошлое, сохраняется целостность общества, определяется вектор дальнейшего развития - сказанное относится и к хореографическому искусству.
Преемственность поколений в хореографическом искусстве гарантируется образованием, которое является фактором индивидуального социального и духовного развития.
Важно отметить, что в настоящей статье термин «преемственность» используется в аспекте образования, поскольку сравниваются две хореографические традиции, актуализированные соответственно в двух образовательных организациях. Преемственность хореографической традиции - основа соединения в театре настоящего, прошлого и будущего. Изменения в развитии культуры в одном или нескольких театрах должны происходить таким образом, чтобы основные темы культуры передавались из поколения в поколение и менялись лишь незначительные детали. Преемственность хореографической традиции поддерживается за счет прямого контакта с живыми коммуникаторами, которые выступают как учителя и ученики. Термин «преемственность» полностью соответствует его значению, относительно процесса обучения хореографическому искусству. «Связь времен, преемственность поколений, хранящих заветы своих предшественников и наследующих огромные ценности, передающих их учащимся, - на этом основывается фундамент традиционности образования, это залог его качества» [5, с- 263].
Цель статьи - сравнить фактор преемственности хореографической традиции в Мариинском театре и Академии русского балета имени А. Я. Вагановой.Важно определить, в чем проявляется факт преемственности сегодня, на примере спектаклей Мариинского театра, Академии русского балета имени А.Я. Вагановой.
Роль современного балетного образования, с одной стороны, заключается в поддержании уровня практической подготовки артистов балета, а с другой стороны, заключается в сохранении тех традиций, которые складывались веками, рассчитанных и сформированных на восьмилетний цикл обучения.
Анализ работ различных исследователей (М.Ю. Гендова, Г.Н. Исаенко, В.М. Красовская и др.) показывает, что рассматриваемой проблемой может быть отсутствие методологии, теории, технологии формирования и развития педагогических традиций
хореографического искусства.
Научная новизна исследования заключается в том, что исторический анализ и анализ структуры и развития системы хореографического образования в России был проведен на модели Мариинского театра и Академии русского балета им. А.Я. Вагановой.
Для начала необходимо обратиться в советскую эпоху, где особое внимание в хореографическом образовании уделялось детской сценической практике. Для совершенствования технических и актерских навыков необходимо было регулярно выходить на сцену. Среди выдающихся балетмейстеров можно отметить М. Фокина, Г. Баланчивадзе, Л. Лавровского, В. Вайнонена, В. Чабукиани, Л. Якобсона, Б. Фенстера, К. Боярского, Б. Эйфмана.
Воспитанники Академии и сегодня активно участвуют в сценической практике на сцене Мариинского театра. В настоящее время количество спектаклей, в которых есть детские танцы, значительно увеличилось. Это «Спящая красавица», «Баядерка», «Дон Кихот», «Корсар», «Пахита», «Медный Всадник», «Шурале» др. Выступая на одной сцене с профессиональными артистами балета, ученики обязаны показывать высокое качество исполнения и безупречную выучку. Детские танцы в балетах всегда были первым шагом в данном искусстве для всех, даже самых знаменитых танцовщиков. С этих постановок начинается путь к профессии молодых исполнителей, а истоками их художественного развития в балете является воспитание сценической дисциплины, понимание оркестровой музыки, развитие артистических способностей. Эти сценические навыки постепенно переходят в профессиональные навыки, формируя багаж, необходимый для профессии артиста балета.
В искусстве хореографии именно с детских танцев М. И. Петипа можно начинать тему о преемственности хореографических традиций. Это та база, с которой связана целая эпоха русского балета и его наследие. Соединив воедино музыку и хореографию, французскую школу с русским духом, он поставил более 60 балетных спектаклей, тем самым определив классическое наследие русского балета.
Важно отметить термин «хореографическая традиция», который в широком смысле относится ко всему, что связано с искусством танца, тогда как основой понятия, или хореографии в узком смысле, является танец. Особенность хореографической традиции, как и самой хореографии, в том, что она передает человеческие мысли, чувства и переживания без помощи речи, через движения и мимику [1, с 2041.
Академия русского балета А. Я. Вагановой готовит артистов балета, балетмейстеров, искусствоведов (балетоведов), сценографов и аккомпаниаторов. В 2005 году академия первой из художественных школ получила статус нестандартного учебного заведения для подростков и людей с особыми способностями. Это официально свидетельствует о том, что академия сыграла важную роль в отечественной системе хореографического образования и организационных особенностях учебного процесса.
На сегодняшний день балетное образование решает задачу практической подготовки профессиональных артистов балета, адаптации сложившейся традиции подготовки артистов балета балетно-педагогической деятельности, с другой.
Балет Мариинского театра играет огромную роль в развитии русской культуры. В его заведениях исполнялись русские народные танцы, благодаря которым многие отечественные и зарубежные зрители получили возможность познакомиться с
поддержания уровня с одной стороны, и к уровню и целям
традиционной русской культурой.
Сегодня искусство Мариинского театра «покорило» практически все континенты. Эксперты всего мира отмечают глубокую связь русского балета с русским классическим искусством. Репутация русской балетной школы очень высока в Европе, Америке и Азии, поэтому стремление приобщиться к традициям нашей школы всегда привлекало всех, кто имеет отношение к балетному искусству, от студентов-хореографов до признанных ма с те ро в .
Решением вопроса преемственности в хореографии, является изучение существовавших систем преподавания классического танца. В них отражены стиль и манера исполнения, что служит залогом сохранения традиций лучшей балетной школы мира. Процесс систематизации методики, после А. Я. Вагановой, был продолжен ее последователями, окончившими педагогические курсы под ее руководством: среди них Н. П. Базарова, В. П. Мей, В. С. Костровицкая, Л. И. Ярмолович, Е. В. Ширипина и др. Также особой базой для выявления преемственности хореографической традиции в процессе обучения и сценической практике является анализ современных постановок спектаклей, которые проходят в Мариинском театре.
Система преподавания, созданная А. Я. Вагановой, основана на достижениях итальянской, французской и русской школы исполнительства. На наш взгляд, традиционная модель обучения балетным танцам, основанная на методике А.Я. Вагановой опирается на сложную систему высокоструктурированных методологических систем, основанных на уровне сложности в соответствии с исторической традицией балетного образования.
В настоящее время в условиях современного информационного общества особое значение приобретает вопрос культурно-художественного наследия национальной традиции балетного театра, в котором выявляются специфические словосочетания с неразрывно выраженными понятиями, смыслами и ценностными ориентациями, часто противоречащими друг другу в условиях глобализации. Потребность актеров в познании на сцене внутреннего мира человека и его большой трагедии связана с субъектностью существования, одиночеством личности, недостатком коммуникативных навыков, сложными коммуникативными отношениями. Но в то же время были забыты достижения отечественной системы русского балета, и поэтому она с самых ранних этапов своего создания и развития учитывала мировой опыт и руководство по поиску смыслов
выражения, словесного описания [11, с- 198"".
Русский балетный стиль, который мы знаем сегодня, стал складываться именно на основе системы преподавания А. Я. Вагановой. Единая манера исполнения, отмечавшаяся у ее учениц, его и определила. Стремление к осознанному исполнению каждого движения способствует выработке виртуозной техники. Большое внимание всегда уделялось и уделяется танцевальности и выразительности для артистов балета. Если говорить о преемственности традиций в методике А. Я. Вагановой, то следует отметить, что она развивала цели и задачи своего педагога Е. О. Вазем. В своих воспоминаниях А. Я. Ваганова пишет, что Е. О. Вазем продуманно ставила разные задачи на каждом уроке: по развитию выносливости, музыкальности, пластичности, мягкости исполнения, разрабатывала прыжок и приучала к строгой правильности исполнения движений [12, с- 122"".
А. Я. Ваганова настаивала: «Необходимо добавить, что достижение в танцевальном экзерсисе полной координации всех движений человеческого тела заставляет в
дальнейшем воодушевлять движения мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразительность, которая называется артистичностью» [3, Сш 12].
Е. Н. Гейденрейх, танцовщица и педагог-репетитор, которую Ваганова считала своей последовательницей и единомышленником отмечала, что нужно «бороться с безучастными, равнодушными лицами и напряженными головами. Углубляясь в технику и
чистоту исполнения, нельзя забывать про «лицо» и «душой исполненный полет» [5, с-156]. Именно в этом заключается преемственность традиций Вагановой. Важно в процессе изучения движений, на уроке классического танца, одушевить их, станцевать, а не механически исполнить. Так как методика преподавания А. Я. Вагановой разрабатывалась и была тесно связана с театральной практикой, можно смело говорить об объединении хореографической и педагогической деятельности и как следствие о высочайшем уровне труппы Мариинского театра.
В начале 20 века Мариинский театр был основан в традициях великого М. И. Петипа. Его балет был неприкосновенен. И во многие свои работы он ввел детский танец. Время от времени в представлении участвовали как младшие, так и старшие ученики школы. Великие хореографы строились с раннего возраста как возможность пробуждения у детей танцевальных интересов и осознанных выступлений с зарождением искусства, свободой передвижения на сцене и другими профессиональными качествами артиста. Детское участие всегда было жемчужиной балета. Репетиции мастер проводил спокойно, терпеливо и осторожно. Учил детей движениям в точной музыкальной последовательности, красиво и четко. Обращал внимание на одновременные движения головы и тела. М. И. Петипа считал, что при постановке танца необходимо развивать воображение ребенка, добиваться его осознанного сценического поведения и активного отношения к творчеству. Тогда ему будут доступны любые, даже самые невероятные подробности исполнения.» [7, с 41"".
Петипа был истинным мастером танца. Он учитывал как вкусы публики, так и возможности, и потребности артистов, что очень важно для конечного итога совместной работы. Он не включал в свою хореографию акробатические элементы, считая, что они отвлекают артистов от создания образа. В его постановках первостепенное значение имел академический классический танец. В. М. Красовская писала: «Никогда не нарушая железных схем академического балетного танца, он стремился влить в него поэтическое содержание, наполнить подлинной образностью» [10, Сш 243"" Это пример не просто грамотного владения хореографическим языком, но и важный факт преемственности традиций классического танца.
Триумф русского балета, связан именно с именем М. Петипа. Его вклад в хореографическое искусство трудно переоценить. Наследие М. И. Петипа помогло русскому балету, утвердившему свои традиции сценического и исполнительского мастерства превзойти европейские и оказаться в центре мирового хореографического искусства. Уместно будет привести слова Л. И. Абызовой: «Можно только уповать на миссию Мариинского и Большого театров, задачей которых должно быть сохранение на
эталонном уровне крупиц наследия Мариуса Ивановича Петипа.» [2, с 245"1. Сохранить в первозданном виде хореографию XIX века сложная задача. Известно, что сам М. И. Петипа корректировал под определенного танцовщика вариации, и считал, что показать артиста в лучшем виде, вот цель хореографа. Сегодня возможности артистов изменились, в лучшую или худшую сторону рассудит время. А. А. Соколов-Каминский утверждает, что: «... балетный спектакль, существующий многие десятилетия, неизбежно
подвержен изменениям в силу разных причин, в том числе и объективных, таких,
например, как рост виртуозности танцевального мастерства.» [12, с- 105"". Несмотря на это, надо всеми возможными способами запоминать рекомендации и замечания таких мастеров балета как Г. Т. Комлева, Г. П. Кекишева, Е. В. Евтеева, Т. Г. Терехова, М. Г Куллик, которых наставляли мастера прошлого, вышедшие из класса А. Я. Вагановой.
Выводами данной статьи можно считать обоснованную необходимость передачи из поколения в поколение знания и умения танцевального дела. Используя имеющийся багаж знаний и умений, нужно двигаться дальше. Именно на опыте старшего поколения строятся новые возможности. При этом сама Ваганова оставила важный завет своим последователям: «... кругом жизнь, все растет, все двигается вперед. Поэтому рекомендую наблюдать за жизнью и за искусством.» [3, с- 9". Отсюда следует, что своевременное развитие и дополнение методики преподавания классического танца необходимо. Оно позволит двигаться в современном направлении, с учетом развития танцевального искусства и будет необходимо молодым поколениям артистов балета для совершенствования своего телесного аппарата.
Также важно отметить тот самый момент преемственности хореографической традиции как участие обучающихся Академии Русского балета в сценической практике Мариинского театра, который равномерно и постепенно вводит воспитанников в ритм театральной жизни, приучая их к профессиональному существованию на сцене и давая те навыки, которые являются началом в их творческой карьере. Здесь имеет место развитие уважения к старшему товарищу, наставнику. Отношения между педагогом и учеником, закладывающиеся еще во время обучения, а также отношения со старшими коллегами, служат залогом преемственности традиций внутренних, коллективных взаимоотношений.
В данной статье затронута очень важная тема сохранения классического репертуара как исторической преемственности культурного наследия. Вся суть культуры и преемственности как фактора ее развития заключается в сохранении, закреплении и формировании новых качеств, обогащенных предшествующим опытом.
Лучше всего суть преемственности выразил Л. Н. Толстой, который любил такой афоризм: «Кто владеет прошлым-тот владеет настоящим, кто владеет настоящим-владеет будущим».
Необходимо добавить, что техника танца развиваясь на протяжении веков, непрерывно совершенствовалась, но не теряла своей самобытности. Основанный на европейских танцевальных законах, русский балет воплотил в себе свой национальный характер, что отражалось и в музыке, и в исполнении, и в художественном замысле. Сегодня русский балет - один из ведущих в мире, а Мариинский театр - жемчужина отечественной и мировой культуры. Поэтому для нашего общества особенно важно беречь это уникальное наследие.
В условиях преемственности системы танцевального образования устойчивость педагогической традиции определяется не только параметром времени, являющимся ведущим элементом, но и возможностью их значения. Изучение педагогической традиции хореографического образования в России позволяет определить ценностный потенциал балетного искусства в определенные исторические периоды общественного развития на примере исследуемых учебных заведений. Изучение проблемы педагогической традиции балета, балетной педагогики вообще и хореографического образования в частности является важной прикладной задачей сохранения и развития
педагогической традиции хореографического образования в России.
На материале данной статьи можно полагать, что педагогическая традиция хореографического образования в России особо развита. В непростых условиях реформирования системы образования Российской Федерации сохранились отечественное хореографическое искусство и педагогические традиции, что можно выразить такими принципами, как единство традиции и новаторства, обязательность междисциплинарных связей, единство исследований, системы, учебно-творческая деятельность, использование индивидуализации, личностного тождества и антропологических подходов, репрезентация полимодального обучения. Синтез этих педагогических принципов определяет своеобразие создания и развития педагогической традиции хореографического образования в России.
Источником становления и развития русского театра драмы и балета было понимание постоянства ума, доступ к ядру смысла спектакля и структуры драматического действия. В этом плане свою историческую роль сыграли балетмейстеры и актеры Мариинского театра и Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой.
Библиография
1. Абдоков, Ю. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. - М.: МГАХ: РАТИ-ГИТИС, 2009 - 272 с
2. Абызова Л. И. Мариус Петипа: жизнь и творчество. СПб.: Композитор, 2021. 272 с.
3. Ваганова А. Я. Основы классического танца. Л.: Искусство, 1980. 189 с.
4. Гейденрейх Е. Н. Техника классического танца в средних классах хореографического училища // Конспект выступления на Всесоюзном семинаре преподавателей хореографических училищ. Москва, 1971. С. 153-158.
5. Гендова М. Ю. Ценности культуры: духовные традиции и современность // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2012. № 28 (2). С. 255-266.
6. Илларионов Б. Метаметафоры Петипа: "Раймонда" // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой N0 5 (58). 2018. С. 40-53.
7. Исаенко Г. Н. Роль исторической преемственности в развитии науки. М.: Знание, 1969. 24 с.
8. Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Ленинград; Москва: Искусство, 1963. 551 с.
9. Панферов, В.И. Мастерство хореографа. - Челябинск, Издательство ООО «Полиграф-Мастер», 2009. - 368 с.
10. Силкин П. А. История становления и развития теории и практики профессионального обучения классическому танцу. СПб.: Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, 2019. 278 с.
11. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра. - М.. 2007. - 400 с.
12. Соколов-Каминский А. А. Советский балет сегодня. М.: Знание, 1984. 112 с.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Подразумевалось, что статья «Преемственность хореографической традиции
Мариинского театра и Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой» будет посвящена преемственности хореографических традиций указанных балетных школ. И сам автор декларировал: «Цель статьи - выявить необходимость преемственности традиций в обучении классическому танцу и становлении личности артиста балета и определить, в чем проявляется факт преемственности сегодня, на примере участия в спектаклях Мариинского театра, обучающихся младших классов Академии русского балета имени А. Я. Вагановой». Сразу же обратим внимание на пунктуационные ошибки - без них, к сожалению, не обошлось практически ни одно предложение этой работы, но об этом скажем отдельно. Статья могла бы отличаться большой новизной и чрезвычайной актуальностью, поскольку посвящена очень злободневной теме, относящейся как к современному искусству, так и к процессу обучения. К сожалению, тот небольшой текст, что представил автор, мы не можем счесть похожим на достойное научное исследование как по содержанию, так и по структуре и стилю. Он изобилует общими фразами, как, например, начало: «Понятие преемственности сегодня используется в самых разных сферах познания. Преемственность выступает неким механизмом «памяти общества» и представляет собой связь между явлениями в процессе развития как в природе, так и в обществе, и в познании, когда новое сменяя старое, сохраняет в себе некоторые его элементы». Работа с источниками выполнена автором на реферативном уровне: «Но, как справедливо отмечает Н. М. Цискаридзе: «Подлинная хореография Петипа на сегодняшней сцене-миф!» [1, с. 244". Здесь уместно будет привести слова Л. И. Абызовой: «Можно только уповать на миссию Мариинского и Большого театров...» и т.д. Даже заканчивает работу автор цитатой, на наш взгляд, имеющей малое отношение к теме исследования: «Лучше всего суть преемственности выразил Л. Н. Толстой, который любил такой афоризм: «Кто владеет прошлым-тот владеет настоящим, кто владеет настоящим-владеет будущим».
К достоинствам работы можно отнести краткий экскурс в историю системы преподавания А. Я. Вагановой и основ хореографии М. И. Петипа, а также наличие выводов, которые могли быть сделаны автором для более содержательной статьи: «Выводами данной статьи можно считать, во-первых, обоснованную необходимость передачи из поколения в поколение знания и умения танцевального дела. Используя имеющийся багаж знаний и умений, нужно двигаться дальше. Именно на опыте старшего поколения строятся новые возможности. При этом сама Ваганова оставила важный завет своим последователям: «... кругом жизнь, все растет, все двигается вперед. Поэтому рекомендую наблюдать за жизнью и за искусством.» [2, с. 9". Отсюда следует, что своевременное развитие и дополнение методики преподавания классического танца необходимо. Оно позволит двигаться в современном направлении, с учетом развития танцевального искусства и будет необходимо молодым поколениям артистов балета для совершенствования своего телесного аппарата.
Во-вторых, тот самый момент преемственности хореографической традиции как участие обучающихся Академии Русского балета в сценической практике Мариинского театра, который равномерно и постепенно вводит воспитанников в ритм театральной жизни, приучая их к профессиональному существованию на сцене и давая те навыки, которые являются началом в их творческой карьере. Здесь имеет место развитие уважения к старшему товарищу, наставнику. Отношения между педагогом и учеником, закладывающиеся еще во время обучения, а также отношения со старшими коллегами, служат залогом преемственности традиций внутренних, коллективных взаимоотношений. В-третьих, в статье затронута очень важная тема сохранения классического репертуара как исторической преемственности культурного наследия».
И то, как мы видим, с помощью повторов и пересказов одной и той же мысли автором педалируется ряд общих мест.
Библиография статьи достаточна и включает ряд основных источников по теме. Это позволяет надеяться, что при их внимательном изучении автор сможет превратить статью в научное исследование. Отметим, что упомянутый им «классический репертуар» никак не фигурирует в данной статье, где нет ни одного примера постановок того же Петипа, лишь сообщается, что «его балет был неприкосновенен»(?).
Также хотелось бы обратить особое внимание автора на необходимость тщательно вычитать текст на предмет исправления лексических и пунктуационных ошибок. Приведем еще несколько примеров: «В настоящее время количество спектаклей, в которых есть детские танцы значительно увеличилось. < ... > Эти сценические умения, постепенно превращаются в профессиональные навыки и формируют багаж, необходимый для профессии артиста балета». Или: «Решением вопроса преемственности в хореографии, является изучение существовавших систем преподавания классического танца», «Триумф русского балета, связан именно с именем М. Петипа. < ... > Наследие М. И. Петипа помогло русскому балету, утвердившему свои традиции сценического и исполнительского мастерства превзойти европейские. < . > Сохранить в первозданном виде хореографию XIX века сложная задача. Известно, что сам М. И. Петипа корректировал под определенного танцовщика вариации, и считал, что показать артиста в лучшем виде, вот цель хореографа. Сегодня возможности артистов изменились, в лучшую или худшую сторону рассудит время».
Приходится признать, что в данном виде статья не может представлять собой интереса для читательской аудитории, и на нынешнем этапе мы вынуждены ее отклонить. Автор может полностью переписать ее, тогда возможен вариант ее нового рассмотрения.
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Тема преемственности традиций в искусстве или же в деятельности организаций, связанных с искусством, разумеется, не нова, однако она не теряет свой актуальности в силу того, что сближает значимые ценности и нормы, которые в свою очередь обеспечивают сохранение наиболее важных или ключевых традиционных или инновационных трендов в культуре и искусстве. Поэтому с этой точки зрения статья, в которой ставится вопрос о преемственности хореографической традиции Мариинского театра и Академии Русского балета, несомненно, имеет определенный эвристический потенциал и при условии новизны и четкости в методологических основаниях исследования вполне может оказаться любопытной.
Между тем автор в своей работе делает акцент на том обстоятельстве, что понятие преемственности раскрывается в различных областях науки, например, приводится философская трактовка, но для цели работы данное понятие в основном будет эксплицировано в сфере образования, поскольку сравниваются две хореографические традиции, актуализированные соответственно в двух образовательных организациях. Отмечу довольно «казуистически» сформулированную цель работы - «выявить необходимость преемственности традиций.», то есть автор делает ставку не на сравнение самих традиций, а только лишь на обоснование необходимости такого сравнения. Это в значительной степени сужает пространство исследования, в то же время заставляет автора сосредоточить внимание не столько на самих хореографических традициях, сколько на образовательной деятельности Мариинского театра и Академии Русского балета. Такой поворот тоже имеет место быть, но все же в
таком случае следует уточнить название - не преемственность традиций ставится во главу угла исследования, а взаимодействие вузов по сохранению или развитию данных традиций. Тогда будет более понятным ракурс исследований, и тогда он в большей степени будет отвечать поставленной цели в работе. Хотелось бы также направить автору в сторону необходимости анализа научного дискурса по теме - в частности, подробно раскрыть ценность понятия преемственности для искусства, культуры, науки и т.д. Явно недостаточным и поверхностным выглядит беглое упоминание о востребованности понятия преемственности. Желательно также обосновать методологию исследования. Кстати сказать, нуждается в пояснении и понятие хореографической традиции, которому автор вообще не уделил внимание на теоретическом уровне осмысления проблемы. Это существенный недостаток.
Основное содержание статьи между тем раскрывается, начиная с экскурса в историю балета, к сожалению, очень краткого, состоящего главным образом в перечислении нескольких имен, составляющих цвет балетного искусства. В этом смысле, если речь идет о преемственности традиции, никак не обойтись от глубокого и последовательного анализа истории зарождения именно той или иной традиции, а не балета в целом. Автору следует сконцентрироваться на изложении материала, связанного с появлением хореографической традиции: кто и когда повлиял на ее формирование, что из себя она представляет, насколько во временном диапазоне играла значимую роль в жизни балета в целом и, по-видимому, в деятельности конкретных образовательных организаций и т.д.
Далее буквально в одном абзаце упоминается система преподавания Вагановой и без соотнесения как раз с традицией трудно понять, для чего автору необходимо упоминание об этой особенности. Не совсем понятно, каким образом «русский балетный стиль» связан или не связан с рассматриваемой традицией в хореографии - при чтении статьи создается впечатление, что автор не следует четкой логике в изложении своего материала, а перескакивает с одного на другое, опуская значимые для исследования места, но зато увлекаясь рассуждениями, которые лишь имеют отдаленное отношение к теме работы и ее проблематике.
Нет выводов и нет новейшей литературы, как будто целое направление исследования балета, преемственности в искусстве канула в Лету. Все эти нюансы мешают признать работу состоятельной и в то же время позволяют признать ее нуждающейся в серьезной пе ре ра б о тке .
Результаты процедуры окончательного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предмет исследования, заявленный автором в заголовке статьи как «преемственность хореографической традиции» двух ведущих российских театров, не раскрыт. В первом абзаце текста автор определяет «преемственность» за рамками хореографических традиций: 1) как форму «общественного сознания», 2) как «связи между сторонами развития в природе и обществе», 3) как «знание..., что новое всегда будет сохраняться и заменять старое с сохранением некоторых его частей». Автор не определил (уточнил) понятие «преемственность хореографической традиции», а, напротив, бесконечно его расширил, лишив конкретного смысла и локализации в российских театрах.
В следующем абзаце автор уточняет, что термин «преемственность» он собирается не использовать, а прослеживать «в аспекте образования», обосновывая свою позицию
попыткой сравнения двух хореографических традиций, актуализированных в двух образовательных организациях. Т. е. в противовес первому суждению изложен антитезис с конкретной локализацией.
Далее (в продолжении второго абзаца) автор предпринимает попытку синтезировать два высказанных прежде противоречивых суждения. Широта (неопределенность) первого тезиса позволила автору эклектично включить в понятие «преемственность хореографической традиции»: «соединения настоящего, прошлого и будущего в развитии культурных норм», условия «формирования культурных предпочтений», а также, не смотря на несоразмерность понятий, — «культурную трансмиссию». Автор сам загнал себя в логический тупик: поскольку обобщение эклектически сваленных в одну кучу научных терминов невозможно, он в нарушение логики резюмирует не собственным выводом, а отсылает читателя к философскому эссе Марии Юрьевной Гендовой о проблемах современной артистической школы. Таким образом, во введении вместо раскрытия существующей научной проблемы и конкретизации понятий (определения инструментария, позволяющего приблизится к решению проблемы) автор неосознанно запутывает себя и читателя в сложном клубке противоречивых мыслей. Вполне естественно, что последующие пассажи автора не приближают читателя к новому знанию, а напротив, все больше отдаляют от заявленного предмета исследования. В результате, наукообразные формулировки («во-первых.», «во-вторых.», «в-третьих...») итогового вывода содержат лишь банальные утверждения, слабо связанные с предметом исследования (например, «мы считаем, что художественная память, генетические корни, увлечение историческим наследием очень важны и перспективны»).
Методология исследования отсутствует, хоть автор и утверждает, что её скрепляет сравнительно-исторический метод. Сравнения заявленных двух российских артистических школ в историческом контексте в работе нет. Нет характеристик ни одной из школ, следовательно и сравнивать нечего. Отсылка автора к наследию М. Петипа не указывает на различия школ, а напротив, предполагает доминирование единственной классической традиции. Этот основной (но не единственный) парадокс усиливается вырванными из контекста противоречивыми высказываниями коллег. В частности, внеконтекстуальное использование цитаты Н. М. Цискаридзе, извращает высказанную им мысль до противоположного значения, и отрицает вообще наличие классических традиций в современных российских хореографических школах.
Актуальность заявленной автором темы действительно высока. Крайне важно постоянно обобщать и сравнивать накопленный опыт в любой отрасли педагогики. Особенно актуально обращение к традициям российских хореографических школ ввиду проблемы девальвации в современных артистических практиках передаваемого из поколения в по коле ние опыта .
Научная новизна в представленной работе отсутствует. Автор 1) не определил в какую область науки он решил внести свой вклад, 2) не обозначил проблему, в решение которой он пытается внести свой вклад, 3) не проанализировал научные работы, посвященные выбранной им проблемной области. Соответственно, о научной новизне говорить невозможно.
Стиль представленного теста близок к псевдонаучному. Текст насыщен слабо связанными между собой и неразъясненными научными терминами (например, высказывание «художественная память, генетические корни, увлечение историческим наследием очень важны и перспективны» свидетельствует исключительно о недостаточной теоретической подготовке автора). Порою сочетания слабо осмысленных автором терминов приводит к тавтологии совершенной бессмыслице (например: «формируются исторически обусловленными условиями формирования», «описание
слова «преемственность» полностью соответствует его значению», «основанных на уровне сложности», «особое значение приобретает вопрос культурно-художественного наследия национальной традиции балетного театра, в котором выявляются специфические словосочетания с неразрывно выраженными понятиями»). Структура работы выдержана формально и никак не связана с логикой изложения результатов научного исследования.
Библиография в целом соответствует обозначенной проблемной области, хотя и не раскрывает её в полном объеме. Оформление описаний не во всех случаях стандартизована по требованиям редакции.
Апелляция к оппонентам в большинстве случаев некорректна: цитаты вырваны из контекста, не проанализированы, нелогично употреблены в качестве довода к ложному или крайне спорному суждению, к которому не имели изначально отношения. В силу острой актуальности темы исследования рецензент рекомендует автору серьезно переработать изложенный материал и представить переработанную статью на повторное рецензирование.
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
В журнал «Культура и искусство» автор представил свою статью «Преемственность хореографической традиции Мариинского театра и Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой», в которой проведено исследование способов и методов сохранения классического репертуара русского балета как исторической преемственности культурного наследия.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что в условиях преемственности системы танцевального образования устойчивость педагогической традиции определяется не только параметром времени, являющимся ведущим элементом, но и возможностью их значения. Изучение педагогической традиции хореографического образования в России, как полагает автор, позволяет определить ценностный потенциал балетного искусства в определенные исторические периоды общественного развития на примере исследуемых учебных заведений. Изучение проблемы педагогической традиции балета, балетной педагогики вообще и хореографического образования в частности является важной прикладной задачей сохранения и развития педагогической традиции хореографического образования в России.
Актуальность данного вопроса заключается в необходимости сохранения культурного наследия, анализом имеющихся и поиском новых путей и способов передачи культурного опыта от предыдущих поколений к последующим. В данной статье затронута очень важная тема сохранения классического репертуара как исторической преемственности культурного наследия. Вся суть культуры и преемственности как фактора ее развития заключается в сохранении, закреплении и формировании новых качеств, обогащенных предшествующим опытом.
Цель данного исследования состоит в сравнении фактора преемственности хореографической традиции в Мариинском театре и Академии русского балета имени А. Я. Вагановой. Теоретическим обоснованием исследования послужили труды таких ученых как М.Ю. Гендова, Г.Н. Исаенко, В.М. Красовская и др. Методологическую базу исследования составил комплексный подход, содержащий социокультурный, компаративный и исторический и анализ. Научная новизна исследования заключается в научном историческом анализе и анализе структуры и развития системы хореографического образования в России образовательных моделей Мариинского
театра и Академии русского балета им. А.Я. Вагановой.
Проведя библиографический анализ трудов, посвященных проблематике статьи, автор отмечает недостаточную освещенность проблем методологии, теории, технологии формирования и развития педагогических традиций хореографического искусства. Проведя исторический анализ проблематики, автор отмечает важность участия воспитанников академии в серьезных постановках Мариинского театра. Согласно автору, детские танцы в балетах всегда были первым шагом в данном искусстве для всех, даже самых знаменитых танцовщиков. С этих постановок начинается путь к профессии молодых исполнителей, а истоками их художественного развития в балете является воспитание сценической дисциплины, понимание оркестровой музыки, развитие артистических способностей. Эти сценические навыки постепенно переходят в профессиональные навыки, формируя багаж, необходимый для профессии артиста балета. Автор связывает начало использования данного педагогического приема с именем выдающегося балетмейстера М. Петипа, который, соединив воедино музыку и хореографию, французскую школу с русским менталитетом, он поставил более 60 балетных спектаклей, тем самым определив классическое наследие русского балета и положив начало русской хореографической традиции.
Особое внимание автор статьи уделает преемственности хореографического образования Академии русского балета А. Я. Вагановой и традиций постановок Мариинского театра. Согласно автору, решением вопроса преемственности в хореографии является изучение существовавших систем преподавания классического танца. В них отражены стиль и манера исполнения, что служит залогом сохранения традиций лучшей балетной школы мира. Процесс систематизации методики после А. Я. Вагановой был продолжен ее последователями, окончившими педагогические курсы под ее руководством: среди них Н. П. Базарова, В. П. Мей, В. С. Костровицкая, Л. И. Ярмолович, Е. В. Ширипина и др. Также особой базой для выявления преемственности хореографической традиции в процессе обучения и сценической практике является анализ современных постановок спектаклей, которые проходят в Мариинском театре. Автор изучает сущность процесса преемственности не только с культурологической, но и с педагогической позиции, отмечая участие обучающихся Академии Русского балета в сценической практике Мариинского театра, который равномерно и постепенно вводит воспитанников в ритм театральной жизни, приучая их к профессиональному существованию на сцене и давая те навыки, которые являются началом в их творческой карьере. Здесь имеет место развитие уважения к старшему товарищу, наставнику. Отношения между педагогом и учеником, закладывающиеся еще во время обучения, а также отношения со старшими коллегами, как подчеркивает автор, служат залогом преемственности традиций внутренних, коллективных взаимоотношений. В заключении автором представлен вывод по проведенному исследованию, в котором приведены все ключевые положения изложенного материала.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение особенностей хореографического образования как способа сохранения и трансляции культурного наследия представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и
адекватный выбор методологической базы. Библиографический список состоит из 12 источников, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике. Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.
