CC BY
137
23 Даль В.И. Указ. соч. Т. 3. С. 108.
24 Афанасьев А Н. Укак соч. Т. 2. С. 42. 25Байбурин А.К. Указ. соч. С. 165. 26Там же. С. 166.
27 Афанасьев А.Н. Указ. соч. Т. 2. С. 36.
28Сумцов Н.Ф. Символика славянских обрядов. М., 1996. С. 145. 29 Русский народный свадебный обряд: Исследования и материалы, Л., 1978. С, 103, 165.
Афанасьев А.Н. Указ. соч. Т 2. С. 35-37 м Гура A.B. Символика животных в славянской народной традиции. М.: Инд-
рик, 1997. С. 228-229. ,J Афанасьев А.Н. Указ. соч. Т. 1. С. 651.
Гура A.B. Указ. соч. С. 404. ,4Там же. С. 98. "Афанасьев А.Н. Т. 1. С. 650. ,6 Гура A.B. Ука(. соч. С. 167. г Афанасьев А.Н. Т. 1. С. 647-648.
J1.H. Лазарева
ПРАЗДНИЧНО-МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В СКАЗКАХ A.C. ПУШКИНА
A.C. Пушкин был уникальным знатоком этнографического материала и тонким наблюдателем «обыкновений народных». Аксиоматичность этого очевидна по отношению к драматическим, прозаическим его произведениям, поэмам. Праздничный контекст органично входит в сюжетную канву повествования и на структурном и на функциональном уровнях.
Другое дело - сказки. Ни в одной из них нет развернутых картин праздника. И в то же время сказки чем-то сродни празднику, что-то глубинно-генетическое объединяет эти два разных явления художественной культуры. И это что-то заключается не только в общности «образной полетности» мировоззрения, мечты о счастливой доле. Тем более, что сказки A.C. Пушкина - это литература, а не устное предание, исторически варьируемое и передаваемое по памяти, с авторскими дополнениями и поправками.
Праздник именно как устное предание, существует в рамках огромного исторического периода человечества еще допись-менной культуры. Остановимся на этом понятии. Для наших рассуждений важны не все известные народной культуре праздники, а только та часть праздничного комплекса, которая получила наименование календарно-обрядовой, аграрной или земледельческой. Календарные праздники известны во всех этнических под-
разделениях мира, начиная с эпохи неолита и особенно энеолита (4-3 тыс. лет до н. э.) и до наших дней. Они постоянно моделировали отношения человека и природы, человека и Вселенной в своей художественной фактуре. Примитивно-религиозные представления первобытности дополнялись на каждом историческом отрезке времени новыми тотемистическими, анимистическими, мифологическими обстоятельствами и постепенно проникали в праздничное мироощущение. С принятием монотеистических религий (в нашем случае - христианства) эти праздники приобрели черты двоеверия, которое, в конечном счете, сказалось на его синкретизме - органичном слиянии двух знаковых систем: мифологической и православной.
Нас интересует мифологический аспект праздничной системы, поскольку именно он так ярко проявился в сказках
A.C. Пушкина, хотя сводить все к мифологизму было бы неверно, тем более, что не все пушкинские сказки имеют историческую русскую фольклорно-поэтическую основу. Только три сказки -«Сказка о попе и о работнике его Балде», «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтано-виче и о прекрасной царевне Лебеди», «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» записаны в Михайловском в разное время. Две сказки - из сборника сказок братьев Гримм «Сказка о рыбаке и рыбке» и незаконченная сказка «Жених»». Сюжет «Сказки о золотом петушке» взят из сборника «Сказки Альгамбры» Вашингтона Ирвинга и «Сказка о медведихе» написана по русским народным источникам. Как видим, изначальный творческий багаж Пушкина был многонациональным: наряду с фольклорной русской сказкой «соседствовали» литературно обработанные американские и немецкие, приобретя на русской литературной почве совершенно русские черты. Такая «всемирная отзывчивость» отмечалась и современниками. «Этой поэтичной натуре ничего не стоит быть гражданином всего мира и в каждой сфере жизни быть, как у себя дома»1.
«Быть, как у себя дома» - это очень весомое замечание
B.Г. Белинского заставляет вспомнить многочисленные факты биографии поэта, освещающие его интерес к разным народам, его судьбам и творчеству. Уже в детстве, как пишут пушкиноведы, поэт с интересом слушал сказки бабушки Марии Алексеевны Ганнибал, дворового Никиты Козлова (его будущего дядьки), крестьянки-няни подмосковного Захарова. После лицея, служа сначала в Кишиневе, потом в Одессе, «он выходил на торговую площадь, чтобы послушать народных певцов - кобзарей и лирников, беседовал со стариками о прошлом, слушал протяжные песни девушек»2. В Михайловском «Пушкин любил ходить на кладби-
ще, когда там «голосили» над могилами бабы, и прислушиваться к бабьему причитанию, сидя на какой-нибудь могилке»3. Брат Пушкина вспоминает: «Однажды Пушкин исчез и пропадал несколько дней. Дни эти он прокочевал с цыганским табором, и это породило поэму «Цыгане»4. В 30-е годы поэт знакомится с живой фольклорной традицией Поволжья (в нижегородском Болдине). Вместе с В.И. Далем несколько дней провел он в оренбургском крае, собирая материалы о Пугачеве, и попутно записал 30 пословиц и поговорок, несколько песен и калмыцкую песню об орле и вороне. Но, наверное, самое главное влияние на Пушкина оказала няня Арина Родионовна Яковлева, которая, сказывая сказки, вводила поэта в сложный мир поэтических формул и образов русского фольклора. - и этот мир был насыщен мифологическими персонажами.
Миф - уникальное явление художественной культуры человечества. Мифам посвящена безграничная народная литература, а если учесть, что миф рассматривается в контексте конкретных исследований словесности (фольклора и литературы), искусства (изобразительного, танцевального, песенного и пр.), культуры быта и нравов, социальной психологии и философии, этнографии - то становится очевидной популярность и распространенность этого феномена. Представители мифологической и эволюционистской школ признавали примат мифа (верования) над ритуалом (праздником). Д. Фрэзер («Золотая ветвь»), Э.По. Тайлор («Первобытная культура»), А.Н. Афанасьев («Древо жизни»), Терещенко A.B. («Быт русского народа») и др., пытались найти в народной художественной жизни генетическое ядро и, как правило, находили его в содержании какого-либо мифа. Научные концепции происхождения праздника как института общественной жизни используют данные мифологической школы, но категорически отказываются от мифологической первоосновы. Резкой критике подверг мифологическую школу в сказковедении Е.М. Мелетинский, по мнению которого ученые этого направления, так же как и антропологисты, «игнорируют общественно-исторические корни сказки, ... сводят ее содержание к верованиям и обычаям, которые сами нуждаются в социально-историческом объяснении»5.
Заметим, все споры ведутся вокруг одной проблемы - гене-5иса явления (в нашем случае, праздника и сказки). Любое художественное явление - суть отражение реальной социальной практики человека в его длительном историческом развитии, а потому миф и праздник - лишь результаты, «продукты» этого отражения, и продукты художественного плана, со своей знаковой системой, которая не идентична действительности. То, что миф и праздник
ИЗ
тесно переплетены, взаимодействуют, влияя друг на друга - очевидно. Но эта очевидность - не результат прямого влияния мифа на праздник, а скорее - наоборот. Изучение эволюции праздничных форм указывает, что ритуал и обряд подчас предшествовали мифу, создавая почву для его возникновения. Мысли о приоритете ритуала (праздника) над мифом высказывалась историком религии У. Робертсоном Смитом, английским этнографом Р. Марретом, французским этнографом А. Ван Геннепом, русским фольклористом Н. Познанским, изучавшим народные заговоры. Ритуальная теория сохраняла господствующее положение вплоть до 1950-х годов, когда против нее выступил с позиций структуралистской теории мифа французский ученый К. Леви-строс. отстаивающий самостоятельность мифа. Однако до сих пор точка зрения на приоритет ритуальности остается преобладающей. Думается, что обе позиции правомерны, и при всей категоричности, возможны варианты приоритетности мифа над ритуалом и наоборот. К примеру, образ медведя-тотема еще не сформировался и созвездия Большой и Малой Медведицы назывались Большая Лосиха и Хэнгле (лосенок), а обрядовые действа, связанные с охотой на медведя упоминаются. Реальная практика создала почву для ритуала, который требовал своего художественного осмысления. В разных контекстах это могло выглядеть как практика —ритуал —» миф; но могло быть и иначе: практика —» миф ритуал.
При исторически детерминированной структурализации мифа и праздника первоосновой, генетическим ядром могла быть только реальная трудовая и социальная практика человека. Думается. что мифологическое сознание и праздничное развивались параллельно, в каждом историческом времени, накапливая количество фактов, преобразовывали их в новое качество, обслуживая новую историческую общность индивидуумов в новом историческом времени. Разве нашей современной жизни не присущ анимизм, тотемизм, фетишизм и магия - все то, что создает почву для мифологической структуры? И разве волшебная фольклорная сказка - не предание? Несомненно - устное предание, как миф или праздник, правда это предание более позднего времени, ведь миф и праздник -явления первобытного синкретизма, возможно, датируемые верхним палеолитом. Говоря о времени, по-видимому, надо учитывать его относительно условную природу в классификационных системах, памятуя высказывания В.О. Ключевского: «Искать историю человечества, как, впрочем, и языка далее, чем пять тысяч лет назад - дело бесперспективное и безнадежное». Но предполагать, строить гипотезы, думается можно. Что же касается волшебной сказки, то она близка мифу, рождается на его почве
и его эстетике, но «жить» с ним в одном историческом времени ей нет необходимости. Может быть, она и появилась как отклик на процесс угасания мифа, и актуализацию волшебной сказки можно рассматривать в реанимационной функции мифологической традиции.
Волшебные же сказки Пушкина выступают как знаки литературы, правда, литературы особого порядка. Создавая сказки, Пушкин «попытался повторить в своем личном творчестве универсальную закономерность мирового литературного процесса: развитие от фольклорных форм к закодированным в них коллективным сознанием народа формам литературным, узаконившим право творческой индивидуальности писателя»6. A.C. Пушкин один из первых создал литературный вариант волшебных сказок, причем сохраняя систему кодирования празднично-мифологического мировоззрения.
Расшифровке кодов волшебной сказки посвящены работы Д.Н. Медриша7 и Т.В. Зуевойн, оба автора на богатом этнографическом и фольклорном материале показали корни происхождения сюжетов, мотивов и образов, выводя их из предметной, исторически обусловленной практики людей.
Мы можем предполагать, что миф, праздник и волшебная сказка - устные предания этносов, в которых закодированы смысловые модели мира и человека, с той лишь разницей, что смысловые коды мифа и праздника были изначальными, первичными по отношению к волшебной сказке. Что дает нам право это утверждать? Если в волшебной сказке есть «общие места» или общие пружины» (В.Я. Пропп), характерные и для мифологической традиции праздника, значит можно говорить о типологии какого-либо образа, действия, конфликта и т.д., поскольку типология «есть суть повторяющееся явление»9.
Сказка как и праздник оперирует мифологическим временем, указание на точное историческое время отсутствует. Можно говорить, к примеру, о времени года. Так, «Сказка о царе Салта-не» начинается со слов девушек, которые прядут (т.е. готовят нить) для будущего тканья. Но чтобы, прясть, нужно приготовить пряжу, а это тяжелая работа со льном и коноплей, на которую уходят месяцы. Значит, прясть девушки могли только в конце декабря. Праздничная память тоже сохранила эту традицию коллективной работы - это Кузьма-Демьян (ноябрь), праздник первой встречи зимы и девушек. До этого дня девушки трудились в поле, а с 1 ноября работы переносились в дом на все время холодов. Этот период точен и у Пушкина и обозначен словами царя «будь царицей и роди богатыря мне к исходу сентября». Примеры мифологизации времени можно обнаружить в современной прак-
тике праздничных гуляний: Масленице, Семике-Троице, Ивана Купалы, Коляды. Все перечисленные праздники тоже связаны с временем года, с солнцеворотом, с солнцестоянием, но исторического, конкретного, времени в них как бы нет. Оно, конечно, присутствует в одежде, речи, убранстве, декоре - но в целом эта группа праздников не предполагает вмешательства «дня нынешнего», хотя существует в нем, создавая другую реальность. Даже такая историческая реалия у Пушкина «Братья дружною толпою выезжают погулять... Сорочина в поле спешить, иль башку с широких плеч у татарина отсечь, или вытравить из леса пятигорского черкеса» («Сказка о мертвой царевне») условна; поскольку сорочины (возможны и сарацины, и половцы - 5-7 в.; татарское иго - 12 в.. пятигорские черкесы - 17 в.). О каком конкретно времени идет речь в сказке? Исторического времени нет, ибо в нем нет необходимости, ведь главное - чем заняты добрые молодцы: они охотятся и защищают свою землю. Мифологическое время не ритмично, протяженность его зависит от характера действия праздничных и сказочных персонажей.
Кстати, о персонажах в сказках Пушкина. Как правило, и праздник и сказка оперируют мифологическим пантеоном низшего порядка; здесь нет Хорса, Даждьбога, даже Семаргл или Ма-кошь не упоминаются, зато действуют «герои» народной демонологии: Баба Яга, Лешие, бесы, черти, Ярила, русалки, Кострома. Много персонажей животного происхождения: бурый волк, медведь, белка, лебедь. В сказках нет образа козла, так характерного для праздника, но это, видимо, обусловлено поэтической традицией автора, который приемлет сильную иронию, но не открытый откровенно-народный саркастический смех. Покоряет то, с какой этнографической достоверностью Пушкин использует образы зверей в своем повествовании, интуитивно чувствуя (или зная?) их знаковость в народном миропонимании. Медведь-тотем у многих индоевропейских народов, живущих выше «пояса цивилизации» (Северная Африка, Месопотамия, Иран, Аравийский полуостров), от Пиреней до Сибири. Лингвисты утверждают, что первоначально этого зверя звали «арктос», но поскольку на имя тотема накладывались табу, надо было искать другое. Так появилось Ваг (немецкое) от «берлога»; чуть позже «мед-ведь» (ведающий мед; а бортничество очень древний вид хозяйственной деятельности, наряду с охотой), но и этот уровень наименования табуируется и ^верь носит в русских сказках имя человека: Михайло, Мишуткаи г. д. Образ «медведя» в праздниках - необходимая и распространенная традиция Колядок, Нового года, Масленицы, Троицы. A.C. Пушкин, по-видимому, хорошо знал антропоморфизм этого существа и поэтому озаглавливает сказку не о медведице, а о
Медведихе, в крестьянском быту такое обращение принято между женщинами-кумовьями. К тому же, когда мужик убил медведиху, то «распорол ей брюхо белое». Это не ошибка, это постоянный эпитет в лирических песнях и былинах «И выдергивал чинжалище булатное, хочет вспороть ей груди белыя». Белый цвет очень распространен в мифологической традиции: зарюшка белая, лицо бело да румяно, белая лебедь, береза белая - одухотворенное женское начало.
Не менее интересен и образ белки («Сказка о царе Салта-не»). Для праздничной традиции образ белки приглушен, он растворяется в общем хороводе животного круга, но все звери или поют, или танцуют, или играют на музыкальных инструментах10. У Пушкина белка щелкает орешки под елью и поет песню «Во саду ли в огороде». Почему под елью? Оказывается ель избрана белкой потому, что именно по ели звуковые волны распространяются с наибольшей скоростью: оттого на Руси древесина ели издавна использовалась для изготовления деки (резонирующей части) балалайки и других музыкальных инструментов, поскольку «ель - звучащее дерево, избранница музыки»11.
Поющая белка к тому же «орешки грызет, а орешки не простые, все скорлупки золотые ядра чистый изумруд». Академический словарь с белкой связывает происхождение слова «алтын». Алтын - шесть белок - это монета в шесть медных денег12. Пушнина на Руси играла роль денег, поэтому и переносились названия пушных зверюшек на названия монет: бела, куна, т.е. белка как монета. Вместо «белка как монета», в пушкинской сказке стало «белка и монета». В фольклорной практике такие преобразования стали «общим местом». Герой путем превращения являлся как птица, а с развитием сказочного жанра - как герой и птица, его чудесный помощник.
И в сказке, и в празднике особая прорисовка персонажей -и героев, и злодеев. Это образы-типы, имеющие «набор» качеств и свойств. Этот набор может быть достаточно подробным и развернутым: красота, статность, смелость, честность - для одной группы героев, а для другой - уродливость физическая и моральная, трусость, предательство, жадность. Поляризация характеристик героев - правило сказочной и праздничной эстетики; промежуточных неуловимых психологических нюансов поведения у персонажей нет, они внутренне не изменяются, не предполагается их подробное психологическое изображение. Созданные народной фантазией образы-типы празднично-сказочной поэтики являются воплощением идеи борьбы добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти, в результате которой, в конечном счете, после грудных и непреодолимых коллизий, побеждает справедливость.
Устойчивая бинарная оппозиция мифологем (небо / земля; верх / низ, суша / море; левый / правый; зеленый / сухой; живой / мертвый и т.д.), разработанная мифопоэтической традицией народов, входящих в общее индоевропейское этническое сообщество, естественным образом сохраняет свое присутствие в праздничном и сказочном пространстве. Оппозиция: зима / осень (Кузьминки); зима / весна (Масленица); длинный / короткий (Иван Купала, Коляда); девушка / женщина (Семик); холостой / женатый (свадьба),
- характерны для праздничного мироощущения, к тому же каждая парная единица создает условия для конфликта и развития сюжетного повествования. Сказка у Пушкина гоже не обходится без оппозиции персонажей: Поп / Балда, Дадон / Звездочет, Царица / падчерица, Медведица (животное) / Человек, родственники / гонимая жена, обычное / чудесное, которые в целом могут быть представлены формулой: герои / злодеи. Конфликт между персонажами тоже определяет ход повествования. На уровне исторического народного миропонимания бинарная оппозиция является моделью, отражающей взаимоотношения человека и Вселенной, выявляя на высшем уровне такие противопоставления: идеальное / будничное, сакральное / профанное, возвышенное / низменное.
При всей важности осознания времени как константы мифопоэтической структуры праздника и сказки, в котором действуют особые персонажи, необходимо учитывать и топографические данные обоих явлений. Освоение пространства, как физический акт, связанный с перемещением, и освоение осознания пространства - наиболее древняя операционная функция человеческого сознания. Понимание «пространства», территории привело к осознанию противопоставления мы / они; свое / чужое; культура / природа.
Пространство, близкое человеку, связанное с его жизнедеятельностью, всегда ограждается, каким-либо образом охраняется (знаками-фетишами, оградой) и оберегается, т.е. маркируется в общей системе Миропорядка. Этнографическими данными доказано. что дом, жилище, храм, детинец, дворец - являются осью мира, «пупом земли» (в доме это - конек у печки, матица, в храме
- купол неба или сам кремль). Подчас в подтверждении идеи эпицентра мира в середине будущего дома устанавливалось дерево, представляющее собой «древо мировое».
В этом смысле интересна интерпретация освоения пространства в празднике и сказке. Создавая свою сказочную Вселенную. A.C. Пушкин использовал образ дуба. Дуб - едва ли не первое в мифологическом осознании дерево, срок жизни которого превышает человеческий век, и в этом контексте дуб зеленый у поэта актуализирует и другое значение этого образа - как «древа
мирового» (в этом случае оппозиция представлена: зеленый / голый, живой / мертвый, сырой / сухой). В мифе дуб - ось вселенной, соединяющая три уровня: нижний (корни), средний (ствол) и верхний (ветви), а в целом, верх - низ, небо - землю, землю - нижний мир. По одной из версий13 в древности дуб изображали как огромное мифическое дерево, корни которого уходят в нижнюю сферу, а вершина прикована к небу золотой цепью. Емкая информативность дуба в поэме Пушкина «Руслан и Людмила» - «У лукоморья дуб зеленый; Златая цепь на дубе том» продолжена в сказке о царе Салтане «...Мать и сын теперь на воле; Видят холм в широком поле, Море синее кругом, Дуб зеленый над холмом». Наличие дуба не случайно, его семиотичность подготавливает читателя к появлению чего-то совершенно удивительного, идеального, поскольку именно зеленый дуб может маркировать эпицентр, ось «культуры». В данном случае появляется необычайно красивый град: «Вот открыл царевич очи; ... Видит город он большой, Стены с частыми зубцами И за белыми стенами Блещут маковки церквей». Интересны превращения и острова и дерева. Сначала «... В море остров был крутой, Не привальный, не жилой; Он лежал пустой равниной; Рос на нем дубок единый...»; после событий - «дуб зеленый, город большой, златоглавые церкви с теремами и домами». A.C. Пушкин необыкновенно точно и художественно переводит «знаки» природы в «знаки» культуры, мерт-вре в живое. На стыке двух миров происходит действие и в «Женихе»: двор / лес дремучий, невеста прячется за печь, выступающую как знак дома (своего): один эпизод происходит у ворот, семиотичность которых фиксирует вход / выход, тот свет / этот свет. Ведь и Медведиха действует на стыке двух миров - мира природы и мира культуры - «Выходила бурая медведиха ... из лесу дремучего...» «со милыми детушками-медвежатками... погулять, посмотреть, себя показать». Какая простая и метафоричная строка - «погулять, посмотреть, себя показать». Как правило, именно такими словами люди определяют смысл своего соучастия и в праздничном действе.
Двумирность характерна и для календарного праздника; в условиях реальной топографики выстраивается новая «художественная» реальность для праздничной жизнедеятельности публики.
Режиссеры-постановщики обычно используют выражение -«взорвать пространство», в смысле - художественно изменить привычный и обычный облик конкретной территории с помощью различных архитектурных и строительно-технологических средств. Ярким примером такого «взорванного пространства» могут быть представлены площади городов, на которых строят
снежные сказочные миры или парки в дни масленичных гуляний, семицко-троицких заигрышей. Редко обходятся праздничные площадки и без маркировки эпицентров, в роли которых выступают: новогодняя елка, майская и троицкая березки, шест с подарками в Масленице, карусельная коновязь в Сабантуе. Праздничное пространство существует внутри физического, является его частью, и в то же время, отличается от него. Оно одновременно - реально / нереально. Далекая периферийность праздничного пространства смывает границы двух миров: праздника и будней. Чем ближе приходящие на праздник продвигаются к его эпицентру, тем выше статус условного, идеального, вымышленного. Двумирность пространства, его мифологизация - объективная закономерность праздника и сказки, следствие разработанного сценария взаимоотношений человека с окружающим миром.
Особой сакральностью обладает еда, выступающая в ми-фопоэтической системе в двух функциях. Первая - связана с кули-нарно-пищевым кодом, фиксирующим самодостаточность еды как знака культуры. Однако этот знак культуры своими корнями уходит в природу, ведь еда изначально существует в виде растения или животного, это ее своеобразный «архетип». Потом через смерть «архетипа», рождается продукт, т.е. еда есть результат действия тройственной мифологемы: жизнь (растение, животное) - смерть (обработка) - жизнь (еда). Вторая функция еды связана с местом ее потребления. Таким местом, как правило, является стол, получивший в этнографии наименование «культурного горизонта». Суть и значимость этого «горизонта» состоит в том, что он архитектурно объединяет людей, уравнивает в правах, создает в конечном счете коллектив, семью, дружину, общность. Коллективная трапеза - неотъемлемая часть любого праздника у всех народов мира. В сказках A.C. Пушкина неоднократно упоминается или описывается пир. Только там, где пир радостный, он приобретает статус всеобщности; «... И садятся все за стол; и веселый пир пошел» («Сказка о царе Салтане»); «И никто с начала мира не видал такого пира...» («Сказка о мертвой царевне»). Другое дело, когда пир представляется как скандальное пиршество, тогда он не только не объединяет, а напротив - подчеркивает антагонизм между персонажами или событиями. «В палатах видит свою старуху, За столом сидит она царицей» - одна, без гостей: и за высокомерие наказана старуха, возвращением к разбитому корыту. Стол в этнической традиции «чужих» превращает в «своих», из «один» - создает «множество», «единство», объединяя «культуру» еды и культуру общения.
Мифологические параллели в празднике и сказке проявляются на сценарно-драматургическом уровне. Мысль Сюзева о за-
коне «первой и последней ассоциации», проявляющаяся в сказке правилом «фольклорного сигнала» начала и конца, дает возможность предполагать единую драматургическую основу: зачин, развитие действия (всегда однолинейного, без сюжетных ответвлений), кульминацию, развязку или концовку, которая уничтожает сакральность и возвращает к действительности. Важный семиотический смысл в празднике и сказке имеет вербальная, ими-тативная и контактная магия: цвет, числа, запреты, оборотниче-ство (способность к перевоплощению); особая карнавальность, игра со зрителями (в празднике) и слушателями (в сказке); соединение в одну Вселенную человеческого, животного и растительного мира, существование на грани мечты и реальности.
Осмысление содержания основных структурных единиц сказочного мира A.C. Пушкина позволяет говорить о присутствии в нем мощной празднично-мифологической стихии. Именно эта стихия позволила почувствовать сказки A.C. Пушкина как свои национальные, узнаваемые, родные.
ПРИМЕЧАНИЯ
I Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 i. - М., 1979. - Т. 4. С. 125.
2Зуева Т.В. Скажи A.C. Пуижпна. М.: Просвещение, 1989. С. 13. 'Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1813-1826). М.;Л., 1950. С. 369. 4 Пушкин в воспоминаниях современников / Под ред. H.JI. Бродского. М., 1950. С. 36.
' Мелетинский Е.М. Герой волшебной скачки. М., 1958. С. 5. ' Зуева Т.В. Сказки A.C. Пушкина. С. 11.
" Медрпш Д.Н. Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культур а. Волгоград, 1992. * Зуева Т.В. Волшебная скачка. М.: Прометей, 1993. "Пропп В.Я. Морфолошя скачки. Л., 1928. 10Художественный яилк средневековья. М., 1982. С. 21.
II Лес и человек. 1987. М., 1986. С.43.
12Словарь современного русского литературного языка. М.;Л., J950. С. 33. п Гамкрелидче Т.В., Иванов Вяч.Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы: Реконструкция и исюрико-типологический анализ праячыка и протокультуры. Тбилиси, 1884. С. 616-617.
М.С. Родионов
A.C. ПУШКИН И «СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ»
С момента открытия и первой публикации в 1800 году «Слово о полку Игореве» своими загадками будоражит не одно поколение исследователей. Особый интерес в ряду попыток про-
