CC BY
90
Т.Н.Осипова
Горно-Алтайск
«Предметный мир» бала (к вопросу изучения мифологемы бала в художественных текстах эпохи романтизма)
Бал в романтической культуре представлен разными своими семантически наполненными компонентами. Для описания мифологемы бала, активно работающей в художественных текстах эпохи романтизма, важно рассмотреть так называемый «предметный мир» бала - совокупность значимостей бала, благодаря которой строится его художественный образ.
Элементарная «техника» бального пространства уже сама по себе организует многозначную структуру бала. Прежде всего, это организация освещения и декорирования бального пространства.
Балы, как правило, начинались вечером и длились далеко за полночь. Поэтому вопрос иллюминации - это, безусловно, техническая необходимость. Кроме того, бал - это праздник, и в этом смысле его нужно было отделить от обычного, будничного времени-пространства. Так, свет становится организующим началом, создающим форму бала (ярко освещенный парадный подъезд I уже есть экспозиционное пространство бала). В световом разделении пространства - бального и небального - усматриваются фольклорно-мифологические представления о соотношении тьмы и света и, следовательно, мертвого/живого.
Главным источником света на балах становятся свечи. Христианская символика свечи (свеча есть символ жизни) усиливает «жизненную» семантику бала. Свечи создают вместе с хрустальными потолочными люстрами и жирандолями - осветительными приборами в виде изогнутых золоченых веток - одно целое. Льющийся отовсюду свет придает общей картине бала красочность и живость, создает праздничную атмосферу [1]. Так свет служит своего рода декорацией и реализует себя в качестве полноценного участника бального церемониала, обнаруживая мифологические смыслы.
Организация бального пространства проходит под знаком оппозиции живое/мертвое. На уровне декораций оппозиция проявляет себя вариантом природа/материальная культура. На данном уровне нет противопоставления двух полюсов оппозиции и иерархизации какого-либо из них. Напротив, оба полюса объединяются в выполнении единой функции: создание необычности бальной
обстановки, ее непохожести на ту, которая окружает человека в повседневной жизни.
Исследования мемуарной литературы показывают, что «вещный мир» бала (окна, мебель, зеркала, картины, орнамент на стенах и потолках) во время бала начинает жить особой жизнью, оживает [2]. Имеет смысл говорить о мифогенном времени бала [3].
Как обязательный атрибут бальных залов и как особенная в смысловом отношении вещь отмечаются в художественной и мемуарной литературе в связи с балом зеркала.
Зеркала не только отражают и множат свет, но и зрительно раздвигают пространство, тем самым, с одной стороны, увеличивают праздничность и красоту, роскошь и блеск и, с другой стороны, актуализируют другой полюс бального мира - его призрачность. Пространственная мена сторон в отражении работает как знак иного, потустороннего мира. Бальный мир, с самого начала устроенный как волшебный, зазеркальный, обнаруживает свою мистические сущность.
Танцевальные залы во дворцах (например, Петергоф, Екатерининский дворец в Царском Селе) строились таким образом, что создавалась иллюзия отсутствия стен и потолков, вместо них множество зеркал и окон, которые как бы прорезают стены, открывая вход окружающей природе парков и небу. Природа тем самым «присваивается» бальным миром, и бал получает дополнителен смыслы. Так входит в текст бала оппозиция природа/культура.
В декорировании бального пространства часто использовались «живые» декорации: «В конце залы, в густой тени экзотических растений, виднелся бассейн <...> Роскошные пальмы, банановые деревья и всевозможные другие тропические растения, корни которых скрыты были под ковром зелени, казалось, росли на родной почве, и чудилось, будто кортеж танцующих пар какой-то чудодейственной силой был перенесен с дикого севера в далекий тропический лес», - вспоминает Адольф де Кюстин о бале в Михайловском дворце [4]. Временная мена пространств - Севера на Юг, происходящая благодаря бальным декорациям, вводит в культурный текст бала популярную в романтизме оппозицию. Предпочтение Юга Северу прочитывается как желаемый переход из реальности в качественно иной мир, сказочный, волшебный, в идеальное пространство. Именно такие смыслы усматриваются в сочетании всех сигналов бального декора.
Колорит бала во многом создается также за счет бального костюма. Являясь определенным знаковым комплексом, костюм
имеет довольно прочную традицию [5]. К костюму относились очень серьезно. Каждый его элемент имел функциональное значение. В культовых церемониалах символическая значимость каждого элемента костюма сочеталась с семантикой танца и музыкальным сопровождением.
Бальный костюм - это также своего рода система, призванная моделировать другую систему - дворянское общество. Хорошо продуманный костюм вместе с умением красиво и ловко танцевать часто открывал карьеру. Показательный пример содержится в мемуарах А.О.Смирновой-Россет: «Я надела пунцовое платье и белые цветы и то и дело танцевала с Опочаниным, конногвардейским офицером; он был умен, приятен выражением умных глаз и танцевал удивительно. Императрица это заметила и мне сказала: <Вы с Опочаниным очень красивая пара. - О, Ваше Величество, как приятно танцевать с ним под музыку Лабицкого <...>. Я ей отвечала, что Федор только и мечтает, что об аксельбантах. Тут я подвела его к государыне, а она сказала: Правда, он танцует восхитительно. С этой поры наш Опочанин получил аксельбанты» [6].
Костюм выполнял главную социальную функцию общения «дам» и «кавалеров», был посредником между ними. Причем в реализации этой функции особого внимания заслуживает женский наряд. Именно он удостоен большого внимания в художественной и мемуарной литературе XIX века. По мысли Теофиля Готье, женский наряд создает женщину как соблазн для мужского взора, а также позволяет ей самой получить настоящее любовное наслаждение [7].
Костюм несет декоративную функцию. В нем продлевается роскошное оформление бального пространства: «Туалеты
собравшегося там общества соперничали в блеске с убранством зала» (из письма Марты Вильмот) [8].
Бальный костюм продолжает пространственно-временную систематику бального мира: облачение в бальный костюм
рассматривается как переход в иное измерение, как уподобление себя праздничному бытию, выход из обыденности.
Костюм, с одной стороны, самоценный объект, с другой -компонент бального танца. Костюм подчеркивает особенность линий, пластичность движений в танце. В костюме эпохи романтизма преобладают легкие, «летучие», полупрозрачные ткани, соответствующие романтическому идеалу: стремлению к небу, в иную сферу. Легкость, воздушность тканей и сама модель бального костюма обнаруживали полную органику с распространенными бальными танцами - мазуркой, вальсом.
«Костюм - это видимая форма человека» (Теофиля Готье) [9], его необходимо рассматривать в отношении к телесному облику человека. Только будучи надетым, он начинает «жить».
Таким образом, смыслы, обнаруживаемые бальным костюмом, есть важные смысловые компоненты мифологемы бала.
Существенной в формировании атмосферы бала является одорическая сфера.
В романтическую эпоху литературный бал «собирает» запахи, находящиеся на одном полюсе биполярной структуры запахов -«благоухания» [10].
Акцент на полюсе вполне соответствует романтической эстетике, в которой культ красоты, эстетизация жизни, ориентированной на прекрасное, идеальное была основным принципом.
Одорическая сфера в пространстве бала связана с «идеей женщины». Для эпохи 20 - 30-х годов любовь и отношения с женщиной (как содержание романтической метафоры «жизнь сердца») были важным культурным сюжетом и наделялись метафизическим, религиозным и социальным смыслом [11].
Мир женщины, точнее, мир женской телесности, организуется на балу не только через костюм, но и через запахи - живые и искусственные. Так активизируется в тексте бала оппозиция живое/мертвое, лежащая в основе бала и всех его компонентов.
Источником «живых» запахов становятся цветы. Популярные в 10 - е годы XIX века, цветы украшают платье или прическу женщины, либо цветочный букет становится обязательным аксессуаром ее бального костюма [12].
Союз, женщины и цветка, ведущий традицию еще с античности, в романтической культуре получает новое содержание именно благодаря ольфакторному аспекту. Функция «живых» запахов, как и вообще запахов «бальной» женщины, - это функция коммуникативная. Запах создает женщину как предмет желания, поклонения. Так происходит реактивация древней функции запаха, но уже в «окультуренном» варианте.
Искусственные ароматы пришли в Европу с Востока. На уровне запахов бал читается как сфера, соединившая Восток и Запад. В культурном контексте эти стороны света эквивалентны Югу и Северу и составляют романтическую оппозицию. Духи дублируют аромат живых цветов (особенно популярной становится мода на цветочные ароматы: фиалка, жасмин, гиацинт), но представляют уже запах «мертвый», искусственный.
Ароматы духов концентрируются на носовых платках, на
веерах, на кружевных ленточках, которыми перевязаны бальные букетики. «Духам поручено одновременно создавать ольфакторную оболочку, делать видимой «атмосферу женщины» и придавать ей ценность» [13].
Духи - это один из существенных факторов любовной игры, которая разворачивается в пространстве бала. Так, вовлечение обоняния в игру сопровождает светскую жизнь и, по словам А. Корбена, характерно именно для нее [там же].
В то же время приятный запах («аромат», «благоухание») в определенное время бала теряется и отступает перед «невыносимой духотой» (выражение из мемуаров Жихарева).
Духота соотносится мемуаристом со второй половиной бала, когда бал трансформируется в «вакхическую оргию». Происходит «опускание» - на уровне запахов-состояний - в подземную сферу: «чад», «духота» - в мифологической традиции постоянные атрибуты ада. Духота как категория, образованная смешением запахов (запахов неэстетических, которые не называются буквально, но, но переносятся в понятие «духота»), обнаруживает тяготение ко второму полюсу биполярной структуры запахов: это еще не «зловоние», но уже «нечем дышать», «душный, несвежий, спертый воздух» (Ожегов). Коммуникация переходит на иной уровень: гармония разрушается, открываются «врата ада»и начинается общение с потусторонними силами.
Так, рассмотрение «предметного мира» бала углубляет смыслы мифологемы, содержащей в основе своей архаическую оппозицию живое/мертвое.
Примечания
1. Путеводитель по Юсуповскому дворцу дает следующее описание Танцевального зала Юсуповского Дворца: «Особая атмосфера, царившая здесь, достигалась эффектным оснащением. Размещенные по периметру стен светильники, бра, и, наконец, великолепная люстра из 132 рожков должны были освещать многочисленные танцующие пары. Можно представить, как сверкали бриллианты и другие драгоценности в бликах световых лучей». См.: Путеводитель по Юсуповскому дворцу. Мойка, 94. СПб., 2000. С. 24-25.
2. См.: «Там залы, которых стены отделаны под палевый и лазуревый мрамор, лоснятся, как стекло, и украшаются во всю высоту широкими зеркалами, в которых отражаются и драгоценные бронзы, и пышная штофная мебель <...> Гирлянды как будто бы живых цветов сплелись и вьются по стенам белым, как снег. Только что не достает аромата фиалкам и розам, а на потолке, который блещет золотом и, как радуга пестреет цветами, легко начертаны прелестные гении и нимфы» - из журнала «Отечественные записки» 1825 года. Цит. по: Глинка Н. «Строгий, стройный вид...». М., 1992. С.254.
«Невольно грезилось наяву, - пишет Адольф де Кюстин в воспоминаниях о бале в Михайловском дворце, - так все кругом дышало не только роскошью, но и поэзией. Блеск волшебной залы во сто крат увеличивался благодаря обилию огромных зеркал,
каких я никогда раньше не видел. Эти зеркала, охваченные золочеными рамами, закрывали широкие простенки между окнами, заполняли также противоположную сторону залы, занимающей в длину почти половину дворца, и отражали свет бесчисленного количества свечей, горевших в богатейших люстрах. Трудно представить себе великолепие этой картины. Совершенно терялось представление о том, где ты находишься. Исчезали всякие границы, все было полно света, золота, цветов, отражений и чарующей, волшебной иллюзии.
Движение толпы и сама толпа увеличивались до бесконечности, каждое лицо становилось сотней лиц. Этот дворец как бы создан для празднеств, и казалось, что после бала вместе с танцующими парами исчезнет и эта волшебная зала. Я никогда не видел ничего более красивого» Цит. по: Адольф де Кюстин. Россия в 1839 году//Россия первой половиныXIXвека глазами иностранцев. Л., 1991. С. 480. Эти фрагменты интересны также тем, что в них, на наш взгляд, выражаются разные типы сознания (русского и европейского), проявляющиеся через оппозицию природное (естественное)/искусственное. Общее в видении танцевальной залы: восприятие ее как принадлежности к иному бытию. Но и в первом описании переход в иное измерение осмысляется как приближение к природному, естественному (акцент на «природности» декораций). Второй фрагмент, напротив, экспонирует отрыв от «природности», удаление в «волшебную грезу» - в «придуманность», «искусственность».
3. См.: Юрченко Т.Н. Мифогенное время бала в мемуарной и художественной литературе романтизма // Пространство и время в литературном произведении: Тезисы и материалы международной конференции 6-8 февраля 2001 г. Часть 2. Самара, 2001. С. 78-83.
4. Адольф де Кюстин. Россия в 1839 году// Россия первой половины XIX века глазами иностранцев. Л., 1991. С. 480.
5. Маковский М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М., 1996. С.245-247.
6. Смирнова-Россет А.О. Воспоминания. Письма. М., 1990. С.304.
7. Путешествие в Россию. М„ 1990. С.209.
8. Записки княгини Дашковой. Письма сестер Вильмот из России. М., 1991. С.390.
9. Готье Теофиль. Указ. соч. С. 310.
10. Ханс Д. Риндисбахер. От запаха к слову. Моделирование значений в романе Патрика °Зюскинда «Парфюмер» // Новое литературное обозрение. 2000. № 43.
11. О «культуре женщины» см.: Паперно И. Семиотика поведения. М., 1996. С. 186.
12. Из воспоминаний СП. Жихарева: «Без этих букетов
[«александровских», названных в честь русского императора Александра I - Т.О.] ни одна порядочная женщина не смеет показываться в общество, ни в театр, ни на гулянье...». См.: Жихарев СП. Записки современника (Дневник студента). Л., 1989. С. 112.
13. Ален Корбен. Ароматы частной жизни// Новое литературное обозрение. 2000. .№43. С. 65.
153
