CC BY
46
Искусствоведение
УДК 781.6
ББК 85.31
Б 53
Бескровная Г.Н.
Преднамеренное начало и его функции в интерпретационном процессе
(Рецензирована)
Аннотация:
Статья посвящена анализу одного из компонентов интерпретационного процесса -преднамеренному началу, которое охарактеризовано с точки зрения своих основных свойств и функциональной значимости. Выделены и раскрыты главные функции этого начала: семантическая, стабилизирующая, коммуникативная.
Ключевые слова:
Музыкальное исполнительство, интерпретационный процесс, преднамеренная компонента процесса, функции преднамеренного начала.
Как и любая другая система, интерпретационный процесс (понимаемый как объективация творческого замысла исполнителя) обладает внутренней структурой. Предложенная нами модель процессуальной «конструкции» включает два контрастных структурообразующих пласта, разграниченных по генетическому признаку (природе возникновения элементов): преднамеренное и непреднамеренное начала. В данной статье речь пойдет о преднамеренном начале и его роли в интерпретационном процессе.
К преднамеренным относятся элементы, качественные параметры которых запрограммированы музыкантом ещё до начала исполнительских действий и которые он предполагает реализовать в предстоящем интерпретационном процессе. Иными словами, это элементы с предзаданными свойствами. В совокупности данные элементы составляют сознательно планируемую часть исполнительской интерпретации.
Преднамеренное начало есть обобщенное выражение заданности, предустановленности в процессе. Его можно рассматривать как реализующуюся в процессе художественную необходимость. В более конкретном плане оно означает обусловленное интерпретационным замыслом целенаправленное художественное намерение (известное наперед), в соответствии с которым исполнитель осуществляет построение звукового образа. Рассматриваемое начало представляет рациональный аспект творческой инициативы и активности музыканта-исполнителя. Поэтому разнообразнейшие преднамеренные элементы отличаются качествами внутренней мотивированности (логической обоснованности), определенности и семантической значимости. В чем же конкретно выражает себя преднамеренность или, иначе говоря, какие параметры могут задаваться преднамеренным началом?
Палитра преднамеренных элементов чрезвычайно широка и многообразна. В той или иной мере преднамеренность охватывает все уровни структуры замысла. На образном уровне преднамеренным может быть любой элемент, так или иначе характеризующий звуковой образ. Обычно исполнитель предусматривает как план трактовки в целом, так и каждую её деталь. Здесь преднамеренность выражает себя в раскрытии текстовых значений и стоящих за ними надтекстовых смыслов, выявлении эмоциональносодержательных аспектов музыки, выработке общего образного решения, логике художественно-образного построения, драматургической «планировке», продуманности формообразующих моментов (включая разделение, объединение, группировку музыкального материала, сквозной охват формы) и так далее. Иногда исполнитель
одновременно разрабатывает (предуготавливает) несколько концептуальных моделей исполнения произведения, что было весьма характерным, например, для Г. Гульда, который мог «без труда записать двенадцать ... вариантов одной и той же сонаты Бетховена» [1: 135]. Известен случай, когда он перед репетицией предложил дирижеру два возможных варианта трактовки Фортепианного концерта № 5 Бетховена (очень медленно, в духе Героической симфонии с облигатным фортепиано или очень быстро, в общепринятом плане). На творческой встрече со студентами Московской консерватории американский скрипач И.Стерн продемонстрировал целый спектр альтернативных интерпретаторских решений - десять вариантов трактовки первой части Скрипичного концерта Мендельсона (как свидетельствует Ю.Григорьев, весьма «различных в стилистическом и драматургическом отношениях, от сентиментального до драматических» [2: 47].
Заданность обнаруживает себя в тщательной отобранности всех средств музыкальной выразительности (темпа, ритма, динамики, тембра, интонации, агогики, штрихов и т.д.), в планировании определенных действий и других «производственных моментов» (например, для большей временной точности С.Рахманинов, по собственному признанию, на эстраде иногда «подсчитывал», Ант. Рубинштейн в целях интонационной выразительности пользовался «подтекстовкой» мелодий). В меньшей степени предзаданность характерна для операционального уровня (области игровых движений), где многое в выполнении доведено до автоматизма. Здесь преднамеренность может иметь место в определенных технологических решениях, способах и приемах игры.
Мир преднамеренных установок специфичен для каждого музыканта и во многом имеет закрытый характер. Скрытой стороной обладает, прежде всего, слой вкладываемых в исполняемое сочинении надтекстовых смыслов, которые не имеют отражения в нотном тексте (круг мыслей, идей, ассоциативных представлений, мотивационных установок и т.д.), область технологии исполнительства (аппликатурные решения, исполнительские приемы, перераспределения фактурного изложения и другие «таинства» мастерства музыканта), а также коммуникативная сторона содержания замысла. Обычно исполнители не склонны приоткрывать субъективные контексты преднамеренного, глубинную суть своих художественных замыслов и вербально конкретизировать стоящие за этим сокровенные «подоплеки».
Преднамеренное начало несет печать индивидуального художественного сознания артиста, является знаком его творческой уникальности. В интерпретационном процессе оно выступает основополагающим фактором развертывания образа в соответствии с требуемым значением и образует относительно «устойчивую» часть процесса.
Невозможно иметь четкие представления о структуре интерпретационного процесса без уяснения функциональных значений его компонентов. Поэтому следует специально остановиться на тех функциях, которые выполняет в этом процессе преднамеренное начало. Под «функцией» мы подразумеваем вклад структурных составляющих в становлении интерпретационного процесса как целостности, их роль в акте объективизации. Каковы же основные функции, реализуемые в интерпретационном процессе этим началом? Преднамеренная составляющая процесса обладает несколькими взаимосвязанными функциями, среди которых можно выделить наиболее значимые в исполнительском акте, то есть существенно необходимые для плодотворной актуализации замысла: семантическую (целевую), стабилизирующую и коммуникативную. Хотя семантическая функция имеет больший «вес», однако все они «работают» в одном направлении - совместно обеспечивают полноценную реализацию образа. Следовательно, указанные функции взаимодействуют между собой по принципу взаимодополняемости и взаимосодействия.
Принципиально важным аспектом замысла является звукообраз, поэтому, безусловно, ключевая функция преднамеренного начала как реализатора интерпретационного замысла в процессе, как носителя основной художественной
информации - семантическая (образно-смысловая). Эта компонента выполняет роль «ведущей директивы», так как берет на себя «опредмечивание» художественно-образной стороны замысла, на которую «работают» все его составные звенья. Преднамеренное начало накладывает систему ограничений в пользу избранного курса (задуманного прочтения произведения), придавая процессу внутренне целостную концепционную направленность, обусловливая основные исполнительские действия. Данная структурная составляющая действует как «компас», по которому исполнитель движется в нужном направлении, служит объединяющим смысловым фактором процесса, выступая в нем носителем художественной необходимости. Будучи в «ответе» за художественно-образное раскрытие музыкального произведения, эта компонента приобретает статус основы процесса. Следовательно, преднамеренное начало - «решающая инстанция» в создании звукообраза, благодаря которой интерпретационный процесс получает конкретное направление и основной художественный смысл. В этом состоит главное функциональное предназначение рассматриваемой структурной компоненты.
Назовем ещё одну функцию преднамеренного начала - стабилизирующую. Будучи важным регулятивным средством, преднамеренное начало оказывает стабилизирующее воздействие на ход процесса (посредством произвольно-волевых действий), регламентируя, ограничивая поле свободы художественным самозаданием, поддерживая необходимые параметры замысла в новой деятельностной ситуации - в публичном выступлении. Здесь активно-динамической компоненте (непреднамеренному началу) противостоит «консерватизм» преднамеренного, выражающийся в тенденции к сохранению в акте объективации той художественной целостности, которая выработана в ходе предшествующей деятельности. Причем, как верно отмечает Е. Гуренко, «замысел сохраняется с помощью механизмов образной, эмоциональной и смысловой памяти. Двигательная память скрывает в своих «кладовых» способы действий, необходимые для объективации музыкальных представлений» [3: 58].
Каждый исполнитель знает, что на эстраде устойчивость художественного результата «подвергается испытанию», поэтому в концертной ситуации особое значение приобретает «организация элементов в планомерное целое» [4: 95]. Как задающая компонента, преднамеренное начало выступает в качестве художественного норматива, поскольку исполнитель согласовывает свои действия в соответствии с тем образом, который живет в его представлении. Поэтому данное начало является стержнем регуляции процесса, «удерживая» его в нужном направлении, ограждая от потенциальной хаотичности, от «деструктивно-уклоняющихся» тенденций. Контролируя процесс со стороны текущих результатов и получая с помощью обратных связей «сигнал неблагополучия» (например, об отклонении от заданного курса, моментах частичной дисрегулировки процесса и других рассогласованиях между намерением и реальным ходом объективации), музыкант вынужден решать новый круг задач. В частности, ему приходится принимать срочные меры по восстановлению нарушенных связей элементов звукообраза. Обычно посредством соответствующих действий коррекционного характера (стихийно или сознательно выполняемых) процесс направляется в плановое русло. Следовательно, преднамеренное начало выступает как стабилизатор процесса, оказывая упорядочивающее воздействие на его ход в пользу сохранения созданной художественной целостности.
Особая функция преднамеренного начала - коммуникативная, связывающая процесс исполнительского творчества и слушательское восприятие. Искусство как форма художественного общения, как передача информации всегда адресовано воспринимающему, ориентировано на определенное художественное воздействие. Именно поэтому живой контакт с аудиторией, по словам Л. Г инзбурга, является основным двигателем музыкального исполнительства [5: 249]. Коммуникативный фактор (внутренняя «нацеленность на общение», «обращенность» к слушательской «среде») закладывается изначально, т.е. входит в структуру интерпретационного замысла и «не
может пониматься иначе как программа результата восприятия» [6: 24]. Например, главная коммуникативная мотивация Г. Нейгауза - «заставить других полюбить то, что я люблю, полюбить так, как я люблю [7: 82]. Даже в предкоммуникативный период исполнитель не теряет этой ориентации, оценивая текущие результаты своей деятельности не только с позиции самокритики, но и с позиции предполагаемого восприятия слушателей. В основе коммуникативной установки лежит потребность музыканта «выявить во вне», сделать достоянием слушательской аудитории личностное понимание исполняемого произведения, ставшее итогом его всестороннего изучения и художественного осмысления. В коммуникативной «программе» заложено также представление о желательном художественном воздействии на будущего слушателя (убедить, увлечь, покорить, поразить, доставить удовольствие, «показать себя» и так далее). Она может меняться (осознанно или бессознательно) в зависимости от характера аудитории, от того совершается ли исполнительский акт в присутствии публики или он протекает в студии звукозаписи. В целом, коммуникативная функция преднамеренного начала состоит в передаче постигнутого исполнителем смысла звукового образа - того, «о чем этот образ «говорит», того, «что этот образ «утверждает» [8: 68] - слушателям. В этом заключается действенная сила, и потенциал художественного воздействия рассматриваемой компоненты.
Анализ основных функций преднамеренного начала показал, что оно действует в качестве структурной доминанты интерпретационного процесса и представляет высший и определяющий уровень в построении звукового образа.
Примечания:
1. Рассказывает Глен Гульд / пер. Н. Краковец // Сов. музыка. 1974. № 6.
2. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. М.: Классика-ХХ1, 2006. 156 с.
3. Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы.
Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 1985. 86 с.
4. Богданов А.А. Тектология (Всеобщая организационная наука): в 2 кн. Кн. 2. М.: Экономика, 1989. 304 с.
5. Гинзбург Л.М. Избранное. Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования. М.: Сов. композитор, 1981. 302 с.
6. Марков М.Е. Искусство как процесс. Основы функциональной теории и искусства. М.: Искусство, 1970. 239 с.
7. Вицинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ. М.: Классика-ХХ1, 2003. 97 с.
8. Бассин Ф.В., Прангишвили А.С., Шерозия А.Е. О проявлении активности бессознательного в художественном творчестве // Вопросы философии. 1978. №2.
