CC BY
0В.П.Абраменко
ПРАКТИЦИЗМ ПЕРЕВОДОВ
Каждая эпоха, приобретая новые идеи, приобретает и новыые глаза, и видит в старинныгх созданиях человеческого духа много нового.
Генрих Гейне
Аннотация. В статье обсуждается тема практической значимости иноязычных переводов, акцентируется внимание на поэтических переводах китайской поэзии и существующих проблемах в этом вопросе.
Ключевые слова: диалог культур, перевод, китайская поэзия, просодия, эстетическая функция.
Автор: АБРАМЕНКО, Владимир Петрович, кандидат технических наук, ведущий научный сотрудник, Институт Дальнего Востока РАН (Москва). E-mail: ma-wlad@yandex.ru
Vladimir P. Abramenko
The Practicality ofthe Translation
Abstract. The article discusses the practical significance of foreign language translations with a focus on poetic translations of Chinese poetry and current problems in this field.
Keywords: dialogue of cultures, translation, Chinese poetry, prosody, aesthetic function.
Author: Vladimir P. ABRAMENKO, candidate of technical Sciences, Leading Research Associate, Institute of Far Eastern Studies, Russian Academy ofSciences, (Moscow). E-mail: ma-wlad@yandex.ru
Чисто утилитаристский подход к вопросу о необходимости переводов художественной литературы с одних языков на другие требует соответственно и прагматического решения. Любое явление письменной культуры только тогда проникает в сознание человека в виде образов и понятий, когда фиксируется в языковой форме, то есть закрепляется вербализацией результатов обработки информации (отсюда и тезис о безусловной связи языка и мышления). Переводы призваны решать не только практические задачи просветительского толка, но и историко-культурного, обогащая и приумножая свою национальную литературу. Вместе с тем, и другие национальные культуры осознают себя «обога-щёнными» и преисполнены чувством гордости, когда их художественное слово вознаграждено иноязычным перевоплощением. Переводы с одного языка на другой — это не только условие возможности, но и органичная составляющая любой культурной коммуникации, предполагающей пересечение семиотической (языковой) границы [Лотман 2010, с. 704]. Последнюю можно уподобить некой полупроницаемой перегородке, которая избирательно пропускает внешнюю («чужую») информацию, перерабатывает её и таким образом поддерживает идентичность внутренней («родной») культуры.
Древние культуры, считающиеся первичными (Китай, Древняя Греция, Индия), были довольно самодостаточны и своими силами вырабатывали духовные ценности, которые затем с помощью разного рода взаимосвязей передавали другим культурам. Однако большая часть культур (в данном контексте их можно назвать вторичными) приобретали наиболее весомые духовные ценности именно благодаря переводам культурно значимых текстов. Первичная культура иногда выполняла роль духовного донора даже для культур завоевателей. Пример тому персидская культура, ставшая таким донором для арабских завоевателей. Римская культура заимствовала часть духовных ценностей у греческой. Немало греческих богов перекочевало к римлянам с новыми именами (Посейдона нарекли Нептуном, Зевса — Юпитером). Так формировались многие национальные культуры за счёт симбиоза «чужого» и «своего»: «Наша история идей есть не что иное, как история перевода, достаточно упомянуть перевод Библии, греческих и римских философов, эпосы, которые заложили основу Западной культуры» [Соколов 2014, с. 1].
Надо учесть, что слово перевод является многозначным и связано по меньшей мере с двумя различающимися понятиями: первое соотно-
сится с некой интеллектуальной деятельностью, второе — с результатом этой деятельности. В литературе можно найти более чем достаточно определений термина перевод. Классики отечественного переводо-ведения, такие как А.В. Фёдоров и А.Д. Швейцер, стремились выстроить теорию перевода, подходящую для работы с переводимыми текстами различной жанрово-стилевой окраски. «Перевести — значит выразить верно и полно средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого языка» [Фёдоров 1983, с. 10]. «Перевод может быть определён как: однонаправленный и двухфазный процесс межъязыковой и межкультурной коммуникации, при котором на основе подвергнутого целенаправленному ("переводческому") анализу первичного текста создаётся вторичный текст (метатекст), заменяющий первичный в другой языковой и культурной среде» [Швейцер 1998, с. 75]. По мнению Я.И. Рецкера, задача переводчика состоит в том, чтобы «передать средствами другого языка целостно и точно содержание подлинника, сохранив его стилистические и экспрессивные особенности» [Рецкер 1974, с. 7]. Сравнивая разнообразные определения термина перевод даже на протяжении нескольких десятилетий начала XX века, нетрудно заметить, как они менялись под воздействием научной моды. Менялись и взгляды на теоретические основы переводческой деятельности. В 1952 г. известный языковед А.А. Реформатский заявил в статье «Лингвистические вопросы перевода»: «Практика перевода может пользоваться услугами многих наук, но собственной науки иметь не может. Это вытекает из разнообразия типов и жанров перевода» [Фёдоров 1953, с. 15].
Попытка разработать теорию, позволяющую осуществлять поэтическую переводческую деятельность «на других — строго научных — основаниях, исключающих прежние методы беспринципной кустарщины» была предпринята в 1919 г. Ф. Батюшковым, Н. Гумилёвым и К. Чуковским [Батюшков 1920, с. 60]. Не радели ли многие переводчики стихов того времени пополнить свой профессиональный багаж такой теорией, приступая к работе над текстом и задаваясь вопросом: имеет ли вообще право на жизнь сама мысль о достижении безупречности иноязычного перевода? Сложность перевода стихотворений, рождённых в другой языковой стихии, неоднократно подчёркивалась классиками переводческого труда. Достаточно вспомнить небезызвестные слова С. Маршака: «Перевод стихов — высокое и трудное искусство. Я выдвинул бы два — на вид парадоксальных, но по существу верных
положения. Первое: перевод стихов невозможен. Второе: каждый раз это исключение» [Старовойтова 2009, с. 1]. Особого мнения придерживался и признанный мастер поэтических переводов Н. Заболоцкий: «Есть переводчики, которые в своих стихотворных переводах стремятся передать особенности иноязычной речи. Это заблуждение: соловей не может куковать кукушкой, а кукушка — кричать дроздом» [Заболоцкий 1972, с. 17]. По мнению некоторых исследователей, одна из важнейших задач поэтического переводчика заключается в том, чтобы выделить из текста оригинала, так называемые, «ключевые слова» и донести их образность и ясность до своих читателей, сохранив при этом национальный колорит произведения. В дневниках А. Блока читаем: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звёзды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдалённее эти слова от текста» [Блок 1928, с. 19]. Переводчик, принадлежащий к иной культурной традиции, всегда рискует пройти мимо этих «ключевых слов» и таким образом выхолостить национальный дух оригинала. Безусловно, ни один перевод не может передать всей полноты первоисточника, поэтому поэтические переводчики рассматривают стихотворение с различных сторон и уделяют внимание разным его аспектам. Кто-то делает акцент на форме стиха (для сохранения ритмической основы подлинника, количества слов в строке и т.д.), другие стремятся как можно точнее передать буквализм стиха, теряя при этом его художественную ценность, поскольку при попытке поэлементного декодирования текста мозаика стихотворения, как правило, не складывается.
Обращение к переводу стихотворения иной культуры, можно иногда рассматривать, образно выражаясь, как вызов на состязание иноязычного автора. Именно таким соревнованием Лермонтова с Гейне является, по мнению некоторых филологов, принадлежащее перу русского классика стихотворение ««На севере диком стоит одиноко...». Существует точка зрения, что это конгениальный перевод немецкого шедевра Генриха Гейне, где во главу угла ставится семантическое соответствие слов подлинника и перевода. С большим мастерством М.Ю. Лермонтов «ограняет» оригинал, добиваясь поэтичности русского варианта не без опоры на достоинства подлинника, но ассоциативное богатство лермонтовского стихотворения-перевода значительно выше оригинала.
Теория художественного перевода иноязычных поэтических произведений до сих пор находится на этапе становления. Многие задачи, связанные с ней, не решены и вызывают острые дискуссии. Часть этих споров обязана размытому характеру таких часто употребляемых терминов в теории перевода, как адекватность и эквивалентность: любой исследователь волен наполнять их по собственному усмотрению тем или иным содержанием, поэтому большинство полемик по этому поводу оказываются семантически пустыми. Пожалуй, пришло время прекратить «изящную болтовню» по поводу научного обоснования «правильных» и «неправильных» поэтических переводов. Литературная критика, направленная на узаконивание различных методологических подходов в переводческой работе, взяв на вооружение всё более возрастающее могущество научного инструментария гуманитарных дисциплин, не способна исчерпать бездонного богатства иноязычной литературы. Всякий перевод неминуемо влечёт видоизменение оригинала с неизбежными потерями и издержками. За каждым переводом стоит виновник со своим творческим потенциалом, со своим арсеналом поэтических приёмов. Отсюда и многообразие переводческих решений. В литературе существует несколько классификаций поэтических переводов [Гончаренко 1972, с. 81; ЬеГеуге 1975, р. 127]. Их типология в основном сводится, как правило, к трём разновидностям: буквалистский, вольный и художественный. Буквалистский или, как ещё говорят, дословный перевод нацелен на отражение полной фактуальной информации оригинала. В вольном переводе допускается довольно высокая степень свободы в воссоздании текста подлинника. Художественный перевод считается особым видом искусства и предполагает включение переведённого текста в культурный пласт языка, на который транслируется оригинал.
Переводы древней китайской поэзии, являющейся продуктом исторического вызревания духовных устремлений, знаний и идей, несомненно, выполняют некую интеллектуальную функцию, завязывая диалог исторических эпох и созидая тем самым мыслительное пространство настоящего. Переводчики и интерпретаторы ритмизованных текстов, выуживая из них тайные смыслы и воплощая перманентную революцию слов, возлагают на себя и некую «социальную ответственность». Надо помнить, что каждый язык имеет свою только ему присущую систему образного отражения действительности, рождающую ту или иную цепь ассоциаций. Постижение образов иноязычных произведений осуществ-
ляется через поиск равнозначных представлений, выраженных на родном языке, поэтому искажённое транслирование стереотипных обликов чужой культуры в родную культуру провоцирует коммуникативные сбои и затрудняет межцивилизационное общение.
Трудно не признать, что именно стихи — одна из фундаментальных основ китайской цивилизации. Так полагал и один из создателей отечественной синологии академик В.М. Алексеев, посвятивший обширное количество работ проблемам перевода китайской поэзии. Пожалуй, можно довериться образному восприятию этого учёного, который считал, что поэзия — «сердце китайской культуры». Василий Михайлович подчёркивал: «только стих, переведённый стихом, есть стихия, переданная стихией же» [Алексеев 1978, с. 515]. В этом утверждении очевидна дальнодействующая связь между поэзией и стихией. Поэзия становится таковой, преобразуя хаос, укрощая стихию, придавая ей некоторую форму и конструктивную силу ритма. Древнекитайские космогонические мифы упорядочивающую деятельность богов понимали как преобразование хаоса (пустотной шири, зияющей бездны), как переход от тьмы к свету, как превращение беспорядка в звёздные узоры Неба. В этом смысле древнекитайская поэзия рассматривала иероглифы (слова), как некий строительный материал, который должен быть уложен в узор. Узорчатость была определяющей характеристикой поэтических текстов. Словесный узор выуживает красоту изнутри вещи, а красота и есть проявление сущности вещи. «Если слова не будут располагаться в узоре, то они не смогут распространяться», — говорилось в одном из древних трактатов. В знаменитой «Оде изящному слову», автором которой является известный теоретик литературы Лу Цзи, сказано «.. .поэзия есть роскошь, обаятельность цветов, проносящаяся по стихам как бы перед глазами, в то время, как они звенят гармонией, так что и сама поэзия, и сама поэтическая мысль могут быть названы цветами. особенно в их тайном слиянии в одно (бинъбинъ), проповеданном ещё Конфуцием и напоминающем узор вышивки» [Алексеев 2002, с. 367]. Лу Цзи, заставляя нас вспомнить здесь о Конфуции, как бы подчёркивает, что Учитель не мог не говорить поэтически. Сегодня мы приходим к поэтическому Дао «Лунь юя» через словесный узор, перестраивая согласно русскому синтаксису каждую его фразу, выуживая из неё смысловую и ритмизованную составляющие [Лукьянов 2011, с. 464].
Не надо забывать, что китайские поэтические произведения в отличие от западноевропейских имеют свою специфику. Просодия китай-
ского слога слагается из нескольких акустических признаков: длительности, высоты и интенсивности его произношения. Эта акцентная триада создаёт определённую тонально-интонационную мелодию, которую невозможно передать при переводе на русский язык. В качестве примера можно привести записи китайских историков, изучающих эпоху Тан [Хуземи 2010, с. 38]. Ведущие поэты того времени в поисках благозвучия стали придерживаться тонально-мелодического рисунка стиха. Сложилось ключевое понятие люйши (уставного стиха), включающего в себя правило чередования тонов в строке. В китайском языке упомянутой эпохи тоны делились на два класса: «ровный» (пин) и «наклонный» (цзэ). «Ровный» имел длительное звучание без изменений высоты. «Наклонных» было три: «восходящий», «нисходящий» и «входящий». «Правильными» считались те строки, которые по чередованию тонов укладывались в одну из следующих моделей (пример пятисложного стиха):
1.РРННР
2.ННРРН
3.НННРР
4.РРРНН
5.НРРНН
6.РННРР Р — ровный тон; Н — наклонный тон.
Чтобы восполнить потерю звуко-высотной интонации китайского стиха, переводчику необходимо искать понятную для русского слуха музыкальность стихотворения, скрупулёзно подходить к выбору его организующей доминанты, пересекать лингвистические и культурные барьеры, создавая параллельное, однако независимо существующее стихотворное произведение. В последнее время в некоторых литературных работах явственно обозначился отказ от нормы стихотворных переводов: предпочтение отдаётся дословным прозаическим переводам, разбиваемым на как бы стихотворные строки. По этому поводу весьма определённо высказался в своё время Н. Конрад: «Рифма в китайском стихе — конструктивный элемент стиха (один из них); такую же роль она играет в русском стихе. Что же может оправдать отсутствие рифмы в
русском переводе? Только одно: невладение рифмой. ибо русский стих— прежде всего рифма.» [Конрад, 1996, с. 307]. Русская поэзия особенно на протяжении двух последних веков преимущественно предпочитала акцентные системы стихосложения (три основные группы: тоническое, силлабическое и силлабо-тоническое), и не учитывать это обстоятельство при попытке сделать иноязычный стих частью русской культуры, было бы неправомерным отступлением от традиций отечественной практики поэтических переводов.
Несомненно, что поэтический перевод должен предполагать вовлечение текста оригинала в культурную традицию того языка, на котором создаётся стихотворное произведение. Известный русский культуролог Ю. Лотман писал: «... вступая в диалог с древнейшей литературой мира, мы пытаемся ввести её в категории ценностей и критериев русской культуры. Чтобы быть понятым другим миром, внешняя культура должна перестать быть для него «внешней». Она должна найти себе имя и место в языке той культуры, в которую врывается извне» [Лотман 2000, с. 116].
Одно из важных свойств поэтического произведения, которое отличает его от прозаического, состоит в высокой концентрации текста, в напряжённой сжатости эмоции и мысли. Именно поэзия как бы напрягает текст изнутри и позволяет переливаться слову в притягательном свете истины, вознося её над невыразительной языковой обыденностью. Поэтому «проза анализирует, поэзия синтезирует, т.е. первая разнимает явление на его составные элементы, между тем как вторая берёт явление в его целостности и единстве» [Френкель 1925, с. 211].
Доминанта переведённого поэтического текста — его эстетическая функция, именно она выдвигается на первый план. В основу трансляции подлинника должна быть заложена и мысль, и одухотворённая эмоция, поскольку лишь в этом случае она может воздействовать на чувства людей. Что, как не категории эстетики (прекрасное— безобразное, комическое—трагическое, возвышенное—низменное и др.), помогают читателю вырабатывать способность сопоставлять и соразмерять личные ощущения с настоящей действительностью, образовывать цепочки ассоциаций, стимулировать интерес к своей и иностранной литературе, побуждать к расширению и углублению знаний о другой культуре.
Перевод иноязычных текстов, как явление эстетическое, литературное, как акт двуязычной коммуникации, требует к себе бережного и
внимательного отношения. Всё это в целом уже достойное основание считать, что работа переводчика в настоящее время остаётся крайне востребованной.
Библиографический список
Алексеев В.М. Китайская литература. Академия наук СССР, институт востоковедения. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы. 1978.
Алексеев В.М. Ода изящному слову (Вэнь фу) // Труды по китайской литературе. М.: Восточная литература, 2002.
Батюшков Ф.Д., Гумилёв Н.С., Чуковский К.И. Принципы художественного перевода. Петербург: Государственное издательство, 1920.
Блок А.А. Дневник. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1928. Т. 1: 1911—1913. URL: https://vk.com/wall379471091_981 (дата обращения: 07.04.2020).
Гончаренко С.Ф. К вопросу о поэтическом переводе // Тетради переводчика. Выпуск № 9. М.: Международные отношения, 1972.
Заболоцкий Н.А. Заметки переводчика // Избранные произведения в 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1972. URL: it ia/zabolot/frm1_poez.htm (дата обращения: 15.03.2020).
Конрад Н.ЙНеопубликованные работы. Письма / сост. М.Ю. Сорокина, А.О. Тамазишвили; ред. В.М. Алпатов, А.И. Клибанов. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 1996.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. Внешние структуры и внешние влияния // Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000.
Лотман Ю.М. Семиосфера [Текст]. СПб.: Искусство-СПБ, 2010.
Лукьянов А.Е., Абраменко В.П. Беседы и суждения (Лунь юй). М.: ИД «ФОРУМ», 2011.
Старовойтова М.Н. Творчество переводчиков России (В.В. Набоков, Б.Л. Пастернак, С.Я. Маршак, К.И. Чуковский). 2009. URL: https://transfero.do. am/publ/1-1-0-60 4 (дата обращения: 21.03.2020).
Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. М.: Международные отношения, 1974.
Соколов Ф.А. Перевод как эстетическая интерпретация текста, 2014. URL: http://spr.fld.mrsu.ru/2014/06/f-a-sokolov-perevod-kak-ehsteticheskaya-interpretaciya -teksta (дата обращения: 11.04.2020).
Фёдоров A.B. Введение в теорию перевода. М.: Издательство литературы на иностранныхязыках, 1953.
ФёдоровА.В. Основы общей теории перевода. М.: Высшая школа, 1983.
Френкель Л. Д. Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов [Текст]: в 2 т. / ред. Н. Бродского [и др.]. М.; Л., 1925. URL: https://search.rsl. ru/ru/record/01007557542 (дата обращения: 01.04.2020).
Хуземи Д.В. Образно-символический мир в поэзии Се Тяо (V в.). М.: МГУ, 2010. URL: http://www.huzemi.com/Huzemi-Dissertation%20for%20Printing.htm (дата обращения: 05.04.2020).
Швейцер А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. М.: Наука, 1998.
LefevreA. Translating poetry. Amsterdam: Van Gorcum, 1975.
