CC BY
33
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011. № 6
СТАТЬИ
А.А. Смирнов
ПРЕДРОМАНТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТЕОРИИ
ВЫМЫСЛА В ПОЭТИКЕ М.В. ЛОМОНОСОВА
Ломоносов рассматривается как новатор в истории отечественной теоретической поэтики, его учение о "fictio" предвосхитило романтические представления о вымысле.
Ключевые слова: Ломоносов, «подражание природе», обновленная теория поэтического вымысла.
Lomonosov, a poet of great insight into new poetic mentality, had a deep interest in how the theories of "fictio" were formed. Those theories constitute a part of his important thought.
Key words: Lomonosov, "imitation of nature", new theory of "fictio".
Отстаивание общественного значения поэзии активно способствовало утверждению ее специфики. Центральный вопрос поэтики классицизма — вопрос о подражании, вымысле, особенностях их соотношения в искусстве. Тезис о подражании природе и вымысле был первой попыткой определить специфику поэзии, сущность поэтического, вскрыть особенности художественного познания.
Учение о подражании и вымысле в искусстве есть форма осознания процесса оформления поэтического искусства в специфическую и самодостаточную сферу.
Правильное понимание этой стороны теории русского искусства художественного слова возможно лишь при сопоставлении с трактовкой понятия подражания в европейской литературно-эстетической теории. Именно анализ теории подражания помогает понять специфику художественного идеала русского предромантизма.
Понятие подражания в поэзии, как и характер его философского обоснования, было основой европейских теорий поэзии. Оно становилось основополагающим принципом всей системы новой поэтики, так как ответ на вопрос: «Что такое подражание?», — раскрывает характер отношения искусства к действительности, и каждая эпоха пыталась решить его по-своему.
В теории подражания и вымысла на первый план выступает характеристика творческого процесса, различается объект и предмет искусства. Объектом искусства становится «закономерное» в при-
роде, а непосредственным предметом деятельности художника — «вымышление» правдоподобных героев и «приличествующих» их общественно-психологическому статусу обстоятельств ("decorum"). Главное в этой теории — признание как предметной соотнесенности между миром искусства и миром природы, так и специфической обособленности искусства. Проблема подражания связана у Аристотеля с особенностями субъективного восприятия поэзии. При воссоздании характеров и обстоятельств поэту необходимо учитывать возможную оценку изображаемого со стороны читателя: «Задача поэта говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы произойти, и о возможном согласно кажущейся вероятности или согласно необходимости»; «невозможное, но кажущееся вероятным следует предпочитать возможному, не вызывающему доверия»; «для поэзии предпочтительнее невозможное, вызывающее доверие, чем не вызывающее доверие возможное» [Ахманов, 1957: 142, 143]. Учение о подражании было широко известно в античную эпоху, но аристотелевская традиция заметного развития не получила. Квинтилиан считал, что всякое подражание искусственно. Цицерон ограничивал подражание вопросами композиции и стиля. В римской риторике была выдвинута идея подражания образцам как средства выработки ораторского стиля.
Второй важный этап в развитии теории подражания — эпоха Возрождения. Поэтические теории этого времени носят по преимуществу познавательный характер: поэт — это прежде всего познающий субъект, а затем уже творец, который начинает соперничать с природой. Теоретики Возрождения подчеркивали противоположность действительности и видимости, чувственно воспринимаемой природы и ее внутренней сущности, выясняли особенности подражания, сравнивая поэзию с историей и философией.
По мнению большинства итальянских теоретиков, поэт хотя и «улучшает», идеализирует природу, но не отходит от ее закономерностей, которые в искусстве соотносятся с требованием соблюдать правдоподобие. В связи с этим встает вопрос о вымысле. Это понятие в период Возрождения только намечается, будучи тесно связанным с термином риторики «изобретение».
Идея, которую поэт должен воплотить, существует в самом объекте, не имеет бытия вне вещи, поэтому искусство не есть нечто отдельное от природы. Поэт чувствует себя как бы партнером природы, не отделяет себя от нее. Природа начинает восприниматься в ее динамическом развитии, она становится стимулом поэтического творчества. Природа и поэзия осознаются едиными в том смысле, что представляют собой результаты творения как процесса совершенствования. И для поэта природа только тогда имеет значение образца, когда он хочет усовершенствовать ее и превзойти.
Особый интерес вызывает теория Скалигера. Поэзия, по его мнению, — один из видов риторики, который может наиболее активно воздействовать на слушателя и при помощи развлекательной фабулы проводить моралистическую тенденцию. В специальной главе седьмой книги Скалигер обсуждает вопрос об особенностях поэтического подражания [Scaliger, 1964, I: 1]. Он отрицает справедливость суждений Аристотеля о том, что не всякое подражание служит созданию поэтического произведения и что стихотворная форма не главное в поэзии. Определяя поэзию как поучающую доктрину, Скалигер отождествляет вымысел с выдумкой, противопоставляет его истине: «Поэзия выделяется не благодаря подражанию, так как не любая поэма есть подражание и не каждый человек, который подражает, является поэтом; поэзия выделяется из других областей не из-за использования вымыслов или лжи, так как поэзия не лжет, та же поэзия, которая лжет, лжет всегда и является поэтому особым видом поэзии, а не поэзией в целом. Наконец, подражание заключено в любом виде речи, поскольку слова являются образами вещей. Цель поэта наставлять, одновременно доставляя удовольствие» [ibid., VII: 2]. Почему же Скалигер столь резко расходится с Аристотелем в трактовке проблемы подражания и вымысла при сохранении строгого пиетета к заслугам античного мыслителя в целом? Дело в том, что для Скалигера природа в ее реальном проявлении несовершенна, в ней прекрасное смешано с безобразным, и только древние достигли особого совершенства. Так, Вергилий создал как бы вторую натуру, по сравнению с которой реальная кажется лишенной подлинного величия, т.е. объектом подражания объявляется не действительность, а мир искусства. Теория «второй природы» у Скалигера — это новое обоснование требования подражать древним как вечным образцам. Поэт творит новую реальность так, как будто по своим возможностям равен богу, он создает в своем произведении нечто превосходящее природу, восполняет ее там, где она проявила свое несовершенство. Из аристотелевского определения предмета поэзии — «задача поэта говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы произойти, и о возможном согласно кажущейся вероятности или согласно необходимости» — Скалигер делает вывод, что следует подражать не тому, что есть, а тому, что должно быть. Поэт изображает действительно существующие предметы согласно законам возможного и необходимого, в результате чего он как бы возвышает природу: «Поэзия потому является поэзией, что она воспроизводит не просто предметы эмпирического мира, но также и несуществующие предметы, которые она представляет так, как будто бы они были действительными или как будто бы они могли или должны быть таковыми» [ibid., I: 1].
Природа предстает в произведениях античных авторов возвращенной к собственным закономерностям и освобожденной от недо-
статков. По масштабам и разнообразию «древние» создали как бы «вторую природу», идеальную и совершенную, и в ее создании особая заслуга принадлежит Вергилию: «Мы не в состоянии черпать свои примеры из природы так, как из сокровищницы идей Вергилия».
Понятие вымысла в эпоху Ренессанса выделяется из области риторики, где оно отождествлялось с «изображением», и переходит
в область поэтики. Связь вымысла и подражания намечается.
* * *
Ломоносов, как и другие теоретики русской литературы его времени, продолжал античные и западноевропейские традиции, но несомненно значение его самостоятельных выводов. Необходимость сохранения и развития национального своеобразия отчетливо осознавалась русскими авторами. Ломоносов подчеркивал: «Чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем лучше последовать» [Ломоносов, 1952-1959, VII: 10]. Разрабатывая теорию вымысла и подражания, русские теоретики предложили ее своеобразную трактовку. Эта теория была положена в основу всей системы литературных воззрений русских авторов.
«Риторика» Ломоносова вплотную подводит нас к проблемам художественной образности, которую он раскрывает в учении о поэтическом вымысле. Вымысел — это отличительная и специфическая сторона процесса поэтического творчества. Термином «описание» Ломоносов обозначает такое «изображение какой-нибудь вещи»; это изображение может быть «правдивое и вымышленное». В первом случае «изображается вещь, которая действительно есть и была», и таких «описаний много есть в писателях подлинных историй и в географических книгах, как у Помпония, Плиния». Во втором случае «вымышленное описание изображает вещь, которой нет и не бывало», оно «от вымысла не разнится», и «таковые описания весьма часто находятся у стихотворцев». Таким образом, вымысел отличает поэта от историка и географа, составляя душу поэзии. Вымысел — существенная предпосылка поэзии, так как заключенную в поэме идею он представляет «великолепнее, сильнее и приятнее». Ломоносов отличает вымысел от витиеватых речей барочных авторов, которые больше «состоят в мыслях и тонких рассуждениях». «Вымысел от мысленных вещей отъемлется и представляется живо, как нечто чувствительное» [там же, VII: 220], — в этом утверждении он подчеркивает конкретный характер художественного вымысла, его наглядность. Вымысел не сближается и с конструкциями абстрактной мысли. Он не равнозначен аллегории, потому что в нем «сами идеи, а в аллегории только одне речи переносятся» [там же, VII: 252]. Вымысел не следует считать за лживое построение ума, так как он раскрывает истину вещей.
Ломоносов отходит от теорий французского классицизма, где вымысел равнозначен аллегорическому добавлению с незаметно скрытой моралью, и от теории барокко, где вымысел равнозначен украшению и носит исключительно формальный характер. Для поэтов барокко поэзия — это игра, в которой правила действительности не имеют силы, их создают каждый раз заново, проявляя все новую и новую изобретательность. Правда и вымысел находятся в поэзии барокко на разных уровнях, так что различие между истиной и ложью остается несущественным. У Ломоносова вымысел сохраняет всю полноту своего познавательного значения.
Высокий стиль поэзии получает свое «великолепие» от вымыслов, «которые особливо в стихотворстве имеют великую силу и могут по справедливости душою высокого стиха назваться, что в славных стихотворцах ясно видеть можно» [там же, VII: 221]. Здесь Ломоносов отличает вымысел от риторической фигуры, украшения и считает его особенно действенным средством поэтического воссоздания действительности, когда поэт находится в состоянии восхищения и «представляет себя как изумленна в мечтании, происходящем от весьма великого, нечаянного или страшного и чрезъестественного дела» [там же, VII: 284]. Вымысел не категория стилистики, а понятие, характеризующее сферу художественной гносеологии.
В зависимости от того, насколько тесно вымысел связан с историей, Ломоносов различает две его разновидности: «чистый» и «смешанный», т.е. то, чего «на свете не бывало» и что вымышлено отчасти. Вымысел как результат фантазии и исторические факты, соединяясь в художественное целое, не противоречат друг другу. Вымысел специфичен для поэзии, но в то же время не противостоит истине единичного факта. Включая в область чистых вымыслов «Езо-повы притчи, Апулеевы басни о золотом осле, Петрониев Сатирикон, Лукиановы разговоры, Барклаеву Аргениду, Гулливерово путешествие» и выделяя «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, «Энеиду» Вергилия, «Превращения» Овидия, «Приключения Телемака» Фенелона в особую область «смешанных» вымыслов, Ломоносов преследует цель — разграничить эпопею и повествование романического типа. Эпопея, по Ломоносову, должна иметь историческую основу, так как ее основной пафос состоит в воспевании «славных мужей» отечественной истории и «славных дел великих героев». Таким образом, сюжетная основа эпической поэмы не механически объединяет исторические (в понимании людей XVIII в.) и вымышленные факты, а органически их перерабатывает. Это можно подтвердить и еще одной классификацией Ломоносова — «цельные» и «частные» вымыслы, — в которой эпос относится к «цельным» вымыслам, охватывающим все стороны художественного произведения. Сюда же включены траге-
дии, комедии, эклоги, басни, притчи, повести, т.е. основные жанры художественной литературы классицизма.
Понятие вымысла Ломоносов раскрывает не только в сопоставлении с фантазией как средством «сопряжения странных и далековатых» идей, но, что очень важно для понимания намерений Ломоносова-классициста, с требованием правдоподобия. Вымысел — это «изобретение» правдоподобного, дающее «явственное и живое представление действия с обстоятельствами, которыми оное в уме, как самое действие, воображается» [там же, VII: 282]. Ломоносов настаивает на соблюдении «подобия вымышленного изображения с самою вещию», изображению должны быть приданы «действия, свойства и обстоятельства самой оной вещи»; «стараться должно, чтобы вымышленного изображения части, действия и обстоятельства имели некоторые свойства той вещи, которая под оным представляется» [там же, VII: 62]. С помощью вымысла происходит переход от восприятия объекта к его художественному изображению, и живое представление поэта реализуется в словесной форме. Логика художественного воссоздания основана на законах действительности, пределы и границы вымысла устанавливает разум, который не только сопоставляет вымысел и действительность, но и контролирует их соответствие.
Учение о правдоподобии — существенная часть классицистической теории подражания, и оно не может рассматриваться как требование реалистического воспроизведения, так как созданный посредством вымысла художественный мир замкнут в самом себе и строится по внутренне заданному разумом образцу лишь в общем, логическом согласии с действительным. Ломоносов понимает требование правдоподобия как внутренне обусловленную соотнесенность отдельных сторон произведения, «когда многие свойства, части или обстоятельства самой уподобляемой вещи и самого подобия, между собою прилично снесенные, предлагаются» [там же, VII: 150]. Действительность познается разумом поэта в аспекте возможного и вероятного, потому что мир возможного более разумен и идеален, чем повседневный с его непредвиденными случайностями. Вымысел и является наиболее соответствующим этому обстоятельству средством возвышения действительного как отдельного до возможного и вероятного как общего. Вымысел как «сила совоображения» образует и регулирует ассоциации воображения в процессе подражания.
Принцип правдоподобия — это следствие аристотелевского и ренессансного понимания различий между историей и поэзией: первая обращается к истине единичного факта, а вторая — к ее видимости, к достоверной схожести с ней. Вот как это формулировал Готшед: «Поэтическое правдоподобие я понимаю как сходство вымыслов с тем, что может случиться в действительности» [Gottsched, 1751: 198]. Буало строго разделял правдивое и правдоподобное:
Невероятное растрогать не способно.
Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:
Мы холодны душой к нелепым чудесам,
И лишь возможное всегда по вкусу нам [Буало, 1957: 78].
«Мы требуем от искусства не правды, а облагороженного сходства», — писал Мармонтель [Магшо^е1, 1818-1819, XII: 445].
Классицисты различали то, что действительно произошло, то, что может произойти, и то, что может произойти по мысленному предположению. Первое составляет предмет истории, второе и третье — возможное и вероятное — образуют сферу поэзии. Вымысел и есть специфически творческое начало поэзии. Поэтому последовательный классицист отрицает пользу произведений с таким сюжетом, который неизвестен публике и изображает необычные обстоятельства, хотя они могут быть подтверждены историческими документами. Читатель или зритель не заинтересуется тем, во что мало верит, и скорее согласится с выдуманным сюжетом, если он покажется ему правдоподобным. При оценке правдоподобия изображения решающее значение имеет субъективная уверенность человека как важнейшая сторона его психологии. Правдоподобие — это форма выражения возможного, но не самого по себе, а в отношении к «всеобщему мнению» об изображаемом. Поэт, осуществляя с помощью вымысла переход от непосредственно данного мира явлений к логически принудительному миру разума, должен соблюдать требование правдоподобия. Реальность действительного факта, подтвержденного историей или преданием, может показаться невероятной разуму. Поскольку поэт должен активно воздействовать на читательское сознание, то не документальность изображенного, а его внутренняя логическая убедительность определяет успех поэта.
Понятие правдоподобия в системе классицизма помогает понять существо их взгляда на «единичное» поэзии, которое отличается от «единичного» истории, поскольку это лишь видимости единичного. Поэзия, как и философия, имеет дело с общим, но, в отличие от последней, не отказывается от выражения единичного. Достигая той или иной степени правдоподобия образа, художник исключает игру случая, свойственную единичному, и вводит его в сферу всеобщего. В концепции классицистического правдоподобия процесс подражания предполагает воспроизведение «общего» действительности, равновеликого «общему» искусства, и «вымышление» «индивидуального» искусства. Именно в требовании правдоподобия объединяются смысловые сферы подражания и вымысла. Степень вероятности событий и характеров, изображенных в произведении, удостоверяется восприятием публики. Наибольшая степень достоверности и убедительности изображенного в произведениях
искусства приводит читателей и слушателей к мысли о его тождественности предмету изображения.
«Поэт вправе предпочесть правде правдоподобие, — заявляли критики французской Академии в 1638 г. по поводу трагедии Корнеля "Сид" — и лучше разрабатывать сюжет вымышленный, но разумный, чем правдивый, но не отвечающий требованиям разума». Более того, «было бы несравненно лучше при разработке сюжета "Сида", погрешить против истины», а непростительным им представляется «перенесение на сцену подлинного исторического события во всей его неприглядности» [Хрестоматия..., 1953: 619].
Ломоносов неоднократно напоминает о том, что вымысел должен быть правдоподобным и согласован с требованиями «пристойного» (синоним правдоподобия). В главе «О распространении идей» он пишет: «Чрез намерение идею довольно можно распространить, если представлено будет, что оно возможно и удобно или невозможно и неудобно, имеет препятствия или вспоможения, что можно взять из свойств места, времени и признаков самой вещи, на которую намерение положено, и того, кто оное предпринял» [Ломоносов, 1952-1959, VII: 40]. Идея «пристойного» изображения прослеживается по всей «Риторике»: «изобретенные идеи» следует изображать «пристойными и избранными речениями», располагая и соединяя их «в пристойном порядке»; «пристойность» соблюдается в употреблении метафор («к вещам высоким и важным непристойно переносить речений от вещей низких»), грамматических форм, риторических фигур, вплоть до «тончайших философских воображений и рассуждений», которые «имеют у нас пристойные и вещь выражающие речи» [Ломоносов, 1952-1959, VII: 392].
Генетически теория Ломоносова связана со «школьной» поэтикой рубежа XVII-ХVIII вв. Известно, что он был знаком с ней по учебнику Ф. Кветницкого, написанного для Славяно-греко-латинской академии в 1732 г. Этот автор называл поэзию «искусством о какой бы то ни было материи трактовать мерным слогом с правдоподобным вымыслом для увеселения и пользы слушателей». Вымысел составляет необходимое условие поэтического, иначе перед нами «не поэт, а версификатор», «поэтически вымышлять — значит находить нечто придуманное», и «вымысел не есть ложь», так как «лгать — значит идти против разума» [Воскресенский, 1905: 31]. Но эти генетические связи не дают оснований отождествлять теорию Ломоносова-классициста со «школьной» теорией, так как сходные положения функционируют в разных системах.
Академическое литературоведение XIX в., рассматривая теорию Ломоносова, односторонне подчеркивало влияние Готшеда. В отношении теории вымысла для этого очень мало оснований. На наш взгляд, Ломоносов здесь сближался с противниками Готшеда —
швейцарскими критиками Бодмером и Брейтингером. Под влиянием философского учения Лейбница, который утверждал, что мы живем в лучшем из возможных миров, они выступили за расширение роли воображения, фантазии, чудесного. Требование увеличить права субъективной стороны поэзии приводило их к поискам новых типов индивидуальной выразительности. Бодмер и Брейтингер обращались к чувству возвышенного, ставили природу и разум выше правил, объединяли рассудок и воображение и стали утверждать возможность «сверхприродного» содержания поэзии. Ломоносов своим путем приходит к сходной трактовке вымысла, а именно: вымысел — это абстрагирование не только с помощью рассудка, но и с помощью воображения. Идея существования «возможных» миров усиливала позицию тех, кто подчеркивал в теории вымысла активную роль творческого воображения. Но теории Бодмера и Брейтингера не содержали общей критики концепции подражания, так как, утверждая права фантазии, эти авторы остаются рационалистами, выступают с позиций классицистического правдоподобия. Расширялось само понятие природы. Специально термин «подражание природе» Ломоносов не употребляет, но общий смысл его замечаний — «не поступать против натуры»; «натуральное есть, которое самой натуре последует, как она требует, что бывает по времени, месту или достоинству» [Ломоносов, 1952-1959, VII: 294] — и понимание соотношения вымысла и правдоподобия свидетельствует о том, что объективно он разделял эту теорию, останавливая свое преимущественное внимание на вымысле как на основном средстве подражания. Вымысел у Ломоносова — специфическое средство воссоздания сущности природы в поэзии. Обладая творческим характером, вымысел тесно взаимодействует с фантазией, воображением, но эти связи подвержены контролю со стороны разума, что проявляется в требовании соблюдать правдоподобие.
В общий разговор о чудесном включился и Ломоносов, который в теории вымысла нередко объединял два вопроса: создание поэтического образа как результат воображения поэта и особенности «вымышления чудесного». Как и Тредиаковский, Ломоносов выдвигал требование разумного правдоподобия: «Надлежит стараться, чтобы из соединения оных («простых идей». — А.С.) происходили натуральные и с разумом согласные мысли, а не принужденные или ложные и вздорные, одно только здравое рассуждение в сем случае действительно» [Ломоносов, 1952-1959, VII: 126]. В примечании к рукописи риторики 1747 г. он критически отнесся к немецкому поэту барокко Г.Х. Лемсу, который, как видно из цитат, приводимых Ломоносовым, явно нарушал классицистическое требование «пристойного» в употреблении и смысловом наполнении метафор.
Сумароков в эпистоле о стихотворстве также остановился на проблеме чудесного. Отметив, что эпический стих «полн претворств» и что «в нем добродетель смело переходит в божество, приемлет дух и тело», он специально остановился на значении мифологических персонификаций как арсенале аллегорически выразительных образов:
Минерва — мудрость в нем, Диана — чистота, Любовь-то Купидон, Венера — красота. Где гром и молния, там ярость возвещает Разгневанный Зевес и землю устрашает. Когда встает в морях волнение и рев, Не ветер то шумит, — Нептун являет гнев. И это есть не звук, что гласы повторяет,
То Нимфа во слезах Нарцисса вспоминает [Сумароков, 1957: 119].
Таким образом, в вопросе о роли, значении и границах использования чудесного в поэтическом творчестве русские классицисты занимали во многом сходные позиции. Вопрос о чудесном и вероятном, правдоподобном и естественном решается исключительно в гуманитарном аспекте, религиозные соображения, еще столь важные для искусства 50-100 лет назад, когда господствовала символическая система художественного мышления, всерьез не принимаются. Русские классицисты окончательно порвали со схоластическими мотивировками художественного творчества (включая изображение определенных событий и персонажей), что свидетельствует о господстве нового, светского мировоззрения в русской литературе XVIII в.
В средневековых представлениях об искусстве трудно найти логическое обоснование проблемы изображения чудесного, так как все частные проблемы искусства находились в прямой зависимости от господствующего теоцентрического взгляда на вещи: бог «чудесен» во всех своих созданиях. В то время истина суждения основывалась не на том, что открывалось непосредственному сознанию, а на божественном авторитете. Независимая поэтическая правда чужда средневековому художественному сознанию.
Новое отношение к проблеме «чудесного» возникает в эпоху Возрождения. Поскольку в рамках теории подражания Природе нет предмета или явления действительности, которое представляло бы чудо само по себе, то, по мнению гуманистов, «чудесное» — это античная мифология. Образы языческого пантеона объявлялись фиктивными, так как если их представить в искусстве серьезно, то публика может принять и поверить в их сверхприродное существование.
«Разум» классицистов исключает христианские чудеса в качестве предмета изображения искусства, даже античных богов он признает только в виде аллегорий. Христианские чудеса, как и волшеб-
ство, и колдовство, переходят за границы природных явлений, они невозможны в действительности, неправдоподобны в своей сверхъестественности, свидетельствуя о произволе воображения. Буало в III песне «Поэтического искусства» резко отрицает художественную целесообразность и значимость эпопей, в основе которых лежит сюжет из христианской истории. Христианское «чудесное» таинственно и невоспроизводимо в чувственно правдоподобной форме. В языческой же мифологии при всей исключительности действующих характеров нет таинственности и внутренних логических противоречий. Поступки героев и исключительных лиц античных авторов гипотетически правдоподобны, как правдоподобен разговор животных в басне при всей немыслимости его в реальной действительности.
«Чудесное» в доктрине классицизма имело смысл условного правдоподобия, внешне оно существовало в рамках подражания природе, а внутренне являлось допущением фантазии под видом мифологических образов. «Чудесное» — это рационализированное использование мифологии. Если мифология древних предполагала специфическое использование «чудесных» персонажей и ситуаций, то для классицистов они только аллегории.
Необходимость эстетического выбора привела к созданию теории подражания «прекрасной природе». Эту новую концепцию наиболее полно и последовательно изложил Ш. Батте, согласно которому художник выбирает из различных объектов их наиболее прекрасные стороны и объединяет затем в одно целое: «Все усилия гения должны были быть направлены к тому, чтобы выбирать из природы самые красивые элементы и объединять их в единое совершенное целое, более совершенное, чем сама природа, но вместе с тем не теряющее своей естественности» [Batteux, 1753: 378]. Природа в искусстве очищается от своих недостатков и возвышается до идеального совершенства. Уродливое и безобразное не имеет места в поэзии, так как природа освобождается от ее «непрезентативных» сторон. «Прекрасная природа» — это не что иное, как стилизованный идеал типически всеобщей «природы». Приятная иллюзия искусства состоит в том, что изображенная природа достаточно правдоподобна для того, чтобы ни в чем не противоречить реальной, и достаточно прекрасна для того, чтобы быть выше будничной. В своей смелой попытке примирить изображение реальной действительности с идеализирующей тенденцией искусства классицизма Батте пришлось расширить обычную концепцию природы, включив в ее содержание четыре сферы: 1) актуально существующий мир (физический, моральный, политический); 2) мир истории (великие события и известные люди); 3) мир фабульного вымысла (воображаемые боги и герои); 4) мир идей как область возможного, где вещи существуют только
2 ВМУ, филология, № 6
как всеобщности. Теория Батте была активно воспринята и русскими классицистами.
Просветительские теории художественного творчества во многом сохраняют классицистическое понимание подражания. Подражание природе, полагает Дидро в «Салоне» 1765 г., составляет основу всех искусств и имеет своей целью создание соответствия между образом и вещью. Для верного воссоздания природы и соблюдения этого соответствия надо научиться «видеть» ее, и знание античных образцов является необходимым условием поэтического творчества: «Мне кажется, что следовало бы изучать античность, дабы научиться видеть природу» [Дидро, 1946: 190].
Дидро считает, что, подражая природе, автор должен создать определенное впечатление у слушателя, воздействуя на него своей моралистической концепцией. Но природа не несет в себе этических принципов, поэтам необходимо создавать иллюзию правды в изображении природы с целью нравственного воздействия, т.е. подражание природе идет в соответствии с заданным идеалом. Во введении к «Салону» 1767 г. Дидро указывает на то, что процесс подражания предполагает воспроизведение идеальной модели и устранение индивидуальных и несущественных черт природного прообраза. Древние в этом отношении составляют образец того, как надо совершать выбор прекрасного и создавать идеальную поэзию. Дидро отрицает справедливость утверждения, что любая природа прекрасна, так как особенность правдивого изображения заключается в его всеобщем характере: поэт совершенствует природу, приближаясь к ней с известной степенью вероятности, так как он не копирует реальность, а воспроизводит картину, возникшую в его воображении, которое всегда деформирует то, чему мы с необходимостью подражаем. Идеал Дидро остается абсолютным и неизменным. «Я хочу, чтобы моя мораль и мой вкус были вечными»; «Правдивое в этом смысле не что иное, как
общее» [Diderot, 1875-1877, VIII: 373, 403].
* * *
Подражание природе было осознано в русской поэтике как воссоздание сущности фактов на основе вымысла. Вымысел — это форма подражания, которое имеет своим результатом не описание готовой и данной природы, а раскрытие потенциальных возможностей всей природы, точнее, творческих принципов ее самовоссоздания. У поэта нет необходимости соблюдать внешнее сходство с «наличной» природой, так как она открыта чувствам, а не разуму, возможное и вероятное как всеобщее в природе — сфера подражания поэзии.
Проблемы подражания и вымысла в применении к конкретному художественному произведению связывались с требованием правдоподобия. Если искусство подражает природе, то внутренняя
система организации и взаимодействия элементов художественного целого должна быть в глазах публики как бы непосредственно вытекающей из закономерных принципов самой природы, которая функционально уподобляется художественному идеалу как организованному целому.
Поэту оказывается недостаточной историческая конкретность факта, поскольку до его художественного претворения он не обладает несомненностью и очевидностью для публики. Ему надо выделить общее, идеальное, вероятное, то, что достойно утверждения в этическом плане. Поэт имеет отчетливое знание о том, что он говорит, но знает не как историк и философ, а как поэт; поэзия приравнивается к науке, но имеет свои особенности.
Важным достижением теории классицизма явилось глубокое осмысление специфики поэзии в учении о вымысле и подражании. Большое значение приобретает осознание роли субъективных мыслей и чувств поэта в процессе творчества. Анализируя поэтическое творчество с помощью понятий вымысла и подражания, представители русского классицизма обогатили общеевропейскую традицию становящегося предромантизма.
Понятие «природы» у классицистов, как мы помним, есть синоним разумного; лишь то достойно утверждения в искусстве, что принадлежит к вечному, повторяющемуся, закономерному, обоснованному, а не возникающему в результате мимолетной прихоти настроения. Природа — основа создания произведений искусства и его верховный масштаб, мера их совершенства.
Только высокое и положительное, а не частное и преходящее, достойно быть отображенным в поэзии. Разум и природа, правдоподобие и красота, вымысел и приятное — все это различные формы выражения единой и изначальной субстанции — всеобщей идеальной гармонии, лежащей в основе человеческого и природного бытия.
Художник не может создать новую природу или ее разрушить, он по необходимости ей подражает. Природа идентична с правдой, поэтому только в подражании природе художник может оставаться правдивым. Она значима в поэзии классицистов главным образом как человеческая природа, как совокупность чувств, страстей, настроений. Понятие природы и сверхлично и в то же время в известной степени персонифицировано, охватывая и поэта и поэзию; в каждой личности живет в качестве самого существенного «всеобщий» человек, «человек вообще». «Природа» человека — это его разум, поэтому искусство и представляет разумные и всеобщие типы. В XVIII в. высшей формой познания считают закон природы, теоретики искусства также ориентируются на этот идеал и мало интересуются индивидуально неповторимыми, несравнимыми, непознаваемыми сторонами человеческого существования.
Ломоносов оригинально разработал теорию художественного вымысла как особого средства раскрытия связей возможного и действительного: через вымышление возможного поэт схватывает сущность природы. Он не сводил вымысел к «изобретению» античной риторики, к поэтическому украшению (Скалигер), к «пристойному» (Буало), к моралистической аллегории (Ле Боссю). Вымысел выступает у Ломоносова в качестве основного способа обобщения. Сущность поэтического творчества определяется в теории классицизма на основании его собственных внутренних критериев: область поэзии занимает как бы среднее место между абстрактной сферой философского знания и конкретной данностью истории с ее случайными фактами, неожиданными событиями и происшествиями.
Список литературы
Ахманов А.С. О содержании некоторых основных терминов «Поэтики»
Аристотеля // Аристотель. Об искусстве поэзии. M., 1957. Буало. Поэтическое искусство. M., 1957.
Воскресенский Г.А. Ломоносов и Славяно-греко-латинская академия // M^. Ломоносов: Его жизнь и сочинения / Сост. В. Покровский. M., 1905.
Дидро Д. Собр. соч. Т. 6. M., 1946.
Ломоносов М.В. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7, 8. M., 1952-1959. Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957.
Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. С.С. Mокуль-
ский. Т. 1. M., 1953. Batteux Ch. Les beaux arts réduits à un même principe. Leide, 1753. Gottsched I. Versuch einer critischen Dichtkunst. Berlin, 1751. Diderot D. Oeuvres complètes. Vol. 7, 8, 10, 12. Paris, 1875-1877. Marmontel J.-Fr. Oeuvres complétés. Vol. 12. Paris, 1818-1819. Scaliger J.C. Poetices libri septem. Stuttgart, 1964.
Сведения об авторе: Смирнов Александр Андреевич, докт. филол. наук, профессор кафедры истории русской литературы филол. ф-та MrT имени M3. Ломоносова. E-mail: a41smirn@yandex.ru
