CC BY
396
10. Эни Эреман. Музеи и туризм: культура и потребление // Museum. - 1999. - .№200. - С. 5.
11. Франц Шутен. Преодолевая барьер между профессионалами и посетителями // Museum. - 1999. - №>200. - С. 27.
12. GCI Newsletter. - 1997. - Vol. 12. - № 1. - Pp. 14—17.
13. Терри Стивенс. Путник с тяжелой ношей остро нуждается в друге // Museum. - 1999. -№199. - С. 25.
14. Милагро Гомес де Блавиа. Музей как посредник // Museum. - 1999. - №200. - С. 23.
15. Терри Стивенс. Путник с тяжелой ношей остро нуждается в друге // Museum. - 1999. -№199. - С. 25.
16. Там же. - С. 26-27.
17. Laurie B. Kalb, Nation Building and Culture Display in Malaysian Museums // Museum Anthropology. - 1997. - Vol. 21. - No. 1. - Pp. 69-81.
18. Терри Стивенс. Путник с тяжелой ношей остро нуждается в друге // Museum. - 1999. -№199. - С. 26.
19. Трампош У. «Те Папа»: музейная программа нового типа // Museum. - 1999. - №199. - С. 29.
20. France Schouten, Improving Visitor Care in Heritage Attractions, Tourism Menegement. -1995. - Vol. 16. - No. 4. - Pp. 259-261.
21. Safeguarding the Heritage and Training: Meeting the Challenge, CECA, Study Series. - №2. -Pp. 5-7.
УДК 75.049.6
С.С. Ершова
ПРЕДМЕТ И ВРЕМЯ В НАТЮРМОРТАХ СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ 1920-1930-Х ГОДОВ
Рассмотрена эволюция пластических мотивов в советской живописи 1920-1930-х годов. Основной акцент сделан на отборе предметов для натюрмортов, которые формируют предметную картину мира своего времени. Проанализировано влияние идеологии на развитие жанра и выбор предметов. Отмечено характерное для этого периода редкое включение натюрморта в парадные портреты и тематические картины.
Ключевые слова: натюрморт; жанры живописи; советская живопись 1920-1930-х годов; мотив рыбы; мотив изобилия; атрибуты искусств; предметная картина мира.
Время, в которое создается произведение искусства, всегда накладывает свой отпечаток. Время определяет выбор сюжетов, героев, диктует предпочтения в жанрах. В 1920-1930-е годы центральные места на выставках занимают картины на темы революции и гражданской войны, колхозной деревни, индустриализации, строительства, спорта, а рядом с ними - многочисленные официальные и неофициальные портреты современных героев. Но, даже в таких нейтральных жанрах изобразительного искусства, как пейзаж и натюрморт, по своей сути бесконечно далеких от идеологии и агитации, своеобразие времени проступает со всей очевидностью и необратимостью.
Каждое время ставит перед натюрмортом свои задачи, определяет подбор вещей, общий характер, работу с формой и плоскостью. В разные периоды существования натюрморт то включается в картину, чтобы дополнить и уточнить ее содержание, то более успешно развивается как самостоятельный жанр.
В 1910-е годы натюрморт становится полем для авангардного эксперимента. От него один шаг к коллажам О. Розановой, контррельефам В. Татлина и цветовым опытам Б. Эндера. В послереволюционное время натюрморт занимает более скромное место. Он не может в полной мере ответить на задачи времени. И, тем не менее, художники самых разных направлений обращаются к нему в своем творчестве.
В нашей статье мы остановимся на нескольких наиболее распространенных натюрмортных мотивах и рассмотрим, как они видоизменялись в течение 1920-х - 1930-х годов.
Одним из самых популярных в это время становится изображение рыбы. В первые годы революции «главной героиней» своих натюрмортов Д. Ште-ренберг и К. Петров-Водкин сделали селедку. И затем, на протяжении 1920-х годов, она стала часто появляться на картинах советских художников: Д Ште-ренберг «Натюрморт с лампой и селедкой» (1920), В. Малагис «Натюрморт с селедкой» (1925), Э. Тэ-нисман «Рабочий, сидящий за столом» (1927).
202
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
© С.С. Ершова, 2009
Рис. 1. Давид Штеренберг. Натюрморт с лампой и селедкой. 1920
Суровый быт 1920-х годов часто отражается в холодном колорите и обилии воздуха в картинах. Натюрмортам нередко свойственен оттенок суровости и даже жесткости. Особенно внимательно относятся художники к передаче материальности, ценности и значительности каждого предмета. Характерной особенностью натюрмортов этого времени является какое-то навязчивое ощущение пустоты и подчеркнутое одиночество предметов. Они изображаются словно изолированно, оторвано от нашего человеческого мира, частью которого они, безусловно, являются. В этих натюрмортах нет эффекта присутствия, предметы не хранят тепло человеческих рук.
Даже у Давида Штеренберга ни желтая скатерть, ни керосиновая лампа не способны обогреть пространство холста (рис. 1.). Огромные селедки одиноко оставлены на краю стола. Кем? Для кого? Картина превращается в формулу, в которой сама жизнь изображается с помощью мертвых предметов.
У Владимира Малагиса селедка предстает парафразой кирпича и его уменьшенной копии -
спичечного коробка. Подобно им, она столь же весома и подлинна. Она настоящая. Вокруг нее вращается мир, выстраиваются предметы. Эдуард Тэнисман гармонично вводит натюрморт в жанровую картину. Скупые предметы знакомят зрителя с безрадостным бытом рабочего. И в этом покачнувшемся, опрокидывающемся мире наше внимание притягивает одинокая рыба, вынесенная художником на передний план и подчеркнутая контрастом с белоснежной тарелкой.
Селедка рассматривается в этих работах как огромная ценность. Преклонение перед ней носит почти сакральный характер. От нее до зрителя всегда большое непреодолимое расстояние. Никому и в голову не придет ее есть. Более того, художники особенно подчеркивают ее цельность, неделимость. Порой образ рыбы поднимается до уровня символа - жизни, возможности победы над смертью.
Со временем селедка сменяется изображением других рыб. Для Роберта Фалька в «Натюрморте с рыбами» (1933) - это возможность поразмышлять о причудливой форме выбранного предмета, о его переливающейся чешуйчатой фактуре. Художник увлеченно передает в своей работе подвижную воздушную среду. Михаил Соколов в «Натюрморте с рыбой» (1930-е), живописно нарезая эффектными кусками красную рыбу, создает уже откровенно гедонистический образ. В сравнении с предшествующими работами в этих картинах меньше изолированности, ножи и небрежно брошенная салфетка усиливают эффект присутствия. В противоположность селедке, красная рыба всегда трактуется максимально завлекательной, она приготовлена, нарезана и только и ждет гостя. Рыба становилась все более съедобной и, в результате, Петр Кончалов-ский изображает самый акт поедания («А. Толстой в гостях у художника» 1940-1941).
Рассмотренный мотив проходит путь от чахлых селедок Штеренберга до роскошной деликатесной рыбы Соколова. Бесценность сменяется барством, голод пресыщенностью. Из символа жизни рыба превращается в символ изобилия и какого-то умиротворенного покоя. Становится просто едой.
Традиционно еда одна из основных тем натюрморта, но если в 1920-е она понимается часто метафорически, то со временем, именно она поднимает в искусстве знамя изобилия. Суровая жизнь создает суровые натюрморты. В 20-е годы
Рис. 2. Илья Машков. Советские хлебы. 1936
художники не особенно склоны к изображению накрытых столов или гастрономических изысков. Как правило, ограничиваются фруктами: яблоками и грушами.
Но следующее десятилетие отмечено какой-то обостренной тоской по красивой жизни. И тут, вдруг, в советской живописной действительности воскресают ананасы, бананы, апельсины, битая дичь, старинные бутылки с вином, изысканные, оставшиеся в прошлой жизни, предметы столового убранства. Довольно часто подобные натюрморты создаются в подражание или с воспоминанием о старых мастерах. Этим отчасти можно было оправдать выбор порой откровенно «буржуазного» мотива. Таковы работы П. Кон-чаловского «Зеленый бокал» (1933), И. Машкова «Ананасы и бананы» (1938) и В. Щербакова «Воспоминания о старых голландцах» (1938).
Формы советского изобилия создавались художниками несколько в другом ключе. Следуя расхожей формуле «Советское - лучшее в мире», в 1930-е годы натюрморт внедряет в сознание зрителя представление о превосходстве отечественных продуктов. Предмет теперь берется подчеркнуто крупным планом, всегда есть ощущение вложенного в него труда. Именно продовольственное изобилие становится центральной темой картин «Колхозный праздник» А. Пластова (1937), «В магазине» Ю. Пименова (1938), «Советские
хлебы» И. Машкова (1936) и «Советские консервы» Б. Яковлева (1939).
Илья Машков - непревзойденный певец изобилия, на его холстах всегда праздник, независимо от времени и ситуации. «Советские хлебы» (рис. 2) естественно воспринимаются продолжением темы начатой еще в 1924 году картиной «Снедь московская. Хлебы». В сравнении с ней, натюрморт 1936 года выглядит более изобретательным, но и более однообразным. Композиция уходит в пересчет, теряет центр. И хотя смысловой центр в этом холсте более чем очевиден, цельность и монументальность образа размениваются здесь на мишуру, посыпанную сахарной пудрой. Исчезает ощущение художественно составленного натюрморта, присутствовавшее в ранней работе. Перед нами витрина, выставочный образец, который очень часто кажется зрителю фальшивым, бутафорским. «Советские консервы» развивают поздние идеи Машкова. По сути, это скромно опоэтизированная проза жизни, иллюстрация к кулинарной книге. Композиция выглядит возникшей стихийно, словно мы заглянули на склад. Опять выставка, что, впрочем, не случайно, ведь подобные вещи создавались как раз для всесоюзной выставки «Индустрия социализма» (1939).
Еще один устойчивый мотив - натюрморты с атрибутами искусств. В классическом виде они
Рис. 3. Александр Шевченко.
Натюрморт со стулом. 1936
появляются в советском искусстве все реже, почти исчезают. Можно говорить об изображении музыкальных инструментов или предметов искусства - палитры, кистей, красок. Профессиональная кухня художника в это время частично утрачивает свою магическую притягательность и аромат. Немногие мастера продолжают работать в этом жанре. Среди них М. Нестеров, А. Самохвалов, А. Шевченко, В. Лебедев. Натюрморт с атрибутами искусств, строго говоря, остался только у Нестерова в его большом портрете братьев Кориных (1930), но и здесь художник безжалостно отодвигает все указания на профессию на задний план. Краски деликатно мерцают в баночках на нижней полке. Возникает смутное воспоминание о Шардене.
Более последовательны здесь мастера молодого поколения. Владимир Лебедев неоднократно в своем творчестве обращался к изображению предметов, сопровождающих творчество художника. В «Натюрморте с красной гитарой и палитрой» (1930) основным выразительным средством становится среда, в таинственно мерцающем красно-коричневом колорите не сразу удается верно атрибутировать предметы. А «Натюрморт с палитрой» (1932), напротив, он решает
максимально плоскостно, как узор на обоях, почти монохромно, играя на силуэтах и пятнах, отказываясь от среды и освещения. Живописное решение сменяется плакатным. Но в одном Лебедев остается верен себе - оба натюрморта он трактует плоскостно. Причем «Натюрморт с палитрой» еще более настойчиво, чем первый, отсылает зрителя к авангардным поискам 1910-х годов.
Александр Самохвалов в «Натюрморте со статуэткой» (1933) создает наполненный светом поэтичный образ, синтезирующий в себе понятие творчества как такового в окружении муз, книг и традиций. Александр Шевченко в «Натюрморте со стулом» (1936) изобразил уголок мастерской (рис. 3). Подобный жанр довольно редко встречается в живописи рассматриваемого времени. С большой любовью и вниманием компонует автор предметы, не случайными оказываются картина на стене, подрамник, попадающий в композицию справа, банка с лаком, драпировка, книга. Творческая атмосфера обретает вполне конкретные формы, а пространство картины увлекает в мир фантазии и свободы.
Издавна в натюрморте развивалась традиция изображения цветов. Среди предшественников в русском искусстве рубежа веков, мы можем вспомнить блистательные цветы А. Головина и Н. Сапунова. Многочисленные букеты возможно и не самая сильная сторона жанра, но уж точно одна из самых востребованных. В данном случае они интересны нам, как подтверждение нашей гипотезы об эволюции взглядов в натюрмор-тной живописи на протяжении 1920-х - 1930-х годов. Кстати, стоит отметить, что этому мотиву отдали должное очень многие советские художники, и не только в довоенное время.
Можно выделить две основные тенденции. С одной стороны, подчеркнуто нарядные, праздничные картины А. Герасимова «Пионы у зеркала» (1920) и П. Кончаловского «Корзина сирени» (1933), в которых буйство красок отражает буйство жизни и соответствует эмоциональному позитивному пафосу времени. Букеты здесь живые до неприличия. Как правило, изображают розы, пионы, сирень. Цветы, благодаря которым легче выразить и развить темы изобилия и героики. Эти работы часто очень похожи друг на друга. С другой стороны, натюрморты А. Куприна «Розовые, лиловые и черные цветы на розовом фоне» (1926), К. Зефирова «Сухие цветы» (сер. 1930-х), А. Дейнеки «Сухие листья» (1933). В них
Рис. 4. Владимир Малагис.
Траурный натюрморт. 1924
акцент переносится на создание живописного произведения, где букет - это лишь повод к формированию глубоко индивидуального мира. Причем в данном случае, источником вдохновения нередко являются сухие цветы.
Довольно любопытны натюрморты, которые не подпадают под названные мотивы, но привлекают неожиданной трактовкой или выбором предмета изображения. Например, «Противогаз» Петра Осолодкова (нач. 1930). Неотъемлемый атрибут жизни того времени сегодня воспринимается как диковинное страшное существо. Его жизненность подчеркнута теплым розоватым цветом, оттого видится нечто демоническое в этом огромном черном глазе, непонятно куда устремленном, в зловещей тени, залегшей на стене.
Художником нестандартных решений в натюрморте в 1930-е годы может быть назван и Юрий Пименов. Его «Натюрморт с телефоном» (1934), благодаря изображению редкого тогда еще в обыденной жизни телефонного аппарата, свечи, часов, цветов, дает возможность поразмышлять о времени, почувствовать аромат эпохи. А в фрагментарно решенной работе «Актриса» (1935) зрителя увлекает волшебный мир театра, показанный словно мимоходом, через приоткрытую дверь. Героиня кажется здесь случайностью, нелепым обрезом. Весь мир актрисы предстает перед нами в сумбурном натюрморте туалетного столика. Пименов вообще мастер передать настроение и аромат, чувство подлинности, исполь-
зуя лишь незначительные детали. В «Натюрморте с соломенной шляпой» (1936) словно отразился весь предвоенный дачный мир, с его ослепительным солнечным светом, чаепитиями на веранде, букетиками полевых цветов, собранных на прогулке, в обязательной соломенной шляпе.
Неотъемлемым компонентом искусства этого времени становится идеология. В 1920-1930-е годы быть свободным от идеологии не удавалось ни одному художнику. В 1924 году Владимир Мала-гис пишет «Траурный натюрморт», в котором затрагивает тему смерти Ленина (рис. 4.). И хотя вся история натюрморта - это история мертвой натуры, тем не менее, образ смерти в таком виде, -мемориального натюрморта, встречается не часто. В старину были широко распространены картины на тему Vanitas, но они носили совсем другой оттенок. Здесь мы встречаем посвящение конкретным историческим событиям и конкретному персонажу. Это событие было воспринято и осознано художником глубоко индивидуально. Свою оценку он выразил в картине, придав, ей подчеркнуто героический и трагический характер.
Совсем иным выглядит на этом фоне натюрморт Ильи Машкова «Празднование XVII съезда
ПРИВЕТ тешущим
к* *
л
У
ф Щ
Рис. 5. Илья Машков. Празднование XVII съезда ВКП(б). 1937
Рис. 6. Леонид Чупятов. Белый натюрморт. 1936
ВКП(б)» (1937) (рис. 5). Выставленные в строгом порядке на столике бюсты идеологов коммунизма, украшенные цветами и ягодами, производят тяжелое впечатление. Несвободный в исполнении, зажатый в мертвую схему, скучно заритмо-ванный и механически пересчитанный натюрморт распадается на отдельные бюстики, цветочки и вишенки. Здесь нет и воспоминания о цветах, они какие-то бумажные, похоронные. В центре - бюст Сталина, оттененный темным цветком. Он гипсовый, сделан из временного материала, поскольку еще не ушел в вечность. Остальные - Маркс, Энгельс и Ленин отлиты из разных металлов, вероятно сообразуясь с мерой значительности. Все бюсты стоят и только изображение Ленина словно парит на фоне звезды. При кажущейся плоскостности решения, Машков поиграл с глубиной, расположив текст приветствия и на транспаранте, и на звезде. При встрече с этой картиной автора статьи не покидает ощущение скрытой иронии художника, кажется, что нельзя было серьезно сделать такую вещь. Отсюда же неизбывное чувство неискренности.
В 1920-1930-е годы натюрморт довольно редко включается в картину. Как правило, эта традиция сохраняется у мастеров старшего поколения, и тогда натюрморт дополняет портреты, как, например, у Нестерова, или включается в жанровые полотна, чтобы изобразить жизнь и быт до-
революционного времени (Кукрыниксы, Б. Иогансон и др.), или служит символом изобилия новой жизни (А. Пластов, С. Герасимов, Ю. Пименов). Практически совсем отсутствует натюрморт в официальных портретах. И если раньше традиция подразумевала обязательный, хотя бы атрибутивный натюрморт в парадных портретах, то теперь изображаются только бумаги. Художники с трудом могут подобрать нужный предметный ряд. Это обстоятельство довольно характерно и указывает не только на то, что, утратив вековую традицию парадного портрета, советское искусство создавало свою довольно долго и не всегда успешно, но, также, и на то, что жанр натюрморта в целом мало интересовал официальных идеологов культуры и не расценивался ими как перспективный.
Между тем, и в это время натюрморт не перестает привлекать художников - аналитиков и экспериментаторов. Значительно реже, чем в начале 1920-х, но все же продолжают свои поиски Л. Чупятов и К. Петров-Водкин. Неоднократно изображая одни и те же предметы с разных точек зрения, каждый раз художники находят в них что-то новое. Наиболее характерной для этих мастеров становится точка зрения на натюрморты сверху, художники словно нависают над столом, как генералы над картой военных действий. В результате, поле зрения оказывается ограничено по-
верхностью стола, и ориентация в пространстве, по сторонам света теряется. Такой подход позволяет рассматривать предметы еще более пристально, вне их связей с окружающим пространством, вне понятий ближе - дальше, выше - ниже. Неясным оказывается помещение, все становится подчеркнуто плоским, и только сами предметы, по мере изображения, возвращают в пространство воздух, свет, среду, объем. Так смотрит Петров-Водкин в картине «Яблоко и лимон» (1930). Вся вселенная, кажется, заключена в этом яблоке. Только в нем скрыта вся информация об этом, таком разнообразном, мире.
У Леонида Чупятова в «Белом натюрморте» (1936) молоко, яйца и хлеб выступают как вечные ценности (рис. 6). Но не стремление к подчеркнутой материальности и даже, отчасти, не задача изображения белого на белом двигала художником в этой работе. Он снова играет с плоскостью и объемами, возвращаясь к «Черному натюрморту» 1922 года. Это та же увлекательная игра с квадратами и кругами, просто они стали более вещественны: квадраты превратились в складки скатерти, а круги в яйца. Таким образом, основ-
ными здесь становятся формальные задачи, что подтверждает преемственность традиций авангарда. Решение пространства и объема в творчестве многих художников продолжает оставаться одной из основных проблем натюрморта.
Как никакое иное произведение искусства натюрморт, наполненный повседневными вещами, помогает нам ощутить дух и аромат прошедшей эпохи. В 1920-е - 1930-е годы натюрморт, хотя и занимает скромное место в советской живописи, тем не менее, развивается довольно активно и разнообразно. В нем художники отдают должное современности, вводят в обиход новые предметы, решают принципиальные для себя пластические задачи, формируют предметную картину своего мира. Для многих натюрморт остается единственно возможной официальной площадкой для творческого размышления над формальными элементами искусства. Вместе с тем, отсутствие полноценных натюрмортных составляющих в таких жанрах как парадный портрет и историческая картина, значительно обедняет эти произведения и говорит о кризисе, переживаемом большими жанрами советского искусства в 1920-х - 1930-х годах.
УДК 008.001 К 148
Т.А. Казначеева
АНТИЧНАЯ КАРТИНА МИРА В МЕЖКУЛЬТУРНОМ АСПЕКТЕ: МИРОВОЗЗРЕНИЕ ДРЕВНИХ ГРЕКОВ И ДРЕВНИХ РИМЛЯН
Статья посвящена проблемам взаимозависимости и взаимовлияния культуры в Древней Греции и Древнем Риме, преемственности в античном мире. Автор рассматривает мировоззрение древних народов в аспекте межкультурного диалога, который возникает с учётом места и времени и играет важную роль в историческом общечеловеческом контексте.
Ключевые слова: диалог культур, ось времён, образы, идеи, природа, модель жизни, культ, дух-хранитель, религия, мировоззрение, genius loci, структура.
Общи всем народам стремление к истине, к справедливости, к красоте, наконец, искание Бога, и общи же законы, по которым они находят всё это, в меру своих сил и способностей. Это единит всех людей между собой, делает их на расстоянии тысячелетий помощниками друг другу на пути к немногим и недалёким целям.
В. Розанов
аналог культур складывается не только по горизонтальной оси пространства, но и по вертикальной оси времени. бразы для выражения одной и той же идеи проходят сквозь время и народы. Большин-
ство исследователей сходятся во мнении, что история греко-римских отношений - это преклонение римлян перед греческой культурой.
Римляне стремились достичь совершенства греческой культуры. Но, несмотря на порой от-
208
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
© Т.А. Казначеева, 2009
