CC BY
49
Литературоведение
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2015, № 2 (2), с. 45-50
УДК 821.111 (73)
ПРАВДА И ВЫМЫСЕЛ В РОМАНЕ ПОЛА ОСТЕРА «НЕВИДИМОЕ»: АМЕРИКАНСКАЯ И ЕВРОПЕЙСКАЯ ТРАДИЦИИ
© 2015 г. М.К. Бронич
Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова
mbronich@rambler.ru
Поступил- в рвд-кцию 02.02.2015
Целью статьи является исследование взаимодействия американской и европейской традиции в творчестве Пола Остера. Характер использования европейского литературного кода рассматривается на примере романа «Невидимое». Принципы герменевтического и компаративистского анализа текста позволили показать, что вслед за М. Мерло-Понти П. Остер основным показателем человеческого считает самовыражение личности в слове - положение, определившее сложную жанровую форму метаро-мана, построенного на пересечении мемуаров, дневниковых записей и собственно художественного вымысла. Доказывается, что ведущая тема писателя - соотношение правды и вымысла - благодаря искусно выстроенному сюжету разворачивается как полемика между приверженностью жизненному факту, присущей американской литературной практике, и сомнением в достоверности восприятия, восходящему к французскому экзистенциализму.
Ключввыв слов-: Пол Остер, жанр, мемуары, художественный текст, автобиографизм, метапроза.
Творчество Пола Остера, как правило, причисляют к европейской литературной традиции [1, с. хп; 2, с. 101]. Сам Пол Остер не раз говорил о своей приверженности европейскому модернизму и авангарду, в первую очередь французскому, который во многом определил направление творческих поисков писателя -«освоение пространства между миром и словом» [2, с. ХЫУ]. Во французской культуре писатель ищет ответы на волнующие его вопросы творческого процесса. Поддержкой и опорой для него становятся французские писатели и мыслители, которые пристально вглядывались в тайну поэтического слова: Б. Паскаль, Ф.-Р. Шатобриан, Ж. Жубер, Г. Флобер, С. Малларме, М. Фуко, Ж. Лакан и др. Остер постоянно обращается к их авторитету, приводит пространные цитаты из их текстов, часто делает своих персонажей исследователями творчества французских писателей или их переводчиками. Не исключением стал и пятнадцатый роман писателя «Невидимое» (2009), построенный на сопоставлении американской и европейской традиции взаимоотношения правды и вымысла в художественном тексте.
Роман «Невидимое» получил, как и все прочие книги писателя, многочисленные отклики и комментарии, но настолько разноречивые, что кажется, будто их авторы пишут о совершенно разных сочинениях. Неподдельный восторг перед мастерством романиста [3; 4] соседствует с нескрываемым сарказмом по поводу стереотип-
ности приемов повествования и, главное, неправдоподобности ситуаций и характеров [5]. Упреки в недостоверности описываемых событий и персонажей могут показаться неуместными в оценках художественного текста, основанного на вымысле, если не принимать во внимание основополагающей черты американской литературы: опоры на эмпирический опыт, жизненный факт, документ. Пол Остер в своих литературно-критических эссе не раз подчеркивал эту отличительную особенность американской словесности. В частности, в статье, посвященной замечательному американскому поэту ХХ века Джону Эшберри («Идеи и вещи», 1975), писатель отмечает, что голос поэта выделяется на фоне современной американской поэзии, которая «все также неумолимо пристрастна к эмпирике и воплощает собой то, что называется «здравомыслящим» взглядом на мир». Признавая, что подобная модель предполагает очень широкий спектр поэтических возможностей и дает огромный простор воображению, Остер указывает на «вещность» как исходную точку художественного мышления, присущего американцам [6, с. 95]. Эшберри близок ему по духу, потому что «хотя он и начинает с мира воспринимаемых вещей, само восприятие для него проблематично, и он не может полагаться на достоверность эмпирического опыта, который почти все наши поэты, по-видимому, принимают само собой разумеющимся». [6, с. 96].
Проблематизация границы между художественным и документальным в литературе, в том числе и в американской, обостряется в постмодернистскую эпоху, когда различие между правдой и вымыслом стирается. Соотношение правды и вымысла - ведущая тема романов Остера. В той или иной степени он обращается к ней в каждом своем сочинении, начиная с первой и ключевой в его творчестве книги «Сотворения одиночества» (1982), написанной в форме мемуаров с характерным сочетанием «достоверного», «фактографичного» и «вымысла». Здесь проигрываются основные темы и мотивы будущих произведений писателя: одиночество, игра случая, неподвластность слова, жажда творчества и спасительность вымысла, а рефлексия по поводу процесса воспоминания постепенно превращается в размышления о законах порождения текста.
Проблемы писательства, языка, поиски слова выходят на передний план и в романе «Невидимое», который представляет собой историю создания повествования на пересечении мемуаров, дневниковых записей и собственно художественного вымысла. Такая сложная жанровая форма рождается в процессе поиска истины. В финале романа звучит сентенция: Чтобы сказать правду, ее следует превратить в вымысел [7, с. 301]. Она принадлежит зловещему персонажу по имени Рудольф Борн, появление которого в жизни главного героя Адама Уокера становится определяющим моментом его судьбы.
Имя Адам - прозрачный намек на традиционного героя американской литературы Нового Адама, наделенного наивностью, бесхитростностью, доверчивостью по сравнению с коварными, испорченными европейцами, каковым предстает парижский профессор-политолог Борн, приглашенный в Колумбийский университет для чтения курса лекций об алжирской войне.
Юный Адам, студент-второкурсник, книгочей, любитель и переводчик старофранцузской поэзии, в частности провансальских трубадуров, втайне мечтающий стать поэтом, видит мир сквозь призму книжных образов. Поэтому и Рудольфа Борна при первом же знакомстве он воспринимает как персонажа дантова «Ада», возможно потомка блистательного Бертрана де Борна, певца войны и «разделителя». Он даже предположить не может, насколько близки эти литературные параллели к возможности объяснения характера и поведения французского профессора, в котором по мере развития сюжета все больше и больше проявляется дьявольское начало, а роман приобретает черты традиционного для американской литературы романа ис-
пытания, изображающего столкновение невинного героя с миром зла и абсурда. В то же время настойчиво звучит мотив искушения, борьбы между добродетелью и грехом, характерный для пуританской традиции американской культуры. Адама легко соблазняют предложением редактировать литературный журнал, изысканным обедом, он не сопротивляется чарам спутницы Борна Марго, хотя знает, что поступает низко по отношению к своему покровителю. Осознание собственных заблуждений приходит лишь тогда, когда Адам оказывается свидетелем хладнокровного убийства незадачливого грабителя, совершенного Борном. Искуплением вины становится вся последующая жизнь героя: он женится на афро-американке и посвящает свою жизнь защите прав чернокожих. Свой выбор Уокер объясняет так: Главная цель состояла в том, чтобы делать добро, помогать бедным и растоптанным жизнью, быть рядом с теми, на кого с презрением плюют и кого просто не замечают, и попытаться хоть как-то защитить этих «невидимых» людей от жестокости и безразличия американского общества [7, с. 83-84].
Почему Борн-искуситель предлагает свою «дружбу и покровительство» именно Уокеру? Юноша очень красив. И сестра героя Гуин объясняет интерес Борна к нему сексуальным влечением. Но в сюжете эта версия нигде не подтверждается. Адам молод и неопытен, но отнюдь не только «невинность» привлекает к себе Зло. Вероятно, Борн угадывает в нем некий изъян. И вскоре этот изъян обнаруживается: инце-стуальный синдром. Причем, автор-рассказчик (Джим Фримен) настойчиво передоверяет повествование Адаму. Последний не только упивается сладостными воспоминаниями, воспроизводя во всех подробностях события лета 1967 года, но подспудно ищет убедительные оправдания своим поступкам и побуждениям, обращаясь к либерально-гуманистическим ценностям: внутренняя свобода, права личности, благо человека и пр. Но все эти ценности переводятся в чувственно-эротический план (эмансипация личности через раскрепощение сексуальности) согласно мировоззренческим установкам 1960х годов. При этом они жестко противостоят принципам, исповедуемым Борном: власть, насилие как способ достижения цели, жесткий рационализм, приоритет социального статуса. Борн-дьявол [7, с. 191], связанный, вероятно, со спецслужбами, о чем не раз намеками говорится в тексте, олицетворяет истеблишмент, против которого поднялась волна либерально-демократических движений.
Хотя текст настойчиво отсылает читателя к реалиям «критического» десятилетия, это история не о времени студенческих бунтов, антивоенных выступлений и движения за гражданские права. Несмотря на то, что в романе герои много говорят о вьетнамской войне и ее последствиях, упоминаются майские события 1968 года в Париже, активной участницей которых выступает Сесиль, дочь невесты Борна, Адам читает повесть Ж. Перека «Вещи» с известным красноречивым подзаголовком «История 60-х годов», социально-исторический и политический контексты отодвигаются на задний план, потому что в фокусе повествования находится сам процесс рассказывания историй, создания романа. Проблема не в том, о чем рассказывать, а как рассказывать [7, с. 157]. Для Остера романное творчество само по себе является актом политическим. «Если мы верим в демократию, -говорил он в одном из интервью, - это значит, что мы верим в ценность и достоинство личности, то есть, каждого. Это значит признавать, что каждый живет такой же богатой и насыщенной внутренней жизнью, как ты или я. А создание романа - это по существу попытка рассказать историю того или иного человека. Человека с внутренней жизнью. Поэтому в определенном смысле романное творчество является актом политическим» [8].
Процесс рассказывания неразрывно связан с метафорой «невидимости». Название романа восходит к первой части «Сотворения одиночества», озаглавленной «Портрет невидимки». Создание истории, мемуаров или сочинение романа, по мнению Остера, представляет собой проникновение во внутренний мир героя, восстанавливающее идентичность личности и делающее зримым целостный образ человека, который сохраняется благодаря памяти и слову [1, с. 151].
В поисках необходимого слова находится и герой «Невидимого», который через сорок лет после описываемых событий пытается восстановить их в памяти и запечатлеть в слове. В каждой из четырех частей романа происходит смена повествователя, и в известной мере модальности. Роман написан товарищем Адама Уокера по университету, а ныне известным писателем Джимом Фрименом, который соединяет под одной обложкой мемуары, письма и незавершенные наброски Адама (часть I и фрагменты «Лето» и «Осень»), историю несостоявшейся с ним встречи, свои оценки его рукописи, поиски очевидцев описанных Уокером событий и дневник Сесиль. Композиция романа, как всегда у Остера, замысловата и высшей степени содержательна.
В мемуарах, которые Уокер, кстати, планировал назвать «1967», а также в дневнике Се-силь, завершающем роман, с присущей автокоммуникативным жанрам установкой на подлинность повествование, естественно, идет от первого лица. А вот во фрагменте «Лето» (история инцеста), Адам переходит на второе лицо, акцентируя императивную модальность и как бы отстраняясь от себя. Создается эффект зеркальности. Но зеркало отражает не столько достоверный факт, сколько желаемое. В дальнейшем сестра Адама Гуин с удивлением отвергла саму мысль о подобной связи. Эти страницы, -говорит Гуин, - фантазии умирающего человека, мечта о желаемом, но не сбывшемся [7, с. 256]. Появляется прозрачная аллюзия на фолк-неровского Квентина Компсона, пытающегося выдуманной историей инцестуальной любви совладать с ускользающим Временем. Гипертрофированная эмоциональная привязанность к Гуин становится для Адама тоже формой эскапизма: с одной стороны, средством забвения своего слабоволия, а с другой - способом самопознания. Неподдельный интерес к личности Борна, подогреваемый его лестью литературным дарованиям Адама, сменяется страхом, ненавистью и стыдом за собственную нерешительность и трусость. Герой после гибели чернокожего подростка под давлением угроз убийцы медлит с заявлением в полицию. Бездействие Адама не только позволяет Борну избежать правосудия, но и заставляет героя признаться в своей моральной слабости, осознать, что он всегда обманывался в своих возможностях, что он оказался менее добропорядочным, менее сильным, менее смелым, чем он воображал [7, с. 68].
Переломные события в жизни Уокера не случайно представлены именно в форме мемуаров, а не дневника. В воспоминаниях меньше случайного, в них гораздо больше присутствуют элементы отбора, отсева событий. А задача рассказчика состояла в том, чтобы из множества фактов, впечатлений, представлений вычленить главные определяющие характер человека черты. В отличие от Адама Сесиль в своем дневнике, согласно жанровому канону, рассказывая о последней встречи с Борном, сосредоточена на собственных ощущениях, переживаниях и мыслях. Сущность Борна, который в завуалированной форме признается в убийстве ее отца, ей совершенно ясна. А невидимость тождественна загадочности личности. И такой загадкой для Адама оказываются не только все главные персонажи его воспоминаний - Борн -человек с каким-то непримечательным лицом,
лицом, которое было бы незаметным (invisible) в толпе [7, с. 5], непостижимая Марго, закрытая, сдержанная Элен, странная Сесиль, увлеченная непонятным, «темным» Ликофроном, -но и он сам.
Однако «невидимыми» непостижимыми представляются не только люди, но и окружающий мир оказывается необъяснимым, странным, а потому враждебным. В отличие от своего героя Остер убежден, что «мир не поддается пониманию», потому что жизнь непредсказуема и полна тайн [1, с. 271], разгадать которые до конца не представляется возможным. Адам же с присущим ему доверием к слову переводит проблему невозможности исчерпывающего толкования поступков и побуждений человека в область лингвистики. Его волнуют вопросы афазии и овладения языком, взаимосвязь языка и сознания, способность постижения мира при помощи символов как, в определенном смысле, физическое свойство человека [7, с. 197]. Поиски соответствующей формы выражения и осознания собственного опыта героя иллюстрируют постулаты почитаемого им М. Мерло-Понти, утверждающего имманентность значения слова: «Говорят, что мысль выражена тогда, когда нацеленные на нее подходящие слова достаточно многочисленны и красноречивы, чтобы недвусмысленно обозначить ее для меня, других или для ее же автора так, чтобы мы обладали всем опытом ее чувственного присутствия в речи» [9]. Поэтому, когда ему становится трудно рассказывать о людях, которые оказали решающее влияние на его судьбу, он обращается за помощью и поддержкой к профессиональному писателю, способному подсказать нужные слова. Правда встреча с ним так и не состоялась: Джим Фримен уже не застал Адама в живых, но получил фрагменты его мемуаров и незавершенные, сделанные второпях телеграфным стилем наброски, которые послужили основой «Невидимого».
Со второй части книги начинается история создания романа: как оказались записки Адама в руках Фримена, оценка этих фрагментов, размышления о том, что с ними делать, попытки определить достоверность описываемых событий и т.д. Роман испытания и отчасти воспитания превращается в метароман со свойственной ему акцентуацией процесса конструирования текста и механизмов смыслопорождения. В центр романа выдвигается характерный для ме-тапрозы образ писателя-рассказчика, соотносимый с автором романа.
Автобиографизм, присущий прозе Остера, в «Невидимом» проявляется в различной форме.
Рассуждения о том, как пишутся книги, перемежающиеся с отрывками воспоминаний и писем Уокера, играют роль филологического комментария и в то же время выступает как авторская саморефлексия. В частности, Фримен в связи с проблемой повествователя вспоминает, что, работая над своей ранней книгой - в некотором роде мемуарами [7, с. 89], осознал необходимость разделения субъекта и объекта повествования и перехода от рассказа от первого лица к рассказу от третьего. Я писал о себе в первом лице и тем самым обезличил себя, сделал себя невидимым <... > Мне нужно было отделить себя от себя же [7, с. 89]. По сути, Фримен рассказывает о трудностях, которые испытывал Остер, создавая «Сотворение одиночества». Очевидная отсылка к «Нью-йоркской трилогии» писателя звучит в брошенном мимоходом замечании Фримена о том, что в конце концов, писатели иногда вставляют в свои произведения персонажей под своим именем [7, с. 79]. Автобиографические детали можно обнаружить и в истории Уокера, в частности в эпизодах его пребывания в Париже. Однако Остер правомерно отвергает всякое сходство своих героев, и Уокера в том числе, с собой. На навязчивые вопросы интервьюеров о степени близости героя «Невидимого» к автору он недвусмысленно отвечал: «Он попросту не я. Каждый писатель или писательница часто использует в своих произведениях факты из своей жизни. Да, я был в Париже в 1967 году. Да, я жил в том отеле. Мне хотелось вернуться и представить себе, что значит быть двадцатилетними, невежественными, какими мы были в те годы, неопытными, уязвимыми и восприимчивыми» [10]. Но повествует он о неопытности двадцатилетних устами своего героя Уокера. А читателем оказывается писатель Фримен, рассказывающий историю своего знакомства с текстами Уокера. Проблема взаимодействия текста, его автора и читателя осложняется тем, что «имплицитному» читателю приходится сопоставлять как повествовательные инстанции, так и читательские, умножающие варианты интерпретации. Но не только. Взаимоотношения между достоверным и вымышленным, факту-альным и фикциональным превращаются в хитроумную игру, которую автор ведет с читателем.
Определение вымысла Ж. Женнетом как нетождественность автора и рассказчика, «то есть такой тип повествования, в котором автор всерьез не берет на себя ответственность за его правдивость» [11, с. 397], актуализируется благодаря рекурсивной технике повествования.
Автор передоверяет повествование писателю Фримену, который выступает лишь как редактор и публикатор мемуаров Уокера и дневника Сесиль, снабдив их сдержанным комментарием и собственными воспоминаниями о Уокере. Записки Уокера, в свою очередь, содержат перевод сирвенты Бертрана де Борна («Мила мне радость вешних дней») и пересказ поэмы Лико-фрона «Александра», как будто предсказывающие судьбу Адама. Взаимосвязь литературного текста и реальных событий настолько оказывается запутанной, что, в конечном счете, писатель-рассказчик Фримен вынужден признать, что не только предлагаемый читателю текст -вымысел, но и имя самого писателя фиктивное. Причем, делает это он в экспрессивно-игровой форме, демонстрируя зеркальность, положенную в основу романа, антитезами и параллелизмом синтаксических конструкций. Что касается имен, то они вымышлены <...> и читатель может быть уверенным, что Адам Уокер вовсе не Адам Уокер. Гуин Уокер Тедеско вовсе не Гуин Уокер Тедеско. Марго Жуфрей вовсе не Марго Жуфрей. <... > Даже Борн не Борн. Его имя чем-то напоминало имя провансальского поэта, и я взял на себя смелость заменить перевод его сирвенты, сделанный не-Уокером, своим, а это значит, что в оригинале рукописи не-Уокера не было комментария по поводу дантовского «Ада», приведенного на первой странице этой книги.. И наконец, я полагаю, нет необходимости говорить, что меня зовут не Джим [7, с. 260].
Эмпирический опыт и вымысел, согласно Остеру, находятся в более сложных отношениях, нежели представляется прагматическому сознанию, исходящего из оппозиции субъекта и объекта восприятия. Название романа Остера «Невидимое» отсылает к незавершенному труду М.Мерло-Понти «Видимое и невидимое» (опуб. 1964), задуманному как книга об истине (невидимом), в которой он утверждает «связь между телом и мыслью, между видимым и внутренним защитным механизмом, которую она манифестирует и скрывает» [12, с. 149], и стремится обосновать причастность субъекта бытию через язык, речь, лингвистический опыт. Подобно французскому философу, который основным показателем человеческого считает самовыражение личности в слове, Остер уверен, что «мы все постоянно рассказываем друг другу истории», что «это естественное назначение беседы и присуще человеку» [8]. Рассказывание историй - форма восприятия и познания мира. Собственно, скрытая правда, т.е. невидимое, является результатом субъективности восприятия.
«Тьма окутывает весь воспринимаемый мир», -утверждает Мерло-Понти [13, с. 258], и «подлинная философия в том, чтобы снова научиться видеть мир, в этом смысле рассказанная история может обозначить мир с той же «глубиной», что и философский трактат» [13, с. 21]. «Всякое знание устанавливается в горизонтах, открытых восприятием» [13, с. 267], которое порождает все человеческие смыслы и значения и которое находит выражение в «слове говорящем».
Список литературы
1. Auster P. The Invention of Solitude / Introduction by Pascal Bruckner. New York: Penguin Books, 2007. P. 176 (VII-XIV).
2. Auster P. Introduction // The Random House Book of Twentieth Century French Poetry / Ed. by Paul Auster. New York: Vintage Books, 1984. P. XXVII-XLIX.
3. Martin C. Love Crimes // The New York Times. November 12, 2009 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.nytimes.com/2009/11/15/books/ review/Martin-t.html?_r=0 (дата обращения 28.08.1914).
4. Briscoe J. Invisible by Paul Auster // The Guardian. November 14, 2009 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.theguardian.com/books/2009/ nov/14/invisible-paul-auster-book-review (дата обращения 28.08.1914)
5 Shilling J. Invisible by Paul Auster: review // The Telegraph. November 07, 2009 [Электронный ресурс].
- Режим доступа: http://www.telegraph.co.uk/culture/ books/bookreviews/6508502/Invisible-by-Paul-Auster-review.html (дата обращения 28.08.1914).
6. Auster P. The Art of Hunger. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1992. 312 p.
7. Auster P. Invisible. New York: Picador, 2009. 308 p.
8. Auster P. Parallel Worlds [Электронный ресурс].
- Режим доступа: http://www.stopsmilingonline.com/ story_detail.php?id=1216&page=1 (дата обращения 28.08.1914)
9. Мерло-Понти М. О феноменологии языка [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// anthropology.rinet.ru/old/6/merlo.htm (дата обращения 25.08.1914).
10. Paul Auster in New York Magazine. An interview with the American writer [Электронный ресурс].
- Режим доступа: http://www.apieceofmonologue. com/2009/11/paul-auster-in-new-york-magazine.html (дата обращения 28.08.1914)
11. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1-2. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. 994 с.
12. Merleau-Ponty M. The Visible and the Invisible // Trans. by Alphonso Lingis. Evanston: Northwestern University Press, 1968. 282 p.
13. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под редакцией И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб: «Ювента» «Наука», 1999. 607 с.
50
М.К. Epomn
TRUTH AND FICTION IN PAUL AUSTER'S NOVEL INVISIBLE: THE AMERICAN AND EUROPEAN LITERARY TRADITION
M. K. Bronich
The paper focuses on how the American and European literary traditions interact in the works of Paul Auster and, in particular, on the special way he uses the European literary code in his novel «Invisible». The hermeneutical and comparative approach reveal that Auster - following in the steps of M. Merleau-Ponty - believes verbal self-expression to be the essential attribute of being human. This aesthetic and philosophical concept underlies the genre complexity of his metafic-tional novel, which combines fictional narrative with "factual" memoirs and diaries.
It is shown that in «Invisible» the subtle interplay of truth and fiction, which Paul Auster has been invariably keen to explore in each of his books, is presented through an intricately woven multi-perspective story as a controversy between the American commitment to true-to-life facts and the doubts in the certainty of perception originating in the French existentialism.
Keywords: Paul Auster, genre, memoirs, fictional text, autobiographical account, metafiction.
References
1. Auster P. The Invention of Solitude / Introduction by Pascal Bruckner. New York: Penguin Books, 2007. P. 176 (VII-XIV).
2. Auster P. Introduction // The Random House Book of Twentieth Century French Poetry / Ed. by Paul Auster. New York: Vintage Books, 1984. P. XXVII-XLIX.
3. Martin C. Love Crimes // The New York Times. November 12, 2009 [Elektronnyy resurs]. - Rezhim dostupa: http://www.ny times. com/2009/11/15/books/ review/Martin-t.html?_r=0 (data obrashcheniya 28.08.1914).
4. Briscoe J. Invisible by Paul Auster // The Guardian. November 14, 2009 [Elektronnyy resurs]. - Rezhim dostupa: http://www.theguardian.com/books/2009/ nov/14/invisible-paul-auster-book-review (data obrash-cheniya 28.08.1914)
5 Shilling J. Invisible by Paul Auster: review // The Telegraph. November 07, 2009 [Elektronnyy resurs]. -Rezhim dostupa: http://www.telegraph.co.uk/culture/ books/bookreviews/6508502/Invisible-by-Paul-Auster-review.html (data obrashcheniya 28.08.1914).
6. Auster P. The Art of Hunger. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1992. 312 p.
7. Auster P. Invisible. New York: Picador, 2009. 308 p.
8. Auster P. Parallel Worlds [Elektronnyy resurs]. -Rezhim dostupa: http://www.stopsmilingonline.com/ story_detail.php?id=1216&page=1 (data obrashcheniya 28.08.1914)
9. Merlo-Ponti M. O fenomenologii yazyka [Elektronnyy resurs]. - Rezhim dostupa: http:// anthropology.rinet.ru/old/6/merlo.htm (data ob-rashcheniya 25.08.1914).
10. Paul Auster in New York Magazine. An interview with the American writer [Elektronnyy resurs]. -Rezhim dostupa: http://www.apieceofmonologue. com/2009/11/paul-auster-in-new-york-magazine.html (data obrashcheniya 28.08.1914)
11. Zhenett Zh. Figury. V 2-kh tomakh. T. 1-2. M.: Izd-vo im. Sabashnikovykh, 1998. 994 s.
12. Merleau-Ponty M. The Visible and the Invisible // Trans. by Alphonso Lingis. Evanston: Northwestern University Press, 1968. 282 p.
13. Merlo-Ponti M. Fenomenologiya vospriyatiya / Per. s fr. pod redaktsiey I. S. Vdovinoy, S. L. Fokina. SPb: «Yuventa» «Nauka», 1999. 607 s.
