CC BY
251
ПРЕДМЕТНЫЙ МОТИВ ОДЕЖДЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ФОЛЬКЛОРЕ
Н О.Г. Лазареску
Аннотация. В статье рассматривается использование архетипического значения мотива одежды (переодевания) в русском фольклоре и литературе XVIII-XIX вв. Показывается, как усложняется это значение при использовании его как аллегории русского законодательства (в творчестве Екатерины II), как способа нравственной и духовной характеристики русского общества второй половины XVIII в. (в творчестве Д.И. Фонвизина), как символа сложности, противоречивости человеческих отношений (в творчестве А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя).
Ключевые слова: архетип, фольклор, мотив, кафтан/тулуп, аллегория, символ.
Summary. The article considers the use of archetypical meaning of the motif of clothing (changing of clothes) in Russian folklore and literature of the XVIII-XIX centuries. It is shown how this meaning has become more and more complicated in its use as an allegory of the Russian legislation (in the works of Katherine II), or as the means of moral and spiritual characterization of the late 19th-century Russian society (in the works of Denis I. Fon-vizin), or as a symbol of complexity and contradictoriness of human relationships (in the works of Alexander S. Pushkin and Nicolai V. Gogol).
Keywords: archetype, folklore, motif, caftan/sheepskin coat, allegory, symbol.
356
О
дежда как неотъемлемая реалия человеческого существования имеет безграничное количество своих воплощений в текстах, созданных человеком, начиная с незапамятных времен. Мотив одежды обнаруживает себя на самых ранних этапах концепирова-ния человеком мира, его вполне обоснованно можно назвать архетипиче-ским. И хотя в фундаментальном труде Е.М. Мелетинского отмечается, что «мотивы не являются ключом ни к структуре сказки, ни к мифологической системе» [1, с. 230], мы согласны с мнением о том, что предметные мотивы часто несут в себе архетипиче-ские значения, аккумулирующие «об-
щечеловеческие универсалии, законы человеческого бытия» [2, с. 8]. Соответственно, «архетипические значения могут актуализироваться и в предметном мотиве» [там же, с. 90]. Тем более что одежда имеет прямое отношение к тем «элементарным семантическим оппозициям, в первую очередь соответствующим простейшей пространственной и чувственной ориентации человека (верх/низ, левый/правый, близкий/далекий, внутренний/внешний, большой/маленький, теплый/холодный, сухой/мокрый, тихий/громкий, светлый/темный, парные различия цветов и т.п.)» [1, с. 230], которые Е. М. Меле-тинский называет «первоначальными
ЕК
"кирпичиками" мифологических символических классификаций» [там же].
Актуализация именно этого мотива теснейшим образом связана со спецификой национального бытия и национального самосознания. В русском фольклоре в наиболее явственной форме это проявилось в жанре сказки. При этом если, к примеру, в армянских волшебных сказках одежда входит в «тот круг реалий, который охватывается понятием "культура жизнеобеспечения"» [3, с. 66], то для русского фольклора и литературы такая функциональная и семантическая трактовка является далеко не самой первостепенной. В произведениях русских писателей одежда нередко перерастает свое обиходное, бытовое значение и обретает статус символа, она становится не просто предметом, но «художественным предметом», «носителем качествования художественной системы», и только после этого выполняет «все другие задачи, в том числе и реальномировоспроизво-дящую» [4, с. 25]. Возможно, это стало результатом эволюции мифической «пра-одежды» - животной оболочки, которую сбрасывает «тотемическое существо», «чудесная жена», дающая толчок к цепи испытаний героя и открывающая таким образом ему путь к успеху и богатству [5, с. 48], что явилось основой сюжета многих русских волшебных сказок. Здесь чудесная оболочка - механизм достижения эстетического эффекта, определяемого установкой на вымысел.
В других фольклорных жанрах ми-ромоделирующая функция также во многом обеспечивается благодаря активному использованию мотива одежды. Так, в русской устной несказочной прозе (быличках, бывальщинах, легендах, преданиях) одежда (часто ее аналог, «оболочка» в виде шерсти, шкуры и т.п.), с одной стороны, является знаком
инфернальной природы персонажа, с другой - воспроизводит национальный образ мира. В этих жанрах одежда становится механизмом достижения эстетического эффекта, определяемого установкой на достоверность. Как отмечала Э.В. Померанцева, «Быличкам, тесно связанным с народными поверьями, свойственно ярко выраженное национальное своеобразие: в русской крестьянской избе, овине, конюшне живет и шутит свои шутки домовой; в непроходимые чащи русских лесов и топи болот заводит одинокого путника леший; сидя на мельничной плотине, на берегу лесных речек расчесывает свои длинные волосы и заманивает свои жертвы русалка. Нередко леший одет в длинную мужскую белую рубаху, а русалка даже "в холщовых рубашках, рукава широкие, вышитые"» [6, с. 26]. Исследовательница приводит сюжет бывальщины о том, «как швец шил лешему одеяло и тулуп, за что леший женил его на дочери старосты, похищенной им двадцать лет назад», а лешачиха «рисуется то как страшное безобразное существо с огромными грудями, то как нагая девушка, идущая по лесу, то как женщина в белом сарафане, или "в печатном сарафане с пестрядинными нарукавниками, ростом с лесом вровень"», она встречает мужа-лешего, «который приезжает под видом генерала, в черной шубе с красным кушаком» [там же, с. 43, 45].
Русская классическая литература из всего арсенала одежды особое место отводит традиционному типу верхней одежды, именуемому кафтаном, и его зимнему варианту - тулупу/шубе. Словарь В.И. Даля определяет кафтан как «верхнее, долгополое мужское платье разнаго покроя: запашное, с косым воротом, чапан, сермяга, суконник, армяк; обычно кафтан шьется не из домоткани-
357
358
ны, а из синяго сукна; он бывает круглый, с борами, кучерской, немецкий или разрезной сзади, короткий или полукафтан, сибирка, прямой или кафтанчик, казачий, казакин, французский кафт, широкополый круглый фрак, какие носили в прошлом веке; мундирный кафтан, сертук с шитым стоячим воротом. Становой кафтан, стар. косой, с широк. рукавами. Кафта-нец, щеголеватый кафтан; кафтанишка, кафтанища, зипун, тяжелко, буднишний, плохой кафтан» [7, с. 2, 98-99]. Тулуп трактуется как «полная шуба, без перехвата, а халатом, обнимающая все тело, весь стан; простой тулуп быв. овчинный, бараний; тулуп домашний, смущатый, белячий... Тулупчик, запашная бекешка, шубка, без перехвата, короткая и с малым воротом» [там же, с. 4, 442].
Толкование данной реалии основано на ее функциональной и сословной дифференциации, само изобилие видов кафтана/тулупа во многом характеризует национальное бытие, реальную обиходную культуру. Казалось бы, при чем здесь символика одежды? Но, как верно замечено, «предметы, став символами, не перестают оставаться самими собой и не теряют своей конкретности» [1, с. 232-233], задача же исследователя -определить «коэффициент деформации» эмпирического предмета, попадающего «в гравитационное поле» художественного мира писателя [4, с. 35]: «Если .эмпирический предмет, поселенный в произведение, остался самим собою, это не творение истинного художества. В творении высокого искусства реальный предмет погибает, чтобы дать жизнь предмету художественному, лишь обманчиво похожему на прототип, но иному по своей сути, по новым многообразным качествам <...> Степень отличия художественного предмета от эмпирического у разных писателей раз-
лична, и тем большая, чем больше писатель» [там же, с. 26, 35].
Образец художественной деформации такого обыденного предмета, как кафтан/тулуп, приводит тот же В.И. Даль, иллюстрирующий прямое значение данной реалии народными изречениями - пословицами и поговорками: Худая слава, что без кафтана Сава; Рад Епифан, что нажил старый кафтан; По Ереме шапка, по Сеньке кафтан;; Те ж кафтаны, да не те карманы; Этот кафтан не по нашим плечам; Служить стану по кафтану; Кафтан кафтаном, а борода даром; Кафтан зелён, да бит ежедён; Пуст карман, да синь кафтан; Без клиньев кафтана не сошьешь и т.д.; Держись вошь своего тулупа!; И деревянный тулуп (гроб) по мерке шьют и т.д.
Так сложилось, что в русской классической литературе кафтан/тулуп стал наиболее востребованным типом одежды. Он, с одной стороны объединил русских авторов как представителей общей культуры, воссоздающих образ русского мира, трудно представи-мый без столь «конкретной» детали, тянущей за собой столь же конкретные ассоциации, соответствующие «пространственной и чувственной ориентации» именно русского человека (кафтан - социальный статус, тулуп - зима и т.д.). С другой стороны, разделил их соответственно тому градусу художественной деформации, какой присущ каждому отдельному дарованию.
Как ни парадоксально, но мощный толчок к активации этого мотива в русской литературе принадлежит писателю, которого трудно было бы отнести к истинным художникам - Екатерине II, представившей в своей «Сказке о мужичке» кафтан как аллегорию российского законодательства. Сознательно или интуитивно актуализируя архетипическое
значение кафтана как защиты человека в мире (в окружающей среде - в природе, в социуме), писательница подчинила законы художества своим политическим задачам. Известно, что своей сказкой императрица отплатила «непризнательным» [8, с. 358] подданным, которые, собравшись в 1767 г. в качестве «Комиссии о сочинении проекта нового уложения», старались «пошить» такой кафтан, который удовлетворял бы только их интересы, а не интересы замерзающего на улице мужика. Сам жанр сказки предполагает коренную перемену жизненного положения героя, преодоление им препятствий, нередко с помощью чудесных сил. Герой в сказке выступает и как объект приложения внешних сил и как субъект, стимулирующий развитие событий. В литературной сказке эта общая схема может принимать разные повороты, однако, событийный и духовный прорыв -конститутивный признак жанра сказки. В сказке Екатерины II мужичок - исключительно объект приложения внешних сил. Пиком его активности можно считать желание вдруг освободиться от опеки врачей, «кои его лечили, замучили его пуще еще лекарствами и не позволяли ему долго вставати с постели» [там же, с. 356]. Собственно же мотивацией необходимости пошива кафтана стало, после изгнания врачей, сильное желание мужичка есть: «Он ел; и хотя он от того не окрепчал, но, однако ж, толще становился час от часа. Кафтан ему стал узок...» [там же, с. 357]. Весь последующий ход событий определяется пассивным ожиданием пошитого кафтана, которое компенсируется высокой активностью «портных», так, впрочем, и не пошивших мужичку кафтана. Автор сказки только имитирует столь важную в этом жанре чудесную компоненту - невероятным, час от часа - потолстением
мужичка. Все остальные события - из ряда бытовых, рационально детерминированных. Чудо как событийный и духовный прорыв оказалось не востребовано этой странной сказкой.
Писателем, который использовал аллегорический образ кафтана-законодательства как отправную точку для своих художественных открытий, был Д.И. Фонвизин, находившийся в 1760— 1770-е гг. в гуще общественно-политических событий, в том числе, как участник Комиссии по составлению Уложения, как придворный служащий под началом статс-советника императрицы И.П. Елагина, а после 1769 г. - как секретарь Коллегии иностранных дел, а также как автор, которому приписывается ряд остросатирических публикаций в оппозиционных правительству журналах Н.И. Новикова. В пьесе «Недоросль» 1782 г. (пост.) кафтан фигурирует в качестве одежды, которая шьется молодому дворянину, что сразу задает полемическую линию по отношению к сказке императрицы, в которой кафтан шьется мужику. Учитывая финал пьесы, который воспроизводит не существовавший в реальности, но возможный выход из социально-политического тупика крепостного строя - лишение крепостницы Простаковой права управлять своим имением - можно сказать, что писатель формулирует свои, отличные от императрицы, социально-политические и общественные приоритеты: мужик испокон веку себя кормил и одевал сам. Ближайший пример тому - персонаж, который одним из первых предстает перед зрителем - крепостной портной Тришка. Закон же в первую очередь необходимо писать для дворян, и он должен быть ограничительным.
Сам по себе образ «недостаточного» («Сам не могу сшить: недостаток не
359
360
дозволяет» - [8, с. 357]), но стремительно толстеющего мужика в сказке Екатерины II выглядит абсурдно. Эта абсурдность воспроизводилась самой эпохой, сочетающей в себе, по мысли исследователей, «очевидно-беззастенчивое беззаконие» и «наибольшее за весь XVIII в. массовое свободомыслие»: «. русская действительность 1760-1770-х гг., особенно очевидно расколотая на два реальностных уровня либеральным словом и деспотическим делом, оказалась парадоксальной. Четвертая подряд женщина на русском престоле, который от века был исключительно мужским, самим фактом своего на нем присутствия усугубляла это ощущение абсурдной, вывернутой наизнанку и поставленной с ног на голову действительности в условиях прочности традиционного домостроевского уклада жизни, отнюдь не отмененного в массовом быту западническими реформами начала века» [9, с. 167-168].
Кафтан, который шьется дворянскому недорослю, имеет неизмеримо больший градус художественной деформации своего предметного значения, нежели кафтан, который шьется правительственной «командой» Екатерины II для мужика. Но еще до митрофанушки-на кафтана Фонвизин использует одежду как художественный ресурс в комедии «Бригадир» 1770 г. (пост.). Уже первая ремарка пьесы задает модель взаимоотношений героев, определяет конфигурацию персонажной сферы, своеобразный «расклад сил» в типической среде: «Бригадир, в сюртуке, ходит и курит табак. Сын его, в дезабилье, кобеня-ся, пьет чай. Советник, в казакине, смотрит в календарь» [10, с. 47]. Сюртук и казакин, согласно словарю Даля, разные модели кафтана, мужской верхней одежды, в которой было принято появ-
ляться на люди. Формы поведения Бригадира и Советника также общепринятые - курит табак, смотрит в календарь. На их фоне Иванушка в дезабилье, которое является одеждой приватной, выглядит как противопоставивший себя всем окружающим. Всем, кроме Советницы, которая здесь же сидит за столиком в «дезабилье и корнете», «жеманя-ся, чай разливает». Форма ее поведения противопоставлена поведению Бригадирши и Софьи: «Бригадирша сидит одаль и чулок вяжет. Софья также сидит одаль и шьет в тамбуре». Дезабилье задает форму поведения героев - «кобе-няся», «жеманяся», оно же становится мерилом человеческого достоинства для Советницы и Иванушки, воплощающих женский и мужской вариант русского галломана, презирающего все отечественное. В третьем явлении первого действия Советница заявляет, что все, кто не в дезабилье - «скоты»: «Все соседи наши такие неучи, такие скоты, которые сидят по домам, обнявшись с женами. А жены их - ха-ха-ха-ха! — жены их не знают еще и до сих пор, что это -дезабилье, и думают, что будто можно прожить на сем свете в полшлафроке» [там же, с. 55]. При этом отсутствие детализации в одежде других персонажей только подтверждает важность одежды как носителя художественной информации. В той же первой ремарке такие идеологически и позиционно различные героини, как Бригадирша и Софья, объединяются в своей укорененности в национальной среде и отсутствии статусных амбиций. Добролюбов как герой-идеолог вообще выключен из вещного контекста.
В комедии «Недоросль» положение мотива одежды определяется его сильной позицией в тексте - пьеса начинается с примеривания Митрофа-
нушкой нового кафтана. Этому посвящены первые четыре явления первого акта. Если учитывать архетипическое значение переодевания, а также переходный возраст Митрофанушки, то начало пьесы должно знаменовать собой своеобразную инициацию молодого человека, изменение его статуса и его сознания. «Мы знаем, что в подлинных мифах и сказках перемена одежды дает полную возможность персонажу идентифицировать себя с другим персонажем ("подмененная жена", "свиной кожушок", Золушка в платьях цвета солнца, луны и звезд и т.п.) [1, с. 353]. Однако весь дальнейший ход событий представляет собой перечеркнутую возможность стать иным, перемениться, повзрослеть не только физически.
С другой стороны, сам кафтан обладает свойствами, которые в реальности не могут быть совмещены в одной и той же вещи: он одновременно узок, широк («мешковат») и впору («сшит изрядне-хонько»). Такое совмещение свойств может быть расценено, с одной стороны, как прием саморазоблачения героев. Здесь Фонвизин значительно усложняет аллегорический образ кафтана, «вброшенный» в литературный контекст Екатериной II. Оценка кафтана Простако-вой - «Кафтан весь испорчен <...> Он, вор, везде его обузил» [10, с. 107] - раскрывает ее алчность, ненасытное властолюбие, ей сколько ни давай привилегий, все будет мало и «узко». Простаков вообще не способен сориентироваться в общественно-политической ситуации, он на все смотрит глазами жены - «При твоих глазах мои ничего не видят». Ско-тинин в принципе индифферентен к законодательству, для него существует только один закон - закон силы.
С другой стороны, сама вещь, существующая, но непредставимая в реально-
сти в силу совмещения таких противоположных свойств (абсурд), может быть воспринята не иначе как символ, аккумулирующий в себе разные смысловые возможности и транслирующий глубинные свойства культуры, на почве которой он возник. «. Если не да и не нет (и да и нет), то что? Эта относительность смысла является одним из наиболее универсальных . лейтмотивов "Недоросля". Можно сказать, что вся комедия находится в этой точке пересечения смыслов и рождаемого им абсурдного, но чрезвычайно жизнеподобного образа действительности . Это гротескное мерцание действия "Недоросля" на грани достоверной реальности и абсурдного алогизма находит себе в комедии, в самом ее начале, своеобразное воплощение в вещи: знаменитом кафтане Митрофана. В комедии так ведь и остается неясным, каков же этот кафтан на самом деле: узок он . широк ли . или же, наконец, впору Митрофану» [9, с. 252].
Как видим, кафтан у Фонвизина выходит далеко за пределы не только своего предметного значения, но и такой умопостигаемой, «рациональной формулы» [11, с. 378], как российское законодательство, призванное стать защитой человека. Митрофанушкин кафтан - обобщенная и многослойная характеристика современной автору русской действительности, иная ипостась «недорослевости», несостоявшаяся инициация (взросление), и не только для молодого дворянина, но и для всех тех, через чьи глаза «пропускается» эта «вещь». Пошитый кафтан становится маркером духовной состоятельности человека и общества.
Устойчивость одежды как ресурса художественности, «акцентированное его использование» [там же, с. 379] в творчестве писателя, начиная с ранней
361
362
пьесы «Бригадир», заканчивая вершинным произведением «Недоросль», раскрывает динамику авторского художественного метода Фонвизина в направлении усиления сатирического начала во взглядах писателя на многие проблемы русской жизни. При этом метод Фонвизина подразумевает невозможность свести интерпретацию произведения только к одной, сатирической, тенденции. «Недорослевость» Проста-ковой парадоксальным образом включает в себя компоненту жалости, сочувствия и сострадания к жестокой крепостнице в силу того, что она - мать, которую отталкивает от себя сын, узнавший, что она больше не хозяйка имения. Последняя сцена переводит действие пьесы из конкретно-исторического контекста в общечеловеческий. В финале пьесы в чистом остатке перед зрителем два человека - мать и отказывающийся от нее взрослый сын. Заказанный матушкой кафтан для сына должен был стать его защитой во взрослой жизни - свидетельствовать о его возрасте, статусе, переходящей к нему от родителей ответственности. Но все это оказалось впустую. Самые первые слова Простаковой в начале пьесы - «Кафтан весь испорчен» - оказались пророческими. Только испорчен он не Тришкой, а самим «заказчиком». Ненадобность пошитого кафтана подчеркивается тем, что, скорее всего, Митрофану придется пойти в армию и надеть совсем другой кафтан, и там его не будут спрашивать, как спрашивала маменька: «Митрофанушка, друг мой, я чаю, тебя жмет до смерти» [10, с. 107].
Таким образом, митрофанушкин кафтан становится способом переклички начала и финала пьесы, внося свою лепту в композиционную организацию этой, по сути своей, не только нравоо-
писательной комедии, но и философской пьесы со сложной «взвесью» трагических и оптимистических начал. Кафтан создает своеобразное композиционное кольцо с открытым финалом: кафтан молодому дворянину пошит, но он оказался не востребован, и впереди Митрофана ждет новый кафтан, качества которого прорисовываются, как бы маячат в мрачных словах матушки о жмущем до смерти кафтане.
Можно сказать, что после Фонвизина мотив одежды (переодевания), представленный ее национальным воплощением - кафтаном, - прочно утвердился в арсенале художественных средств русских писателей. Это особенно очевидно в творчестве А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя.
В небольшой статье невозможно привести все примеры использования Пушкиным этого ресурса. Однако есть произведения, в которых одежда, в первую очередь, в ее отчетливом национальном воплощении - кафтан/тулуп, играет смыслогенерирующую роль, становится стержнем художественной организации произведения. Конечно, мы имеем ввиду «Капитанскую дочку».
Заячий тулупчик, подаренный Гриневым Пугачеву, стал «пресловутым» [12, с. 54], ему посвящено множество научных работ. Однако никто не задавался вопросом, как встраивается этот материал в литературный контекст, сложившийся в связи со сказкой Екатерины II и полемикой с ней Фонвизина? Мог ли учитывать Пушкин этот «эпизод» литературной жизни и, соответственно, накопившийся до него художественный потенциал этого мотива? Тем более что в тексте «Капитанской дочки» есть ряд отсылок к «Недорослю» Фонвизина (характеристика учителей молодого дворянина, эпиграф к третьей главе и т.д.).
Трудно пройти мимо и тех почти буквальных совпадений, которые встречаем в эпизодах описания треснувшего по швам кафтана/тулупа на плечах мужика в сказке императрицы и у Пушкина в главе «Вожатый». У Екатерины: «Погодя сменили приказчика, послали нового. Сей, осматривая село, увидел на улице мужика претолстого, на коем кафтан, у которого все швы треснули» [8, с. 357]. У Пушкина: «В самом деле тулуп, из которого успел и я вырости, был немножко для него узок. Однако он кое-как умудрился и надел его, распоров по швам. Савельич чуть не завыл, услышав, как нитки затрещали» [13, с. 413]. Швы треснули/распоров по швам/нитки затрещали - в таком сопоставлении, очевидно, актуализируется аллегорический контекст кафтана/тулупа как устаревшего, износившегося, ветхого, не отвечающего современности российского законодательства, которое «узко» русскому крестьянину. Но является ли для Пушкина первостепенным такой семантический диапазон данной реалии? Ведь невозможно было бы отнести к мужику из сказки императрицы слова, которые сказала про пушкинского мужика М. Цветаева: «. даже при втором, третьем, сотом чтении . я неизменно непрерывно разрывалась от страха, что вдруг Гринев -Вожатому . заячьего тулупа н е даст, послушает дурака Савельича, а не себя . И, боже, какое облегчение, когда тулуп наконец уже который раз треснул на Во-жатовых плечах!» [14, с. 71]. И далее: «В мире вещественном - бедное слово: тулуп, в мире существенном - другое бедное слово: любовь» [там же, с. 78].
Не претендуя на попытку дать окончательный ответ на поставленные вопросы, присмотримся к тем сторонам мотива одежды в «Капитанской дочке», в которых акцентировано его архетипи-
ческое значение и реализована пушкинская творческая обработка этого мотива. Ибо верно замечено, что «Любое выражение, образ, любой формальный или жанровый прием, будучи включены в пушкинский мир, испытывали на себе необычайно высокое "давление" аллю-зионных и ассоциативных связей. Этот повышенный режим ассоциативной работы высвечивал в каждом компоненте дотоле скрытые потенциалы смысловых преобразований, придавал ему новую, несравнимую с прежним его состоянием, глубину смысла и новую гибкость его потенциальных семантических и стилистических связей. В каждом знаке поэтического языка как бы высвобождается дополнительная, до тех пор скрытая смысловая энергия, которая создает потенцию его нового, гораздо более разнообразного и интенсивного использования в последующей поэтической традиции» [15, с. 331].
На первый взгляд, использование мотива одежды в «Капитанской дочке» необходимо Пушкину, чтобы воспроизвести реально-историческую основу происходящих событий. При этом автор воздерживается от акцентировки одежды как социального маркера, у него и дворянин Зурин впервые предстает перед читателем в «халате» [13, с. 399], и немой башкирец, захваченный в плен правительственными войсками, - в «полосатом халате» [там же, с. 455]; жена офицера, вышедшего из солдатских детей, капитанша Миронова - «в телогрейке и с платком на голове» [там же, с. 417], и сама императрица - «в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке» [там же, с. 536]. Даже военная форма больше напоминает домашнюю одежду, нежели военный мундир. Генерал в Оренбурге, под начало которого приехал служить Гринев,
363
364
был одет в «старый полинялый мундир», который «напоминал воина времен Анны Иоанновны»; первый человек, встретивший Петрушу в Белогор-ской крепости, был старый инвалид, который, «сидя на столе, нашивал синюю заплату на локоть зеленого мундира»; сам комендант крепости учит солдат «в колпаке и в китайчатом халате» [там же, с. 414, 417, 420]. А «глазетовый» [там же, с. 486] (полупарчовый) кафтан оренбургского чиновника на военном совете перед осадой города своей контрастностью только подчеркивает эту простоту и будничность обстановки, мира «вещественного», в котором вершится «существенное», решаются человеческие судьбы.
Романный «гардероб», в целом, представляет собой разнообразную, но простую, повседневную одежду. В сжатом виде его можно встретить в «списке Савельича», который тот предъявляет Пугачеву, надеясь возместить разграбленное пугачевцами имущество. В нем и халаты, миткалевый и шелковый полосатый, и мундир из зеленого сукна, и полотняные голландские рубахи с манжетами, и штаны, и лисья шуба, и тот самый заячий тулупчик. Сам по себе список - реалия, характеризующая обиходную культуру своего времени, ничего, кроме своего предметного значения не несущая. «Смысловые преобразования», «ассоциативная работа» этой реалии начинается тогда, когда возникает ответная реакция на нее, которая переводит предмет в неизмеримо более высокий регистр: «Заячий тулуп! Я-те дам заячий тулуп! Да знаешь ли ты, что я с тебя живого кожу велю содрать на тулупы?» [там же, с. 481]. Ответ Пугачева не укладывается в семантические возможности тулупа как законодательной
защиты, построенной на рациональных формулах. Пугачев возмущен тем, что Савельич может нарушить то незримое, что установилось между ним и его барином, то, что М. Цветаева назвала «заговором» между Пугачевым и Гриневым: «Пугачев, на людях, постоянно Гриневу подмигивает: ты, мол, знаешь. И я, мол, знаю. Мы оба знаем. Что?» [14, с. 78]. И в «заговоре» этом нет ни капли рациональности. Предмет, вещь здесь переводится в другой смысловой «формат»: «подарок» оборачивается «даром» жизни [16], но не в результате применения закона, а в результате душевных движений и личной воли человека. У Пушкина между героями именно «заговор», а не родственные отношения, которые не выдержали испытание обстоятельствами, как у героев Фонвизина. Здесь Пушкин ведет сложный «диалог» с Фонвизиным о принципах взаимоотношений между людьми, о понятиях долга, чести. Не случайно некоторые исследователи интерпретируют роман как освобождение молодого человека от родительской опеки и попадание его под влияние «харизматичного лидера», который может предложить иную модель взаимоотношений: «Взаимопонимание между Гриневым и Пугачевым возникает почти сразу же, как только они встречаются. Например, весьма характерно то, что, хотя Пугачев силен и властен, он во время бурана действует так же, как неопытный и растерявшийся юнец: советует двигаться дальше, несмотря на опасность. Другая причина . заключается в том, что тот заложил тулуп в кабаке, то есть вел себя так же, как Петр в Симбирске. Возникает образ иного отца, которому можно следовать <. > С психологической точки зрения роман можно рас-
сматривать как историю яростного бунта молодого человека против отеческой узды, но с одной важной деталью - он не обагрил свои руки кровью. За него это делает Пугачев и как бы вместо него несет наказание» [17, с. 280, 281]. У Пушкина отеческое наставничество между чужими людьми из разных социальных слоев может иметь гораздо более крепкие узы, нежели кровное родство между матерью и сыном в пьесе Фонвизина.
Однако это касается не только Простаковых-Скотининых, но и высоких героев-идеологов, ибо взаимоотношения Гринева и Пугачева не укладываются и в формат сословной чести, долга гражданина и т.д. Исследователи определяют их как «коммуникативный взрыв», «поскольку и барин, и мужик вышли за рамки типичного поведения, свойственного их социально-сословному положению. Взрыв этот обладает высоким потенциалом энергии, заставляя участников процесса выйти за пределы своего "я" <...> Причем коммуникация эта является максимально опасной, поскольку она "архаична", не опосредована условностями цивилизации и сродни (по крайней мере, для Пугачева) подсознательному порыву к полной беспредельности и тому темному и пьянящему влечению, которое выражено в калмыцкой сказке, где орел предпочитает напиться свежей крови и умереть, а не жить триста лет, питаясь падалью» [16, с. 144-145].
Заметим, что непредсказуемость эта воплотилась и в многочисленных переодеваниях Пугачева на протяжении романа. Он - единственный герой, который каждый раз появляется в другой одежде (вспомним архетипическое значение переодевания). На постоялом дворе он в «худеньком», «оборванном»
армяке, затем в заячьем тулупе, во время осады крепости - в «красном казацком кафтане, обшитом галунами», в своем «дворце» - также в «красном кафтане» или в «цветной рубашке», в поездке за Машей в Белогорскую крепость - подорожному, «в шубе и в киргизской шапке» [13, с. 410-412; 461, 464, 498; 473; 504]. Одежда выступает презентантом личностного потенциала Пугачева. В отношении Швабрина Пушкин дает единственный случай детализации одежды - когда тот уже перешел на сторону мятежников и предстал изумленному взору Гринева «обстриженным в кружок и в казацком кафтане» [13, с. 465]. Единственным случаем переодевания автору важно подчеркнуть не непредсказуемость поступков Швабрина, а его предательскую сущность, бесповоротность падения этого человека. Злодейская сущность «наперсников самозванца» - Белобородова и Хлопуши -также сопряжена с характеристикой их костюмов в контексте всего романного «гардероба» [там же, с. 499].
Любопытна детализация одежды в отношении Маши Мироновой и Саве-льича. В романе всего три (заметим, что красный кафтан Пугачева также в романе упоминается три раза) эпизода, в которых дается детализация одежды Маши. Первый - в главе «Приступ», когда семья Мироновых прощаются, отпуская друг другу все грехи, и капитан Миронов, благословив дочь, просит жену надеть на нее «сарафан». Сарафан - титульная одежда русской женщины, она контрастирует и с телогрейкой капитанши Мироновой, и с шерстяной фуфайкой, которую вяжет матушка Гринева, и с белым платьем и душегрейкой императрицы. Девушка в сарафане - это очищенный от окказиональности национальный женский об-
365
366
раз, с которым ассоциирована судьба этой героини. В плену у Швабрина Маша в «крестьянском оборванном платье» [там же, с. 511], на встрече с императрицей - в «дорожном платье» [там же, с. 538]. Сарафан - это будущее Маши, каким его обрисовал в своих последних напутствиях ее отец. Саве-льич - единственный персонаж, в отношении которого нет детализации одежды. Но он постоянно печется и напоминает об одежде. В каком-то смысле барская одежда, как и сама жизнь, стали эквивалентом его собственной жизни, он готов отдать свою жизнь за это: «. вели повесить хоть меня старика!» [там же, с. 466]. На угрозу Пугачева содрать с него «живого кожу» он отвечает: «Как изволишь.» [там же, с. 481]. Стоит ли за этим крепостная подневольность Савельича или какой-то другой принцип взаимоотношений, Пушкин оставляет решать читателю.
В сложном рисунке мотива одежды в романе свое судьбоносное место занимает сцена раздевания донага Василисы Егоровны перед убийством как антитеза одевания и воплощение насилия и жестокости [16, с. 149].
С другой стороны, гардероб помогал писателю генерировать ассоциативные связи с фольклором как национальным культурным «кодом». В произведении фольклорный «код» обнаруживает себя как на уровне фабульном (освобождение красной девицы из плена злодея), так и на сюжетном (в калмыцкой сказке, в бурлацкой песне, пословицах, поговорках и т.д.), а также на метасюжетном уровне (эпиграфы к некоторым главам). Этот мощный фольклорный пласт основательно изучен пушкинистами. И гардероб некоторых персонажей закрепляет эти ассоциации. «Один из со-
временников Пушкина называл Машу былинной героиней. Пугачева не только сравнивали со сказочным героем: его гиперболический образ напоминает героев фольклора, а его физический облик - в красном кафтане, на белой лошади, с обнаженной саблей - вызывает в памяти лубочные картинки. И наконец, Екатерина II появляется в конце романа и спасает героя и героиню, словно сказочная фея-крёстная. К этому можно добавить, что сцена казни смоделирована по троичной фольклорной структуре: Иван Кузмич и Иван Игнатьич погибают в когтях дракона, а третий "витязь", Гринев, спасается» [17, с. 276].
Сам тулуп исследователи называют «очень русским» подарком, в том числе и на уровне звуковой организации. Ссылаясь на замечание С. Давыдова, Д. Бетеа пишет: «.звуковой ряд гриневского изначального подарка Пугачеву - заячьего тулупа, резонирует с остальными проявлениями тем долга и платежа в романе. Согласные т-л-п из слова тулуп отзываются в пословицах, определяющих этический кодекс "Капитанской дочки": "Береги платье снову" и "Долг платежом красен" <. > Таинственный Вожатый принимает подарок, и в действие вступает принцип дарения, основанный на щедрости, великодушии и готовности - по пословице - отдать последнюю рубашку»[16, с. 148].
Наконец, создается впечатление, что само время в романе движется по фольклорному принципу, слабо сообразуясь с реальным календарем, создавая иллюзию мгновенного, чудесного взросления дворянского недоросля [12]. Однако мы согласны с мнением А. Долинина, который считает, что взросление Гринева «представляет собой не
мгновенный, сказочный скачок к мудрости, а достаточно долгий процесс возмужания и становления . хотя и получающий дополнительное ускорение в точках пересечения биографии с историей, но проходящий все последовательные стадии, от игры и пьянства с Зуриным, а также "ужина у Аринуш-ки", до первой сознательной молитвы ... и свадьбы <...> Время "Капитанской дочки" - это время романа воспитания, пересозданное по моделям романа авантюрного; оно не течет, а перебрасывает нас от одного значимого момента к другому» [там же, с. 57].
Итак, взросление героя у Пушкина не формализовано ни в реально-исторической, ни в условно-сказочной фактуре, оно пре-образовано в закон взаимоотношений, изначально установившийся между двумя людьми. Чудо в романе действует не как помощь чудесных сил, а как духовный прорыв, который был недоступен ни мужикам, ни барам из сказки Екатерины II и комедии Фонвизина. И если у Фонвизина кафтан воспроизводит образ несостоявшейся инициации, то у Пушкина тулуп - опредмеченный образ состоявшейся инициации.
Актуализация архетипического значения мотива одежды связана и с творчеством Н.В. Гоголя, в художественном мире которого вещи и предметы наделяются онтологическим статусом, определяя саму жизнь людей. В повести «Шинель» одноименный вид одежды стал условием и залогом самого существования Акакия Акакиевича. В мире холода, природного и человеческого, замена износившейся шинели становится неотвратимой. В сущности, Гоголь отталкивается от ситуации, описанной в сказке Екатерины II: у мужика износился кафтан, он дрожит от холо-
да, необходимо пошить новый кафтан. Но если в сказке императрицы кафтан - только сфера обслуживания жизни человека, то у Гоголя одежда представительствует и за рождение («.видно, так и родился на свет уже совершенно готовым, в вицмундире и с лысиной на голове»), и за жизнь («Он не думал вовсе о своем платье: вицмундир у него был не зеленый, а какого-то рыжевато-мучного цвета <. > Все спасение состоит в том, чтобы в тощенькой шинелишке перебежать как можно скорее пять-шесть улиц и потом натопаться хорошенько ногами в швейцарской, пока не оттают таким образом все замерзнувшие на дороге способности и дарованья к должностным отправлениям»), и даже за саму смерть человека, последовавшую «без всякого чрезвычайного дела» [18, с. 110, 112, 114, 132] - в результате утраты шинели. Шинель для Башмачкина - не просто одежда как средство защиты в природе и в социуме - он готов был бесконечно терпеть петербургский холод и унижения сослуживцев. Для него шинель - эта сама плоть жизни, ее наполнение всеми возможными признаками достойной человека жизни: «.даже он совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели. С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга это была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу» [там же, с. 120]. Шинель -«светлый гость, ожививший на миг
367
368
бедную жизнь» [там же, с. 132] Баш-мачкина. Эта насыщенная, но иллюзорная жизнь и смерть без основательных причин - форма «недорослево-сти», которая царит не в провинциальной помещичьей усадьбе, среди свиню-шек или на голубятне, а в центре русского цивилизованного мира. Не случайно «значительное лицо», которое стало непосредственной причиной смерти чиновника, называет его «молодым человеком», между тем как «Акакию Акакиевичу забралось уже за пятьдесят лет» [там же, с. 130].
Инфернальный финал, когда «По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста и далеко подальше стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и под видом стащенной шинели сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели» [там же, с. 132], переносит процесс инициации как границу взросления человека из реальной жизни Акакия Акакиевича в жизнь после смерти, когда герой освобождается от страха перед кем-либо и сам решает, с кем ему и как поступать. «Взросление» после смерти сопровождается и переменами физического облика и физических возможностей привидения. В каком-то смысле Гоголь вернул одежде ее глубинное, архетипическое значение как «телесной одежды, облекающей душу со дня рождения по день смерти человека» [19, с. 363] и неразрывно связанной с преодолением испытаний, «бедствий, рассыпанных на жизненной дороге не только титулярным, но даже тайным, действительным, надворным и всяким советникам», а также «царям и повелителям мира» [18, с. 113-114, 132].
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 2000.
2. Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. - Тверь, 2001.
3. Гуллакян С.А. Мотивы и реалии волшебных сказок: количественный анализ / Фольклор: Проблемы тезауруса. - М., 1994.
4. Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. - М., 1992.
5. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. - М., 2001.
6. Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. - М., 1975.
7. Даль В.И. Толковый словарь: В 4 т. - М., 1956.
8. Всякая всячина / Русская литература XVIII в. 1700-1775. - М., 1979.
9. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. - М., 2003.
10. Фонвизин Д.И. Собрание сочинений: В 2 т. - Т. 1. - М.; Л., 1959.
11. Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987.
12. Долинин Александр. Еще раз о хронологии «Капитанской дочки» / Пушкин и другие. - Новгород, 1997.
13. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. - Т. VI. - М.; Л.: АН СССР. -1949.
14. Цветаева М. Мой Пушкин. - Алма-Ата, 1990.
15. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. - СПб., 1999.
16. Бетеа Дэвид М. Славянское дарение, поэт в истории и «Капитанская дочка» Пушкина / Автор и текст. Сборник статей.
- Вып. 2. - СПб., 1996. - С. 132-149.
17. Дебрецени Пол. Блудная дочь. Анализ художественной прозы Пушкина. - СПб., 1996.
18. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т.
- Т. 3. - М., 1994.
19. Афанасьев А.Н. Древо жизни. Избранные статьи. - М., 1983. ■
ЕК
