CC BY
119
УДК 784:398
М. И. Шарабарин
ПРЕДПОСЫЛКИ ПОЯВЛЕНИЯ МУЗЫКИ ДЛЯ СМЕШАННЫХ АНСАМБЛЕЙ РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В НАРОДНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Определяются истоки музыкального исполнительства в политембровых русских инструментальных ансамблях. Выявляется неизвестный ранее материал о зарождении и бытовании смешанных ансамблей народных инструментов (особенно академических форм народно-ансамблевого музицирования письменной традиции) с глубокой древности.
Ключевые слова: смешанный ансамбль народных инструментов, фольклор, письменная традиция
Произведения для смешанных ансамблей русских народных инструментов в наши дни занимают прочное место в концертной практике и разветвленном процессе музыкального обучения. Они оказались востребованными в различных областях современной музыкальной жизни: камерно-инструментальной сфере, многообразных направлениях популярной эстрадной музыки, сценическом «моделировании» на концертной сцене характерных черт фольклорного музицирования. Через них красной нитью проходит тенденция претворения русского национального начала, обращения к глубинным истокам национального художественного творчества.
Испокон веков средствами русских инструментов народ передавал свои мысли, чаяния, этические и эстетические представления. Важнейшей формой этого вида музицирования являлось ансамблевое исполнительство. Наряду с бытованием монотембровых ансамблей - хоров рожечников, ансамблей кугикл, позднее дуэтов и трио гармонистов уже с глубокой древности широкое распространение получили политембровые смешанные ансамбли русских народных инструментов.
Первые дошедшие до наших дней свидетельства относятся к XI в. и зафиксированы главным образом в «Повести временных лет». Согласно одному из повествований, музицирование в смешанном русском народно-инструментальном ансамбле было представлено у князя Святослава Ярославовича1. Данные летопи-
1 В «Повести временных лет» содержится рассказ о посещении игуменом Печерского монастыря Феодосием князя Святослава Ярославовича, у которого играл ан-
сей фиксируют разнообразие функций смешанных ансамблей Древней Руси, неотъемлемых компонентов воинского дела, ритуальных действ, магических обрядов, в организации досуга и любой праздничной ситуации2. В «Повести временных лет» приводится колоритный рассказ об искушении святого Исакия, к которому под видом ангелов и Христа явились бесы: благочестивому праведнику оказалось не под силу устоять перед магией их темпераментного ансамблевого музицирования3.
самбль народных инструментов (гусли и духовые инструменты). Возникла зрелищная сцена, когда все играют на инструментах и веселятся, и это, подчеркивает автор летописи, есть традиционный обычай играть перед Святославом Ярославовичем [см.: 2, с. 243].
2 Важнейшими носителями фольклорной ансамб-лево-инструментальной музыки, причем преимущественно в формах языческой обрядовости, были музыканты-скоморохи. Примечательной в этом отношении представляется точка зрения Ю. В. Келдыша: «Так называемое "крещение Руси" не означало коренного переворота в мировоззрении русских людей. Среди некоторых групп населения христианство было известно и до этого события, в широких же народных массах оно прививалось медленно, и они еще долгое время продолжали поклоняться своим старым богам, сохраняя верность исконным языческим обычаям и обрядам» [7, с. 23-24].
3 «И сказал один из бесов, которого называли Христом: "Возьмите сопели, бубны и гусли и играйте пусть нам Исакий спляшет". И грянули бесы в сопели, и в гусли, и в бубны» [3, с. 329]. Темпераментная игра разно-тембрового народно-инструментального ансамбля из духовых инструментов, гуслей, бубнов, ритм которых неизбежно побуждал к активной плясовой музыке, не могла не воздействовать на Исакия, пустившегося в пляс. Естественно, подобное музицирование скоморохов, активных носителей языческих обрядов, вызывало резко отрицательные характеристики со стороны ревнителей православного культа. Игра в разнотембровых скоморошеских народно-инструментальных ансамблях нередко характеризуется ими как «идолослужение»,
86
Важно подчеркнуть, что создатели этих свидетельств не могли не отразить в своих повествованиях характерных черт древнего скоморошьего музицирования. Хотя уже в силу самой бесписьменности музыка по своему определению не могла сохраняться, и потому о ее характере можно строить лишь гипотезы, есть все основания предположить, что жанровый состав той музыки, под которую, например, был принужден плясать Исакий, составляли плясовые наигрыши, бойкие и необычайно темпераментные «скоморошины», веселые куплеты и прибаутки, жанры, неразрывно связанные с песенным и песенно-плясовым фольклором.
В фольклорной среде смешанные ансамбли при всей стихийности своего функционирования в быту становились частыми участниками различных обрядов, ритуальных действ, календарных праздников и т. д. Между тем такие смешанные ансамбли в слуховой, бесписьменной традиции возникали спонтанно и столь же быстро прекращали свое функционирование.
Появление же письменной традиции в русском инструментализме приходится в основном на последнюю четверть XIX в. и связано с подвижнической работой В. В. Андреева (в области искусства струнных щипковых инструментов), Н. И. Белобородова (искусства хроматических гармоник). Эта деятельность сопряжена с активным переводом фольклорных инструментов на концертно-сценическую основу, в сферу письменной традиции.
К настоящему времени прочно закрепилась точка зрения, что уже в период своего зарождения организованный В. В. Андреевым «Кружок любителей игры на балалайках» представлял собой форму миниатюрного балалаечного оркестра, ибо в нем «были соблюдены основные принципы, отличающие оркестр от ансамбля: строго унисонное исполнение одной партии несколькими му-
«богомерзкие игры», «играние бесовское», «сатанинская прелесть» и т. п. Множество свидетельств подобного рода представлено в материалах, помещенных в качестве приложения к объемному исследованию К. А. Верткова [см.: 2, с. 243-279].
зыкантами при четко функциональном разделении партий на группы» [6, с. 157-158].
Но все же нам представляется, что такой инструментальный состав из семи человек перспективнее рассматривать как переходную форму к монотембровому оркестру от однородного балалаечного ансамбля - тем более, что само становление в нем письменной традиции проходило лишь постепенно. В. В. Андреев «выдвигает идею своеобразия однородных тембров русского оркестра, состоящего лишь из одних щипковых. В этом он видел аналогию не столько с каким-либо видом оркестра, сколько со смешанным хором» [Там же, с. 223]1. На однородные составы ориентировались не только В. В. Андреев и его сподвижники, но и Н. И. Белобородов.
Введение разнотембровых, контрастных по отношению к щипковым инструментов - важная цель Андреева, но реализация ее была крайне затруднена. Гармоники того времени не являлись совершенными и ориентировались не на акустику академических концертных залов, а на пленэрное функционирование, фольклорные же диатонические духовые инструменты не подходили в силу противоречия с хроматической музыкой -и в оригинальных сочинениях Андреева, и в обработках, создававшихся его ближайшими сподвижниками Н. П. Фоминым и Ф. А. Ниманом.
Поворотным в развитии ансамблевого музицирования на народных инструментах оказался 1917 г. Демократизация всей общественной жизни после Октябрьской революции, связанная со сформулированным первым наркомом про-
1 Соратники, ближайшие коллеги Андреева на протяжении многих лет тем не менее пытались придать однородному домрово-балалаечному составу разнотембро-вость за счет внедрения группы народных духовых инструментов. Однако эта идея оказалась неперспективной. Б. А. Тарасов справедливо подчеркивает, что «путь этот следует признать тупиковым. Дело в том, что народные духовые (все без исключения) играют в нетемперированном строе, что порождает (и об этом надо прямо говорить) ощущение фальши. Но это ощущение возникает только при совместном использовании темперированного и нетемперированного строев. В своей естественной среде, когда фольклор воплощается при помощи народного инструмента (или инструментов), наш слух как бы делает соответствующую "поправку" и все становится на свои места» [12, с. 21].
87
свещения А. В. Луначарским тезисом о «превращении всего человечества в своего рода аристократию» [8, с. 183], не могла не обусловить и перестройку всей системы музыкального образования. После создания при Нарком-просе в июне 1920 г. Чрезвычайной комиссии по ликвидации неграмотности повсюду, аналогично созданию школ ликвидации безграмотности, распространялись ликбезы музыкальные - разнообразные ансамблевые кружки народных инструментов. Образцом для любительства являлись профессиональные коллективы. Но это все же были лишь однородные ансамбли1.
Важной частью в профессиональном искусстве на протяжении долгого времени были однородные ансамбли. Вместе с тем стихийно в массах большое распространение получают сочетания гармони и балалайки, двух балалаек и баяна, трио из мандолины, балалайки и гитары и т. п., выходит также ряд сборников «Как научиться играть на любом струнном инструменте» или «на любом массовом инструменте», к которым относились и домра, и балалайка, и гитара, и баян. Как подчеркивал А. Н. Сохор, «исполнительство само стимулирует композиторов своими потребностями и запросами, а иной раз и личной инициативой артистов» [10, с. 125].
Гармоника уже с середины 1920-х гг. начала занимать существенное место не только в оркестре народных инструментов, но и в ансамблевом музицировании. Показательным в данном плане является 1934 г. В двенадцатом выпуске журнала «Колхозный театр» (издательство «Крестьянская газета») выходит пер-
1 Как правило, это были дуэты, трио и квартеты баянистов: Квартет домр Г. П. Любимова, которому уже в 1924 г. было присвоено звание Государственного академического коллектива, Хор гдовских гусляров под управлением О. У. Смоленского, непосредственно претворявший на концертной сцене традиции гусельного фольклорного музицирования. Все активнее разворачивают свою деятельность ансамбли баянистов - трио
A. И. Кузнецова, Я. Ф. Попкова и М. Я. Макарова (с 1934 г. его сменил А. Ф. Данилов), трио братьев
B. М., Н. М. и Я. М. Бесфамильновых, квартет семьи Онегиных (в Красноярске, а затем в Москве) и т. д.
вый сборник для смешанного ансамбля русских народных инструментов, опубликованный под названием «Ансамбль с гармоникой». Составители сборника А. А. Новосельский и Н. П. Чаплыгин явно придали ему отчетливо выраженную просветительскую направленность. Об этом свидетельствуют не только довольно профессиональные комментарии А. А. Новосельского, направленные на развитие любительского музицирования в подобного рода ансамблях, но и включение аранжировок музыкальной классики [9, с. 4-10].
Хотя в методической части упор делался на развитие любительского музицирования, сложность партий в отдельных пьесах, как например в обработке «Ай, утушка моя, луговая» (особенно развитая фигурационная и орнаментально-пассажная фактуры у домры-баса или балалайки басовой и контрабасовой, о чем речь пойдет чуть далее), позволяет предположить, что это скорее уже пьесы и обработки для студентов и учащихся музыкальных учебных заведений, открывавшихся со второй половины 1920-х и преимущественно в 1930-е гг. по всему Советскому Союзу2.
Изучаемый сборник примечателен также тем, что в нем впервые публикуется музыка для смешанных русских народно-инструментальных ансамблей. Причем основным
2 Как отмечает М. И. Имханицкий, «с первых же послеоктябрьских лет остро встал вопрос о необходимости профессионализации музыкального образования» [5, с. 182], ибо «гармонь и особенно баян (наряду с балалайкой, домрой, ансамблями и оркестрами народных инструментов) становились надежными "ступеньками" в приобщении самых широких слоев населения, ранее от академического искусства чрезвычайно далеких, к основам музыкальной культуры» [12, с. 199]. Так, в 1926 г. открывается отдел народных инструментов в ленинградском Третьем музыкальном техникуме (позднее - Музыкальное училище имени Н. А. Римского-Корсакова), в 1927 г. - в Московском инструкторском музыкально-педагогическом техникуме имени Красной Пресни (ныне - Институт музыки имени А. Г. Шнитке), в 1928 г. - в Нижегородском музыкальном техникуме. В 1926 г. в Харьковском музыкально-драматическом институте, готовившем инструкторов для повсеместно развитой музыкальной самодеятельности, была открыта кафедра народных инструментов - первая в мире подобного рода; в 1928 г. - аналогичная кафедра в Киевском музыкально-драматическом институте и т. д.
88
было стремление к максимально полному воспроизведению самих фольклорных жанров. Как отмечает Г. Л. Головинский, при этом особенно заметно композиторское «стремление воспроизвести не только образ, но и определенный фольклорный жанр в более или менее подлинном, близком к "натуре" виде» [3, с. 51].
В этом плане прежде всего заслуживают внимания обработки Н. Чаплыгиным лирической «Уж ты, зимушка» и плясовой «Ах, пив-на ягода» для балалайки, двухрядной венской гармони, ударных и мирлитонов1 и двух ман-долин2. Наряду с этим здесь же помещена обработка А. Новосельского «Ай, утушка моя, луговая» для большого состава из группы домр (две примы, альт и бас) и балалаек (прима, секунда, альт, бас и контрабас), в данный ансамблевый состав вошли также двухрядная венская гармонь, гитара и ударные.
В обработке Н. П. Чаплыгина «Уж ты, зимушка» привлекают уже начальные такты: на фоне органного пункта высокого регистра мандолин (домр) неспешный «зачин» гармони, подхватываемый струнными, позволяет исполнителю перейти от изложения темы к выразительному подголоску. Н. Чаплыгин необычно трактует тембр гармони: ее средствами передается не пляска или частушка, как это типично в фольклоре, с ее затейливыми фигу-рациями, согласно наблюдениям Б. В. Асафьева, «одна затейливее другой» [1, с. 177], а проникновенный мелос лирической протяжной песни, с ее выразительной подголосочно-стью. Не менее примечательна и партия семиструнной гитары: в отличие от повседневного применения, использован технически доста-
1 Под мирлитонами понимались расчески, гребешки, которые при прикладывании к ним пергаментной бумаги и интенсивном вдувании воздуха в нее воспроизводят звуки, напоминающие звучание женского голоса.
2 В Москве, в отличие от Ленинграда, где во главе многих оркестров народных инструментов стояли участники Оркестра имени В. В. Андреева, домры трехструнные, активно пропагандировавшиеся «андреевцами», не получили еще столь большой популярности, как в последующее время, а четырехструнные домры функционировали наравне с мандолинами. Вместе с тем на четырехструнных домрах партии мандолин воспроизводятся без каких бы то ни было искажений.
89
точно сложный октавный диатонически восходящий подголосок, привносящий новые грани и в «интонационный словарь» почитателей инструмента.
Не менее колоритна и другая обработка Н. П. Чаплыгина из того же сборника - «Ах, пивна ягода». Она заслуживает внимания уже тем, что в начальном изложении плясовой русской песни в партиях двух домр (мандолин) экспонируется одновременное сочетание темы и ее подголоска. Интересен в этом экспонировании сам гармонический фон - аккомпанемент на слабых долях тактов у двухрядной венской гармони изложен малыми секундами, образующими с готовыми аккордами басо-аккордовых чередований партии левой руки достаточно смелые и совершенно непривычные для того времени политональные сочетания.
И все же гармоника использовалась в ансамблевом музицировании со струнными щипковыми в это время еще явно недостаточно полно3. Поэтому речь может идти все же лишь о предпосылках появления музыки для смешанных ансамблей русских народных ин-
4
струментов .
Таким образом, хотя спонтанно смешанные ансамбли народных инструментов уже вели свою деятельность, они несли либо чисто просветительскую функцию, строя свои программы почти исключительно на несложных аранжировках произведений музыкальной классики, либо чисто досуговую.
3 Причины тому выявляются самим А. А. Новосельским, опубликовавшим в журнале «Колхозный театр» развернутую статью. В качестве одной из причин он называет несоответствие относительно большой динамической амплитуды гармони и наличия у нее самоаккомпанемента, делающего недостаточно эффективным использование аккомпанирующих щипковых инструментов ансамбля. Но все же в качестве основополагающей причины А. Новосельским называется несовершенство самой гармоники того времени: «настройка гармоник почти всегда производится мастерами только по слуху, часто даже без камертона», а «оркестровые гармоники хотя в настоящее время и выделываются, но не в массовом производстве - оно еще не налажено» [4, с. 4].
4 И даже Всесоюзный смотр-конкурс 1939 г., имевший большой общественный резонанс, не предусматривал развитых форм политембрового ансамблевого исполнительства.
1. Асафьев, Б. На реках (Из путевых наблюдений) / Б. Асафьев // Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. - 2-е изд. - Ленинград : Музыка, 1973. - С. 45-47.
2. Вертков, К. А. Русские народные музыкальные инструменты / К. А. Вертков. - Ленинград, 1975. - 280 с.
3. Головинский, Г. Композитор и фольклор / Г. Головинский. - Москва : Музыка, 1981. - 280 с.
4. Имханицкий, М. И. История баянного и аккордеонного искусства: учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ России / М. И. Имханицкий. - Москва : Российская академия музыки им. Гнесиных, 2002. - 520 с.
5. Имханицкий, М. И. История исполнительства на русских народных инструментах : учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ России / М. И. Имханицкий. - Москва : Российская академия музыки им. Гнесиных, 2002. - 352 с.
6. Имханицкий, М. И. Становление струнно-щипковых народных инструментов в России / М. И. Имханицкий. - Москва, 2008. - 368 с.
7. История русской музыки: в 10 т. Т. 1 / сост. Ю. В. Келдыша. - Москва, 1983. - С. 23-24.
8. Луначарский, А. В. В мире музыки / А. В. Луначарский. - 2-е изд. - Москва, 1971.
9. Новосельский, А. А. Гармоника в ансамбле / А. А. Новосельский // Колхозный театр. - 1934. - № 4. - С. 4-10.
10. Повесть временных лет. Ч. 1 / пер. Д. Лихачева и Б. Романова. - Москва; Ленинград, 1950.
11. Сохор, А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки / А. Н. Сохор. - Вып. 1. - Ленинград, 1980. - 295 с.
12. Тарасов, Б. А. Константин Сильвестрович Алексеев. Очерк второй (К. С. Алексеев - создатель групп оркестровых и тембровых гармоник) / Б. А. Тарасов // Народник. - 2012. - № 2. - С. 20-26.
Сдано 04.02.2014 M. I. Sharabarin
EMERGENCE OF MUSIC FOR MIXED ENSEMBLES OF RUSSIAN FOLK INSTRUMENTS IN INSTRUMENTAL FOLK CULTURE
In the work the author defined origins of musical performance in polytimbre Russian instrumental ensembles.
Revealing previously unknown material about the origins and existence of mixed ensembles of folk instruments
from ancient times, and particularly, at the inception of the academic forms of folk ensemble music written tradition, article allows to better understand the process of development of this kind of musical creativity.
Keywords: mixed ensembles of russian folk instruments, folklore, written tradition
1. Asafyev, B. Rivers (Observations of travel) / B. Asafyev // Selected articles about the music education and education. - Leningrad: Music, 1973. - P. 45-47.
2. Vertkov. K. A. Russkie narodnye muzykal'nye instrumenty [Russian folk musical instruments] / K. A.Vertkov. -Leningrad, 1975. - P. 280.
3. Golovinsky, G. Kompozitor i folklor [Composer and folklore] / G. Golovinsky. - Moscow: Music, 1981. - 280 p.
4. Imkhanitsky M. I. Istoria baiannogo i akkordeonnogo iskusstva [Bayan and accordeon history of art]: a training manual for music schools and colleges of Russia / M. I. Imkhanitsky. - Moscow: Gnesins Russian Academy of music, 2002. - 520 p.
5. Imkhanitsky M. I. Istoria ispolnitelstva na russkyh narodnyh instrumentah [Histiry of playing Russian folk instruments]: a training manual for music schools and colleges of Russia / M. Imkhanitsky. - Moscow: Gnesins Russian Academy of music Gnesinyh, 2002. - 352 p.
6. Imkhanitsky M. I. Stanovlenie strunno-shipkovyh instrumentov v Rossii [Becoming plucked stringed folk instruments in Russia] / M. I. Imkhanitsky. - Moscow, 2008. - 368 p.
7. Istoria russkoi muziki [History of russian music]: in 10 volumes. Vol. 1 / comp. Y. V. Keldysh. - Moscow, 1983. - P. 24-23.
8. Lunacharsky, A. V. V mire muziki [In the music world] / A. V. Lunacharsky. - 2 ed. - Moscow, 1971.
9. Novoselsky, A. A. Harmonic in ensemble / A. A. Novoselsky // Kolkhozny teatr [Collective farm theatre]. -1934. - № 4. - P. 4-10.
10. Povest vremennyh let [Tale of bygone years] // including and transl. by D. Likhachev, B. Romanova. - Moscow; Leningrad, 1950.
11. Sohor, A. N. Voprosi sochiologii I estetiki muzyki [Questions of aestetics and sociology of music] / A. N. So-hor. - Vol. 1. - Leningrad, 1980. - 295 p.
12. Tarasov, B. A. Konstantin Silvestrovich Alekseev. The second essay (K. S. Alekseev - Creator of groups and orchestral timbre harmonics) / B. A. Tarasov // Narodnik. - 2012. - № 2. - P. 20-26.
90
