CC BY
367
ознание и творчество
И. Т. КАСАВИН
Понятие «творчество» в классической теории познания стоит несколько особняком, а его философский категориальный статус находится под сомнением. Использование и разработка этого понятия обычно оценивались как форма психологизации эпистемологии или как стремление к нестрогому, ненаучному, публицистическому способу философствования. Известное противопоставление контекста открытия и контекста обоснования, субъективности творчества в искусстве и объективности научного исследования, самовыражения и познания, конструктивизма и репре-зентационизма принадлежит самой сути классической теории познания и философии науки. Потребность в переосмыслении этого понятия связана с развитием неклассических эпистемологических подходов, для которых междисциплинарность в науках и философии, с одной стороны, и взаимодействие научных и вненаучных форм знания - с другой, становится несомненной и важнейшей реальностью.
А
5
и
ж я
5
К истории
Античность видела в творчестве человеческое стремление к воссозданию совершенных образцов; несовершенное, хотя и богоподобное искусство; творческая способность понималась как божественная одержимость; в эпоху позднего героизма - как соревнование с богами, причем мудрость оценивалась выше практического искусства, созерцательно-умозрительное теоретическое познание - выше экстатического творческого труда. Средние века принуждают креативного субъекта к анонимности, утверждают его ограниченность, греховность и несопоставимость с божественным творением, открывая при этом волевую природу креативного акта, создающего новое и в этом смысле как бы творящего из ничего. Возрождение культивирует и возвышенное, и приземленное понимание творчества: как новаторского демиур-гического искусства (гуманизм) и как смиренного труда во спасение (реформация), впервые обнаруживая интерес к авторству и творческому процессу. Новое время рассматривает творчество как изобретательную комбинаторику или противопоставляет ему универсальный и общедоступный метод, логику и интеллект. Одновременно развивается теория «креативного восприятия» (Дж. Беркли), идея «продуктивного воображения» (И. Кант, Ф. Шеллинг, романтики), согласно которым творчество - фундаментальная предпосылка познания вообще. Теории эпохи Просвещения не выходили за пределы противопоставления таланта и гения, врожденности и божественности творческих способностей, интеллекта и безумия как источников творчества (Гете, Гегель уэ Шопенгауэр, Ницше).
Философия жизни противопоставляет технической рациональности творческое органическое начало (А. Бергсон) или "ЙГ культурно-историческую деятельность (В. Дильтей). Экзис-(В тенциалистские теории трактуют креативность в терминах и внутреннего переживания: как «встречу», «самоактуализа-К цию», «предельный опыт», «готовность к новому рождению» (Э. Фромм, К. Роджерс, А. Маслоу), а также как суть человека вообще - трансцендирование, самопроектирование. Идущие § от З. Фрейда теории глубинной психологии подчеркивают роль бессознательного в творчестве и интерпретируют его как «осуществление детской мечты», «нарциссистское идеалопо-Й строение» (О. Ранк), «управление интуицией через архетипы» (К. Юнг), «результат компенсаторных проектов жизненных це-
лей» (А. Адлер). Прагматистские и близкие к ним теории творчества отождествляют его с комбинационным изобретательством, решением ситуативных задач (Дж. Дьюи). Современная актуализация проблемы и понятия творчества связана с развитием конструктивизма (конструкционизма) как широкого междисциплинарного направления и влиятельного тренда в эпистемологии.
Термин и понятие творчества
Следует признать, что обвинения в психологизации теории познания, апеллирующей к понятию творчества, имели определенные основания. Творчество долгое время понималось с точки зрения его психических предпосылок как процесс, определяемый иерархически структурированным единством способностей индивида1. Предполагалось, что именно психофизиологически понятые способности обусловливают качество мыслительных процессов, направленных на приспособление к изменяющимся и неизвестным условиям в сенсомоторных, наглядных, оперативно-деятель-ностных и логико-теоретических формах. Социально-психологический взгляд на творчество представляет его уже как некоторый аспект развития личности, относящийся к переходу на высокий интеллектуальный уровень. Творческий индивид выделяется из сообщества тем, что способен решать определенный круг постоянно возникающих задач с более высоким качеством за то же время. Люди творческого труда образуют социальную группу, функция которой состоит в решении специальных задач интеллектуального и духовного типа. Большинство культурных эпох отождествляют с предикатом «творческий» высокую социальную оценку.
Последние годы термин «творчество» используется как "ЙТ обозначение некой гипотетической совокупности предметов л междисциплинарного исследования, выходящего за преде- ц лы психологии. Ключевыми словами, относящимися к данной ■ области, являются: одаренность, оригинальность, фантазия, интуиция, воодушевление, техническое изобретение, научное открытие, произведение искусства, инновационная деятельность вообще. В целом термин «творчество» служит программным лозунгом, выполняющим стимулирующую и инте-
1 Подробнее см.: Бескова И. А. Как возможно творческое мышление? М., 1993; Пономарев Я. А. Психология творческого мышления. М., 1960.
«
гративную функции в научном исследовании. Однако сам термин при этом не достигает строгости научного понятия. Многообразие его значений объемлет собой сферы личности, процесса познания, его результата и их социальной оценки, причем часто без ясного различения. Нет единства и в том, какими свойствами должна обладать личность, процесс и его продукт, чтобы получить название творческого, в каких условиях результат оценивается как творческий. В качестве субъективных условий творчества рассматриваются повышенная восприимчивость, удовольствие от внезапной идеи и самостоятельность мышления. В целом под творческим измерением личности понимается интеллектуальная готовность к восприятию целого горизонта альтернативных вариантов, что также подразумевает широкую палитру интерпретаций - от ограниченности «авантюрного мышления» (Ф. Бартлет) до неопределенности «дивергентного мышления» (Дж. Гилфорд2). Относительно общепринятым является социально-психологическое определение творчества както-го, что некоторой группой с точки зрения системы ее ожиданий воспринимается как новое и тем самым модифицирует эту систему. При этом учитывается, что в разных культурах и исторических эпохах оценки творческого акта и результата колеблются между противоположностями.
Междисциплинарные исследования творчества идут параллельно философской разработке понятия субъекта познания и критике сциентистско-индивидуалистических концепций. Обнаруживаются сходные черты между познанием в науке, творчеством в искусстве, религиозным опытом, моральным решением (Е. Фейнберг3, Л. А. Маркова4, М. О. Шахов, Л. В. Максимов). Творчество оказывается свойством всякой открытой динамической системы (аутопойесис) подобно тому, как познание выступает неотъемлемым свойством жизни (Ф. Варела, У. Матурана5). Автором научного открытия
л
признается коллектив лаборатории, исследовательской труп-2 пы или даже традиции в целом, а не отдельный ученый
w
Открытие есть продукт социального конструирования, а не личного познавательного акта (К. Кнорр-Цетина, Б. Латур,
2 См. : Guilford J. P. Creativity: Dispositions and processes // Creativity research. ^ International perspective. New-Delhi, 1980.
3 См. : Фейнберг E. Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. Фря-(В зино, 2004.
^ 4 См. : Маркова Л. А. Человек и мир в науке и искусстве. М., 2008.
5 См.: Варела Ф. X., Матурана У. Р. Древо познания: Биологические корни человеческого понимания. М., 2001.
С. Вулгар6). Такие понятия, как понимание, диалог, консенсус, дискурс, создают новые контексты понимания творчества.
Основные методологические подходы
Биографический подход был предложен в рамках первых эмпирических исследований творчества (К. Ломброзо, Ф. Гальтон) и практиковался вплоть до 1950-х гг. (Х. Эллис, Л. Терман, Р. Кателл). Он объединяет исследования, в которых анализируются биографии известных ученых или деятелей культуры и связанные с этим эпизоды из истории развития науки и искусства. Это могут быть как свидетельства-отчеты самих творцов, так и работы их биографов или методологов науки. В них содержится ценный эмпирический материал, погруженный в конкретно-исторический, социальный и культурный контекст (в отличие от лабораторных стратегий психометрического направления). Сторонников данного подхода часто обвиняют в субъективизме при отборе биографий и их анализе. К биографическому примыкает интроспекционистский подход, трактующий творчество как индивидуальный личностный опыт, плохо поддающийся обобщению. Основными его методами являются интервью (П. Плаут, Дж. Адамар) и самоотчеты (Дж. Пойа7, А. Пуанкаре8, Г. Коуэлл).
В рамках лабораторно-экспериментального (психометрического) направления проблемы творчества исследуются на основе анализа результатов выполнения тестовых заданий, позволяющих оценить степень выраженности у испытуемого качеств, которые, на взгляд исследователя, являются характеристическими для творческой способности в целом. Это может быть как отдельно взятое качество, например оригинальность, беглость мышления, чувствительность к противоречивой или неполной информации, склонность к отказу от стереотипных вариантов решений и др. (И. Торренс, Дж. Гилфорд)9, так и некоторая их совокупность - «трехкруговая»
Л
2 У
6 См. : Latour В., Woolgar S. Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts. Princeton, New Jersey, 1986; Knorr-Cetina K. The Manufacture of Knowledge an Essay on the Constructivist and Contextual Nature of Science. N.Y., 1981.
7 См. : ПойаДж. Математическое открытие. M., 1976.
8 См. : Пуанкаре А. О науке. М., 1983.
9
Cm. : Torrance E. P. Guiding Creative Talent. N.J., 1962; Guilford J. P. The Nature of
Human Intelligence. N.J., 1967.
X
IB
5
(Дж. Рензулли10) и «пентагональная» (Р. Стернберг11) модели. Однако высокие показатели, продемонстрированные испытуемым в ходе выполнения тестов, не всегда свидетельствуют о его креативности. Нестандартность ответов может быть также следствием оригинальничания или аутизма.
Устранить подобное несоответствие позволяет изменение логики анализа проблемы: не от заранее выделенного качества - к его измерению - и к заключению о креативности индивида, а от изначально выделяемой по определенному критерию группы креативных личностей (например, признаваемых таковыми коллегами-экспертами, или имеющих уровень общей интеллектуальности, превышающий 140 единиц, или наиболее продвинутых в плане академической успешности и т.п. (П. Сирс, Г. Цукерман12) - к экспериментальному изучению и оценке существенных особенностей их восприятия и мышления (М. А. Холодная13).
Логико-методологическое направление объединяет работы, которые, хотя и принадлежат к разным дисциплинам (психологии, искусствоведению, эволюционной эпистемологии, философии и др.), имеют ряд общих черт: предлагаемые модели позволяют проанализировать весь спектр вопросов, связанных с проблематикой творчества; анализ характеризуется высокой степенью общности и абстрактности; эмпирический материал используется не столько как поясняющий, иллюстрирующий позицию автора, сколько как ее обусловливающий. Все перечисленные подходы встречаются в настоящее время лишь в модифицированном или комбинированном виде.
Новые направления исследования
В классическом мышлении Нового времени творчество обычно представало в контексте философско-научного поиска универсального метода познания. Во второй половине
10 См.: Renzulli J. S. The Three-Ring Conception of Giftedness: A Developmental Model for Creative Productivity // Conceptions of Giftedness. Cambridge, 1986.
11 См. : Sternberg R. J.The Conception of Giftedness: A Pentagonal Implicit Theory // The Origins and Development of High Ability. Chichester, 1993.
12 См. : Sears P. R. The Terman Genetic Studies of Genius, 1922-1972 // The Gifted and Talented. Chicago, 1979; Zuckerman ÄThe Scientific Elite: Nobel Laureates Mutual Influence // Genius and eminence: The social Psychology of Creativity and Exceptional Achievement. Oxford, 1983.
13 См. : Холодная M. А. Психология интеллекта: парадоксы исследования. М., Томск, 1997.
л
s
У
X
(В
XX в. в анализе творчества начинают преобладать междисциплинарные подходы, основанные на результатах когнитивной психологии, психофизиологии, нейрофизиологии, социо-биологии, культурной антропологии, лингвистики, истории и философии науки, искусствоведения, теории культуры. Их общей чертой является стремление выйти за пределы отдельных теорий и одновременно конкуренция онтологических и эпистемологических, натуралистических и социокультурных, рационалистических и иррационалистических, специальных и философских интерпретаций креативности.
Представители эволюционно-эпистемологического подхода предпринимают попытки понять природу высокоуровневых когнитивных способностей (в том числе творческой) за счет реконструкции формирования и эволюции восприятия и мышления в филогенезе. Базой данных исследований служит дарвиновская парадигма, в соответствии с которой возникновение адаптивно ценного признака объясняется случайной мутацией, а его постепенное распространение в сообществе - действием естественного отбора. Поскольку, как установлено, гены обеспечивают функционирование нервной, гормональной систем человека, работу его органов чувств, они влияют и на процессы научения, и на характер тех когнитивных способностей, которые формируются у данного индивида. Однако трудности возникают как раз в анализе природы сложных высокоуровневых форм поведения и мышления, которые не имеют очевидного генетического происхождения. Для преодоления проблемы используются разного рода модельные конструкты, делающие цепь опосредований менее жесткой (культурген, генокультурная коэволюция, ментальный эпигенез и др.). В результате сторонники эволюцион-но-эпистемологического подхода предпочитают говорить о генетической обусловленности пусть и не самих качеств, но хотя бы предпочтений, в рамках развития которых могли бы - , появиться сложные высокоуровневые способности (в том числе творческая). £
В рамках культурно-исторического и коммуникативно-се- ^ миотического подходов творчество определяется как катего- {д рия философии, психологии и культуры, выражающая важнейший смысл человеческой деятельности, который заклю- о чается в увеличении многообразия человеческого мира в * процессе знаковой коммуникации и культурной миграции. В своих истоках творческая способность предстает своеоб- ^ разным протуберанцем на Солнце, отклонением от повсе- ф дневности, одной из необычных (если не вообще патологиче-
ской) мутаций сознания, невротической реакцией человека на экстремальную ситуацию, «пограничной реакцией», в терминологии Г. Плесснера14. Она активизируется в узловых точках пространства древнего человека - перепутьях, временных стоянках вечного путешествия: у колодца среди пустыни, на переправе у реки, у священного дуба или жертвенного камня. Здесь, в местах пространственных переходов, онтологических пропастей человека одолевают измененные психические состояния, он напрямую сталкивается с бездонными глубинами подсознания. В таких местах путнику снятся вещие сны, являются призраки, а то необычное, что произошло с ним в процессе странствия, облекается в миф, легенду - историю. Почти о том же - о связи миграции и сна - Борхес написал так: «Бодрствуя, мы с обычной скоростью передвигаемся в событийном времени; во сне - успеваем обозреть бескрайние территории. Видеть сны - значит совмещать отдельные картины увиденного и ткать с их помощью историю либо ряд историй»15. Отсюда и определение творчества как культурной миграции, как искусства путешествия в мире вечных ценностей в поисках уникальных объектов для решения ситуативных задач.
Впечатляющий образ творчества встречается у барона Мюнхгаузена - вытягивание себя за волосы из болота (добавим от себя - болота повседневности). Именно в творчестве человек выступает как проект, преодолевает, превосходит себя, создает себя заново: так расшифровывается позитивное содержание экзистенциализма Ж. П. Сартра. Творчество является преодолением культурной замкнутости, выходом в иные пространства и времена культуры. Смысл и назначение творчества - увеличение объективной сферы многообразия и субъективной сферы проблематизации действительности.
Представители социально-эпистемологического подхода, объединяющие внимание к истории и культуре с учетом
Л _
коммуникативно-семиотической природы познания и созна
^ ния, делают своим предметом взаимодействие между креа
w
X
(В
5
еь
тивной личностью и ее окружением, из чего выводится представление об источниках творчества и характере социализации его результатов. Структуру творчества образует изобретение культурного объекта и признание его творческим результатом, что выражается терминами креативного
14 См. : Plessner ÄLachen und Weinen. Eine Untersuchung der Grenzen menschlichen Verhaltens // H. Plessner. Philosophische Anthropologie. F/M, 1970.
15 Борхес X. Л. Время и Дж. У. Данн // Соч. : в 3 т. Рига, 1994. С. 22.
проекта и интеллектуального поля (П. Бурдье16). Принципиальную роль играют понятия «Я», «другого» и «третьего» (М. Бахтин17), внешней и внутренней речи (Л. С. Выготский18), «матрицы» и «бисоциации» (М. К. Петров19), «вторичного» и «первичного» текста, социализированного результата и неизреченного слова, «библиотеки» и «письменного стола», исторической традиции и маргинального автора20. Процесс творчества рассматривается как специфический дискурс и может быть понят как отношение текста и контекста. Текст как стабильная логически оформленная структура никогда не может до конца поглотить внеязыковые контексты во всем их разнообразии, хотя потенциально он способен делать это все с большей полнотой, всякий раз обнаруживая за своими пределами расширяющееся пространство бытия. Контекст же вносит динамический ресурсный хаос в упорядоченное знание и побуждает субъекта выходить за пределы наличного, перерабатывая хаос в культурно упорядоченных и интерсубъективных формах.
В общем виде творчество - свойство сознания в контексте деятельности и общения, которое проявляет себя в отказе от стереотипов, в перестройке уже данного, в проектировании и конструировании того, что отличается от наличного, в противопоставлении наличному и данному возможного и должного. Казалось бы, социальная эпистемология исследует зависимость знания от наличного социального контекста и потому в принципе не интересуется творчеством как тем, что этому контексту противоречит, что представляет собой реализацию некой внутренней «продуктивной силы воображения». Это верно в том смысле, что социальный эпистемолог не пытается залезть в черепную коробку гения и разгадать его «мозговые коды». Напротив, механизмы и результаты креативности ищутся «снаружи головы». Это означает внимание не столько кзарождению смутной догадки или внезапного ин- - . сайта, сколько к процессу обработки неопределенных состояний сознания с помощью имеющихся концептуально-об- £
W
16 См. : Bourdieu P. Intellectual Field and Creative Project / Knowledge and Control. L., (Я 1971. P. 161-188. ■
17 См.: Бахтин M. M. . Киев, 1994; Творчество и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990; Эстетика словесного творчества. М., 1986.
18 Выготский Л. С. Мышление и речь // Собр. соч. М., 1982. Т. 2. ^
19 См.: Петров M. К. Самосознание и научное творчество. Ростов, 1991; Петров M. К. Искусство и наука. Пираты Эгейского моря и личность. М., 1995; Петров M. К. Фило- Я софские проблемы «науки о науке». Предмет социологии науки. М., 2006.
20 См. : Касавин И. Т. Миграция. Креативность. Текст. Проблемы неклассической теории познания. СПб., 1999.
«
разных средств, объективированных результатов культурной деятельности.
В принципе все равно, что рассматривается в качестве источника новой идеи - процессы в сфере бессознательного/неосознаваемого или совокупность культурных ресурсов; и то, и другое неисчерпаемо и в значительной степени хаотично. Лишь старое воспроизводится по известному порядку, новое же всегда возникает из хаоса, во многом неподвластного анализу. И пусть культура столь же неисчерпаема, как и природа, но систематизация артефактов, создание того, что можно назвать социокультурной картиной мира, является задачей социальных и гуманитарных наук (психология, кстати, также изучает бессознательное не непосредственно, а путем анализа косвенных свидетельств - проективные методы, например).
Отсюда и специфика социальной эпистемологии, в рамках которой изучается уже отчасти структурированный соответствующими науками хаос социальных предпосылок и культурных форм, выступающих как ресурс креативной деятельности. И если это и есть возвращение эпистемологии к анализу контекста обоснования, то уже на новом уровне. Понятия открытия, изобретения, новации вообще мыслятся как феномены сугубо социокультурные, отнесенные к некоторому уровню знания и способу его бытия в обществе. Прозрения возникают у многих, но открытиями они становятся у единиц, способных придать им форму художественного произведения или научной концепции. Догадки случаются на бегу, второпях, но идеи формулируют в покое, за письменным столом. Новое - это нечто, уже доказавшее свою состоятельность в борьбе с привычным и обоснованным старым, и в этом смысле то, что уже создало себе систему обоснования и даже свой собственный социальный контекст. Новое - это значимая и достойная альтернатива тому, что есть, а не вся-
*
кая девиация, странность, неожиданность. В этом смысле но
¡2 вое содержит в себе дистанцию не только от старого, но и от м своих истоков и предпосылок, что гениально выражено А. Ах-{д матовой в ее известных строчках: «Когда б вы знали, из какого
сора / Растут стихи, не ведая стыда». О Одновременно новое предстоит понять как новое лишь
* отчасти. Оно всегда «стоит на плечах гигантов», как сказал Исаак Ньютон, т.е. систематически использует общедоступ-Я ные наличные культурные ресурсы, а не только переписывает Ф историю, создает собственную аудиторию и публику. Вероят-•Ь но, все это отличает именно создание нового, поскольку оно
осуществляется социокультурным существом. Оригинальный творец, новатор, гений, сколь угодно решительно выходящие за пределы своего времени, способны состояться только в диалоге с архетипами культуры и на фоне стереотипов толпы.
Можно привлечь в помощь новой научной идее «хорошо забытое старое»; так Галилей обосновывал гелиоцентризм с помощью пифагорейских догадок. Или же можно обнаружить в обществе стихийно-закономерное стремление к обновлению и создать теорию революции, которая будет с готовностью принята; так поступил К. Маркс. А можно отказаться от академической живописи, создавать странные и неприемлемые для зрителей полотна, которые в дальнейшем совпадут с нарастающим протестом против классики и будут востребованы сообществом в качестве символа нового канона, - такова судьба В. Ван Гога. В любом случае «креативность» как понятие, процесс и результат окажется результатом социально-эпистемологической интерпретации, или понятийного конструирования. Ведь уникальный артефакт и непостижимый процесс, ведущий к нему, будучи реконструированы как социокультурные феномены, отчасти утрачивают оригинальность и авторство.
Птолемей, Гален, Ньютон оказываются не столько первооткрывателями, сколько систематизаторами: «Для античной медицины Гален был тем же, чем был для античной астрономии его старший современник и тезка Птолемей. И тот и другой стали непререкаемыми авторитетами в своих областях и оставались таковыми вплоть до эпохи Возрождения. Общее между ними заключалось еще и в том, что их влияние на последующую науку определялось не столько творческим характером их гения, сколько присущим им обоим даром систематизации и приведения в порядок большого числа данных: как "Альмагест" Птолемея сделал излишним изучение астрономических трудов прошлых лет, так и после Галена медицинские трактаты его предшественников сразу же стали не- £ нужными»21. Как полемически заостренно выразил это ^ постмодернизм, легализация креативного продукта предпо- {§ лагает утрату идентичности - «рождение читателя означает смерть автора». О
Итоги. Современная эпистемология, фокусируясь на при- * роде творческого познания, проблематизирует известные альтернативы индивидуализма и коллективизма, репрезен-
21 Рожанский И. Д. Античная наука. М., 1980. С. 193.
(В
«
тационизма и конструктивизма. Творчество располагается тем самым в пространстве между уникальностью творческой личности и механизмами социального признания, флуктуирует между «созданием неведомым образом того, чего нет» и «познанием того, что есть и как оно есть». В свою очередь дескриптивно-междисциплинарное исследование творчества дополняется его экзистенциальной характеристикой как драматического единства стабильного и динамического, дисциплины и свободы. Эту двойственность творчества выразил А. Блок в своей речи «О назначении поэта»: «Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю - тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему больше нечем: жизнь потеряла смысл»22.
Задумываясь о загадке творчества и обнаруживая ее понятийные границы, эпистемолог переживает сходную ситуацию: он очаровывается и тут же обрывает себя на полуслове.
Л
12 У
ж
(В
22 См. : БлокА. Собр. соч. : в 8 т. Т. 6. М.; Л., 1983. С. 168.
