CC BY
42
УДК 783.1
С. Г. Тосин
ПРАВОСЛАВНОЕ КОЛОКОЛЬНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ ТРАДИЦИИ: К ВОПРОСУ О МНОГООБРАЗИИ МУЗЫКАЛЬНО-ФАКТУРНЫХ ФОРМ «СОБСТВЕННО ЗВОНА»
егодня давняя традиция русского колокольного звона во многом утеряла связи с прошлым, поэтому особое место в наши дни должно отводиться научно-исследовательским изысканиям в области дореволюционной практики православных звонарей. За последние годы музыкантами-кампанологами1 написано немало трудов, в которых так или иначе затрагиваются отдельные аспекты, раскрывающие музыкально-фактурные особенности русских колокольных звонов. Тем не менее здесь еще остаются проблемы и нерешенные вопросы. Один из них заявлен в качестве темы настоящей работы, имеющей как сугубо теоретическое, так и практическое значение. В условиях нынешнего движения по восстановлению аутентичных форм искусства колокольного звона данная статья представляется актуальной.
Собственно звон, как один из основных видов православно-канонических звонов, является самым сложным и фактурно насыщенным церковно-музыкальным жанром. По сути, он представляет собой особый тип полифункционального колокольного многоголосия, в фактурном, тембровом и ритмическом отношениях характеризующегося несколькими функциональными пластами. Укоренилось мнение о том, будто в собственно звоне таких пластов (голосов) три. Оно основано на стандартной трактовке звонничного звукоряда, диапазон которого разделен на три регистра - низкий, средний и высокий (им соответствуют три группы колоколов: больших, средних и малых). При этом, как правило, указывается, что каждый более высокий регистр ритмически в два, а то и в три раза активнее расположенного ниже. Например: большие колокола звучат половинными длительностями, средние - четвертными, а малые -восьмыми, с возможным вкраплением шестнадцатых. Таким образом, описанная мо-
© С. Г. Тосин, 2018
дель как бы становится некой формальной структурой, в пределах которой выстраивается музыкальная форма собственно звона.
Но так ли это на самом деле? Напомним, что искусство русского православного звона несмотря на известные ограничения, продиктованные церковным каноном, всегда развивалось по законам традиционной культуры. И тут сводить все к единому стандарту было бы непредусмотрительно. Поэтому в данной статье автор впервые в отечественной музыкальной кампаноло-гии предпринимает целенаправленную попытку углубленного и разностороннего исследования музыкально-фактурных форм собственно звона с точки зрения практического использования дореволюционными звонарями многорегистрового колокольного инструмента - звонницы. В этом заключается новизна работы.
Предварительное ознакомление автора с аутентичными образцами звонов поставило под сомнение универсальный характер «трехпластовой» фактуры колокольных звонов. Как выяснилось, она представлена в них лишь частично, наряду с другими многоголосными формами. Это наблюдение, полученное автором в процессе работы над одной из предшествующих статей [6], стимулировало появление настоящей публикации. Ее целью стало подтверждение выдвигаемого нами тезиса о реально существовавшем многообразии музыкально-фактурных форм собственно звона в дореволюционной православной России. Среди главных задач, решение которых поможет достижению указанной цели, назовем следующие: 1) характеристика фактурных особенностей традиционных звонов трехголосного типа; 2) анализ иных типов колокольного многоголосия, свойственных для звонов рассматриваемого периода; 3) выявление количественных и качественных параметров, определяющих оригинальность анализируемых образцов.
С
Данная работа мыслится ее автором как продолжение вышеупомянутой статьи, направленное на завершение комплексного исследования музыкально-фактурных особенностей полифункционального колокольного многоголосия, характерного для собственно звона. Поэтому сначала, для понимания существа вопроса, возникает необходимость обратиться к базовым положениям и узловым моментам, фигурирующим в статье-предшественнице.
Напомним, что в ней при рассмотрении трехсоставной фактуры собственно звона, были выделены:
1) основа - «низкий» остинатный темб-роритм больших колоколов;
2) ведущий ритмоинтонационный пласт - средние колокола, заполняющие своим звучанием середину тембровысотного пространства;
3) ритмико-колористическое сопровождение «верхов» - звонкие малые колокола.
Басовое остинато, как правило, неизменно на протяжении звона. Оно звучит неторопливо-размеренно и характеризуется преимущественно двумя типами движения: а) органным пунктом (половинные ноты со штилями вниз), б) «шагающим» басом. Средние колокола представлены тремя типами звуковой реализации музыкального материала:
- архаичный, где имеет место регулярная ротация одной кратковременной попев-ки (обычно в один такт);
- пролонгированный, в основе которого лежат относительно продолжительные (до нескольких тактов) музыкальные фразы;
- мелодизированный, характеризующийся эпизодически разворачиваемыми мелодическими построениями.
В верхнем «ярусе» партитуры собственно звона - два основных вида трели2, мар-
кирующие преимущественно линеарную природу партии малых колоколов. Тут в большей или меньшей степени проявляются либо ритмоинтонационные, либо рит-мико-колористические возможности голоса. В одном случае он представлен одноголосным изложением музыкального материала, в другом - базируется на преобладании гармонических последований.
Для дальнейшего анализа различных дореволюционных образцов собственно звона важно обратить внимание на тот факт, что в известных трехголосных примерах каждая из колокольных партий относительно самостоятельна и обычно развивается только в своем «правовом поле». К тому же она ритмически дифференцирована (согласно звуковысотной иерархии голосов). Рассматривая музыкально-фактурные формы, не вписывающиеся в «прокрустово ложе» вышеуказанного трехголосия, нетрудно обнаружить значительные отклонения от описанных стандартов. Главное из них исключает четкое размежевание голосов на три партии. Их может быть больше или даже наоборот меньше, а отдельные колокола одной группы могут стать полноправными участниками партии другого голоса. Таким образом, в «нестандартных» звонах складываются свои типы музыкальной фактуры.
Если сравнить их образцы с трехголосными, то обнаружится, что фактурные изменения здесь касаются по преимуществу группы средних колоколов. Иногда в ней встречается ярко выраженная аккордовая фактура, которая может сливаться с ритмом басов, что в итоге приводит к полной потере ритмоинтонационной составляющей и самостоятельности среднего голоса (примеры 1, 2). Отсюда в собственно звоне возникает фактурная бифункциональность3.
Пример 1
Егорьевский звон (фрагмент). Запись А. Израилева [1, с. 167]
1=42
средние и большие
Пример 2
Ионинский звон (фрагмент). Запись А. Израилева [1, с. 166]
1=42
средние и большие
4 I А А
А А
А А
Фактура звона, приведенного в данном примере, однозначно подтверждает сказанное. Однако в двух средних голосах наблюдается регулярное монотоновое ритмическое дробление, которое, на наш взгляд, играя определенную ритмотембровую роль, все-таки не выходит за пределы аккордовой фактуры. Еще более явно подчеркивает нашу мысль следующий образец собственно звона (см. пример 2).
В Ионинском звоне аккорды звучат на каждую, двухчетвертную, долю такта. В то же время они по своему составу различаются: верхний средний голос (записан на нижней строке штилями вверх), сопрягаясь с определенными звукокомплексами более низких колоколов и повторяя их ритм, ведет линию переборного характера. В этом случае приходится сталкиваться с ситуацией, когда в средних колоколах происходит совмещение аккордовой функции и перебора. Полагаем, что такое решение, не являясь существенным в фактурном плане звона в целом, значительно его разнообразит и темброво обогащает звучащую композицию.
В рассмотренных звонах (см. примеры 1, 2) партии больших и средних колоколов фактически сливаются в звуковые вертикали, образуя единую ритмическую (остинатную) картину. Данные партии не звучат дифференцированно, тем не менее, все характерные составляющие, которые отличают данный вид уставных православных звонов от других, здесь представлены. С точки зрения фактуры - это участие «многих» колоколов, звучащих одновременно с большей или меньшей степенью автономизации их голосов. И хотя тут отсутствует четкое деление на группы больших и средних колоколов, в звоне остается
главное - наличие совмещенной вертикали и горизонтали, что так характерно для полифункционального колокольного многоголосия.
Прямо противоположные свойства фактуры средних колоколов выявлены сразу в нескольких традиционных образцах собственно звона. Их основная особенность -очевидная внутренняя полифоничность, приводящая к расслоению музыкальной фактуры звона на четыре голоса.
Таков, например, Праздничный звон, зафиксированный в Псково-Печерском монастыре и детально описанный кампаноло-гом А. Никаноровым [3, с. 80-85]. Поэтому не будем подробно останавливаться на анализе этого звона, а только отметим, что названный автор партию средних колоколов делит на две, именуя их, согласно местной традиции, «Переборами» и «Бурлаками». Во фрагменте партитуры данного звона, размещенном в более удобно читаемом варианте записи (пример 3), местные названия указанных колоколов заменены соответственно на альты и тенора.
Ритмическая дифференциация партий альтов, теноров и басов здесь, конечно же, незначительная. Тем не менее нам понятна мотивация автора, который (помимо традиционной трактовки названных партий), судя по всему, руководствовался не столько характером, сколько индивидуальным направлением движения голосов.
Значительно ярче кватернионная фактура представлена в примерах 4, 5. Звоны, фрагменты которых в них приведены, рукописно зафиксированы композитором А. Кастальским [2], и уже в оригинале записаны с учетом их полифонических особенностей. Композитор в своих рукописях не указывает, как называются эти звоны
Пример 3
Праздничный звон Псково-Печерского монастыря (фрагмент). Запись А. Никанорова
дисканты
альты
$4 1Н
.1 -Ш —-— -и-•—'-- -Ш —*—ё .1 -ш——-—•—
1—: -ф- л ф-ф—
1т Г И Г I- г+4
%
Пример 4 Запись А. Кастальского
та 1ГП.
и где они записаны. Вне сомнений одно: они звучали на одной и той же звоннице и, не исключено, в одном и том же исполнении. К такому выводу можно прийти, сопоставив нижние нотоносцы обоих примеров: на них партии колоколов совершенно одинаковы. На верхних строчках, несмотря на звуковысотные различия, также достаточно совпадений. Характер партии средних колоколов идентичен (перебор четвертными длительностями). У трелей тоже следует отметить общую черту - синкопированный ритм. И еще один немаловажный момент,
Пример 5 Запись А. Кастальского
Ё
л
Г г "Г Г
на который хотелось бы обратить внимание. В рассматриваемых примерах оба голоса в партиях средних колоколов ритмически обратно пропорциональны: движение нижнего в два раза активнее верхнего (что в свою очередь не подтверждает расхожего мнения современных авторов, на которое указывалось нами изначально).
Любопытен, на наш взгляд, другой образец - Ростовский звон в исполнении звонаря конца XIX столетия А. Смагина, увековеченный С. Рыбаковым (пример 6) [4, с. 75]. В этом звоне можно выделить даже
Пример 6
Ростовский звон (фрагмент). Запись С. Рыбакова
зазвонные [ переборные 1 [ переборные 2
благовестные
—ф—ф— --б 1—1 -Ф—-Ф— ■1 -ф—ф— Ф—Ф—4 р—ф— Ф-Ф--
——ф—ф-г р- —ф—ф-- ч---- —ф ф -ф- —Ф Ф ч-■ —ф—ф -ф- Ф Ф ч-- ф ф -ф—ф-
С -_Ф— -ф-ё --ф- -f- --ф— -Ф- Ф-« -ф- 41- —ф— ф- ф-í -ф-
=—г * г ?-- 9-- л ?--
-С——-; ?-- -9-5 ?-- -9-! ?--
и Г г г г г т Г Г г г
Пример 7
Георгиевский звон (фрагмент). Запись С. Рыбакова
зазвонные [
переборные 1 [
переборные 2 [ благовестные
=¡4 ш ы =л
1 1 1
—&- —э- —&-\ —9-- -е- -9- —в-\ — 9-- -е- -9- -в- -9- —в-- —9- -е- -9- 49- - 1 I
—9- -9-\ -9- -9-\ -9- -9- — 9-^ — 9- -9- -9- -9- -9- — 9-¡-
не четыре, а целых пять относительно самостоятельных партий, если ритм самого большого колокола, записанного на нижней линейке партитуры, считать автономным. Помимо установленного пятиголосия в данном звоне надо отметить тот же фактурный прием, что был указан в связи с предшествующим примером - обратно пропорциональную ритмическую зависимость колокольных партий. Причем здесь она проявляется дважды: в группе благовестни-ков (между басом и остальными большими колоколами) и в группе средних колоколов (между первыми и вторыми переборными). Трель же в этом звоне озвучена двумя колоколами посредством их чередования шестнадцатыми длительностями, без особых ритмических изысков.
Вполне возможно, что последний образец звона - единственный такого типа из известных нам сегодня - стоит в ряду исключений, как и другой, размещенный тем же С. Рыбаковым в его работе (пример 7) [Там же, с. 73]. Он интересен тем, что средние колокола частично берут на себя роль малых, участвуя вместе с ними в партии трели. Большие же (благовестные) колокола, которых четыре, отмеряют половинными, сливаясь в единый гармонический комплекс. В целом фактура Георгиевского звона слагается из двух разнохарактерных звуковых пластов.
Схематически фактура этого образца не отличается от фактурных особенностей звона, приведенного в примере 2, с одной лишь разницей: там гармонические звуко-комплексы порождены сочетанием больших и средних колоколов, а трель - звучанием только двух малых.
Иного рода двухголосие возникает при неполном регистровом использовании звукоряда звонницы. Выше речь шла лишь о той разновидности собственно звона, где
в процессе формообразования участвуют все три группы колоколов - и больших, и средних, и малых. Однако следует учитывать, по крайней мере, три объективных фактора, непосредственно влияющих на звуковой облик колокольной композиции. Один связан с плохой укомплектованностью колоколами звонницы, на которой исполняются звоны. Чаще всего в таких инструментах отсутствуют крупные, весьма дорогостоящие, колокола, что указывает на бедность православного прихода. Другой фактор отражает особенности локальной традиции колокольного звона, исключающей тяжеловесность звучания, а значит и наличие при церкви колоколов низкого регистра. Такая традиция характерна для Русского Севера, где обычно звонницы располагаются на легких колоколенках деревянных храмов. Наконец, напомним о церковном регламенте. Согласно ему, не всегда в собственно звоне положено использовать весь подбор звонницы. В определенных ситуациях в звоне участвует либо часть группы больших колоколов, либо один из них, либо они вообще не представлены. В последнем случае о басовой партии приходится или говорить весьма условно, или не рассматривать ее вовсе в силу функционального отсутствия. Такая ситуация обычно возникает в будничном (простодневном) звоне. При этом фактура колокольной композиции становится полифонически малонасыщенной, часто в ней фигурируют не более двух голосов (пример 8).
Звуковой облик этого колокольно-звон-ного фрагмента, хотя он тоже двухголосный, значительно отличается от представленного в примере 7. Прежде всего сказанное касается нижнего голоса. По причине отсутствия в нем тяжеловесных аккордов басовитых больших колоколов и в связи
Пример 8
Будничный звон (фрагмент). Запись А. Кастальского [2]
лутуди ШШШ .^ГДП^
ш
ш
с использованием в звоне преимущественно высокого регистра фактура всей композиции звучит прозрачно, облегченно. Здесь сочетаются две незатейливые линии - трели (верхний голос) и перебора (нижний голос).
Дореволюционные образцы собственно звона, рассмотренные в настоящей статье, со всей очевидностью опровергают расхожее мнение о том, будто данный церковно-музыкальный жанр культивируется только в рамках полифункционального колокольного трехголосья. Как видим, анализ ряда примеров, нотированных исследователями конца XIX - начала XX столетий, указывает на гораздо более широкую трактовку русскими звонарями музыкальной фактуры колокольных звонов. Их исполнительское творчество и подспудное стремление к созиданию новых музыкально-фактурных форм не вписывалось (да и не могло вписываться) в шаблонные схемы.
На примере рассмотренных в статье образцов собственно звона легко убедиться в структурном многообразии старинных звонов. Основываясь на результатах данного исследования, мы с полным правом можем утверждать, что полифункциональное колокольное многоголосие дореволюционного периода включало в себя от двух до пяти функциональных пластов. При этом, учитывая отмеченную в звонах тенденцию к практическому «размыванию» границ стандартной колокольной группировки и возможность обратно пропорциональных ритмических решений, а также принимая во внимание многовариантность традиционной звонницы (с ее количественно и качественно ненормированным звукорядом [5]), следует признать громадный художе-ственно-эстетический потенциал искусства русского колокольного звона, искусства живого, где, по большому счету, нет места шаблонам.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Кампанология - наука, объектами изучения 3 Для наглядности и компактности изложения которой являются колокола и колокольные многострочные партитуры нижеследующих звоны. звонов представлены в двухстрочной записи,
2 Трель - партия малых колоколов. сделанной автором статьи.
ЛИТЕРАТУРА
1. Израилев А. А. Ростовские колокола и звоны // Музыка колоколов. - СПб.: РИИИ, 1999. - С. 152-175.
2. Кастальский А. Д. Музыкальные формы различных трезвонов и творчество в этой области. - ГЦММК, ф. 162, Лебедева, № 104.
3. Никаноров А. Б. Колокола и колокольные звоны Псково-Печерского монастыря. -СПб.: РИИИ, 2000. - 192 с.
4. Рыбаков С. Г. Церковный звон в России // Колокольные звоны России. - М.: Сов. Россия, 1990. - С. 10-75.
5. Тосин С. Г. Структурные особенности звон-ничного звукоряда // Вопросы инструменто-ведения: Ст. и материалы. - СПб.: РИИИ, 2004. - Вып. 5, ч. 1. - С. 222-227.
6. Тосин С. Г. Полифункциональное колокольное многоголосие русской традиции: музыкально-фактурные особенности звонов трехголосного типа // Пробл. муз. науки. -Уфа: Уфим. гос. акад. искусств, 2014. -№ 2. - С. 4-8.
REFERENCES
1. Izrailev A. A. Rostov bells and chimes. Muzyka kolokolov [Music bells]. Saint Petersburg, 1999, pp. 152-175.
2. Kastalskij A. D. Muzykalnye formy razlichnykh trezvonov i tvorchestvo v etoj oblasti [The musical form of various trezvons and creativity in this area]. GCMMK, f. 162, Lebedeva, № 104.
3. Nikanorov A. B. Kolokola i kolokolnye zvony Pskovo-Pecherskogo monasturya [Bells and peals of Pskovo-Pechersky monastery]. Saint Petersburg, 2000. 192 p.
Православное колокольное многоголосие
дореволюционной традиции: к вопросу о многообразии музыкально-фактурных форм «собственно звона»
Собственно звон - сложный, фактурно насыщенный православно-канонический музыкальный жанр, особый тип полифункционального колокольного многоголосия. Укоренилось мнение о том, будто он представлен трехголосием. Оно основано на стандартной трактовке звонничного звукоряда, включающего три регистра — низкий, средний и высокий (им соответствуют группы больших, средних и малых колоколов). Но, как выясняется, трехголосная фактура представлена в звонах лишь частично, наряду с другими многоголосными формами. На это указывают результаты анализа нотных текстов старинных образцов собственно звона, проведенного автором в настоящей статье.
В известных трехголосных образцах данного жанра каждая из колокольных партий относительно самостоятельна: она развивается только в своем «правовом поле» и ритмически в два-три раза активнее более низкого голоса. В других звонах четкое размежевание голосов на три партии отсутствует. Их может быть от двух до пяти, а отдельные колокола одной группы могут стать участниками партии смежного голоса. Кроме того, нередко встречаются обратно пропорциональные ритмические соотношения между колокольными партиями.
Если сравнить «нестандартные» образцы звонов с трехголосными, то обнаружится, что фактурные изменения здесь касаются группы средних колоколов. Так, в ней встречается аккордовая фактура, которая, слива-
4. Rybakov S. G. Church ring in Russia. Kolokolnye zvony Rossii [Peals of Russia]. Moscow, 1990, pp. 10-75.
5. Tosin S. G. Structural features of the scale of the zvonnitsa. Voprosy instrumentovedeniya: Statu i materialy [Questions of Instrumentology: Articles and materials]. Saint Petersburg, 2004, Iss. 5, p. 1, pp. 222-227.
6. Tosin S. G. The poly-functional bell polyphony in the Russian tradition: the musical textural peculiarities of bell rings of the three-voice type. Problemy musykalnoj nauki [Problems of music since]. 2014, (2): 4-8.
Orthodox bell polyphony of the pre-revolutionary tradition: to the question of the variety of musical-
textural forms of «sobstvenno zvon» Properly zvon is a textural complex Orthodox musical genre that represents a special type of multi-functional bell polyphony. There is a perception that it consists of three votes only. It is based on a standard interpretation of zvonnitsa's scale represented by three groups of bells (big, medium and small bells). The author's analysis of ancient samples of properly zvon proves the falsity of this opinion.
In the three-part peal, each of the bell parties is independent. It only performs its function and it is faster and rhythmically quicker than the voice which sounds below. In other chimes division of voices into three parties is absent. They can be two to five, and some bells of one group can become participants of a party of another voice. Quite often there may be inversely proportional rhythmic relationship between the bell parties.
While comparing such chimes with a three-part samples it is evident that major textural changes occur in the group of medium bells. For example, in this group there may be a chordal texture which is connected with the rhythm of the bass. Then the peal becomes two-voiced. In another example, a group of middle bells is divided into two voices and the peal becomes four-parted. And so on.
On the basis of the research conducted the author concludes that the musical texture of properly zvon has diversity.
ясь с ритмом басов, ведет к потере самостоятельности среднего голоса (таким образом, звон становится двухголосным). Или, наоборот, в нем возникает внутренняя полифо-ничность, порождающая четырехголосие. Иногда средние колокола частично берут на себя роль малых, участвуя вместе с ними в их партии, и т. д.
На примере рассмотренных в статье образцов собственно звона легко убедиться в структурном многообразии его музыкально-фактурных форм.
Ключевые слова: колокольный звон, колокол, собственно звон, музыкальная фактура, колокольное многоголосие.
Keywords: peal, bell, zvon, musical texture, bell polyphony.
Тосин Сергей Геннадьевич, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры композиции Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: [email protected]
Tosin Sergey Gennadievich, Doctor of Art Criticism, Docent, Professor of the Department of Composition at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: [email protected]
Получено 19.02.2018
