CC BY
136
Список литературы
1. Ауслендер С. А. Корабельщики, или Трогательная Повесть о Феличе и Анжелике // Весы. - 1907. - № 11. - С. 21-32.
2. Полубояринова Л. Н. Новелла // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий: [гл. науч. ред.: Н. Д. Тамарченко]. - М.: Изд-во Кулагиной, 2008.
3. Словарь античности. - М.: Эллис Лак; Прогресс, 1993.
4. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. - М.: Академия, 2006.
5. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. - СПб.: Акад. проект, 1999.
6. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976.
В. С. Малых
Позиция воображаемого читателя и образ героя
как структурообразующие константы поэтики Н. С. Г умилева
В основе художественной системы Н. С. Гумилева лежит диалектическое взаимодействие двух полярных принципов: принципа противоречивости (антиномичности) и принципа кумуляции (интегральности). С одной стороны, поэтика Гумилева представляет собой достаточно сложное образование, вмещающее в себя отсылки к различным религиозно-философским учениям, цитаты, полярные идеи и контрастные образы. С другой стороны, креативные установки автора сосредоточены на сохранении целостности литературных текстов, образная система которых выстраивается вокруг более или менее очевидной оси, идеологического ядра, способного притягивать разнородный конгломерат мотивов, цитат и идей. Поэтика Гумилева имеет сложную структуру: это одновременно и поэтика противоречий, и кумулятивная поэтика. И хотя эффект антиномичности занимает важное место в творчестве Гумилева, система в целом ориентирована на воплощение интегрального принципа.
В письме В.Я. Брюсову от 14.02.1907 г. Гумилев, рассуждая о созданном им в Париже журнале «Сириус», высказывает замечания по поводу того, что «каждый журнал является учителем какого-либо отдельного мировоззрения», причем мировоззрение это должно быть хорошо закумуфлировано, поскольку цель состоит в том, чтобы «исподволь приучать публику смотреть на вещи глазами редактора» [5, VIII, с. 34]. Мысль о постепенном и незаметном привитии читателю авторских представлений была, по всей видимости, близка Гумилеву на протяжении всей жизни. Не случайно в своей поздней теоретической работе он писал о провиденциальном читателе, способном «переживать творческий миг во всей его сложности и остроте». «Прекрасное стихотворение» входит в сознание такого читателя «как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки» [6, III, с. 23-24]. Реципиент, открытый для конгениального понимания, способен увидеть самое ядро произведения, родившееся из первоначального «ощущения», до написавшего стихотворение поэта «неосознанного и ценного» [Там же, с. 21]. Иными словами, идеальный читатель способен перенять от автора его мировоззрение и проникнуться той внутренней формой произведения, которая и обеспечивает
223
единство стихотворения как живого организма. Истинное понимание оказывается прозрением души текста в его «материальной прелести» [Там же, с. 23]. Эту потаенную основу художественного творения, описание которой акмеисты пытались дать в своих теоретических трудах, мы предлагаем называть энтелехией текста (энтелехия - от греч. evrsAs/ia «осуществленность» -внутренняя сила, душа предмета в философии Аристотеля).
Энтелехия текста как мировоззренческий стержень содержит квинтэссенцию семантической нагруженности произведения. Она обеспечивает его цель-ность как вещи, которая состоит из элементов, необходимых для общей цели и несущих в своей совокупности некую весть. При этом экзистенциальный смысл творческого акта разворачивается в процессе про-изведения, то есть вы-ведения первоначального ощущения в его «несокрытость» (Хайдеггер), воплощенность в материальной форме стихотворения. Произведение пронизывает ведение, узнавание этого ощущения, и его понимание реализуется как тождество первоначального замысла и узнаваемого в произведении смысла. Как тело есть проявление души [11, с. 110], так и текст есть проявление его энтелехии.
О состоянии, предшествующем написанию текста, Мандельштам, вслед за Гумилевым, говорил так: «Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» [13, с. 205]. Части произведения объединяются в целокупность вещи «в результате единого дифференцирующего порыва», и внимательно вслушивающийся в стихотворение читатель погружается в этот «силовой поток» [13, с. 285]. Произведение, в котором внутренний образ выведен из небытия, через энтелехию текста примиряет противоречия между своими частями: «весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать» [13, с. 215].
В научной литературе присутствует тенденция к интерпретации позднеакмеистических произведений в свете идеи полифонизма. Высказывания Мандельштама о слове как «пучке смыслов» [13, с. 290] и Гумилева о том, что «наши слова являются выражением лишь части нас, одного из наших ликов» [6, III, с. 23-24] понимаются буквально - в свете идеи «отсутствия фактографической истины» [8, с. 87]. Действительно, поэзия акмеизма, как и вообще вся модернистская литература, наследующая традиции Достоевского, отказывается от абсолютизации каких-либо мнений, очевидно, ввиду понимания того, что человеческая правда всегда ограничена пределами субъективности, и догматизация определенной точки зрения приводит к возникновению идеологии. Однако проблема истины в акмеизме, как и в творчестве Достоевского, чрезвычайно сложна, поэтому сводить ее к идее «полифоничности» значит приписывать исследуемым авторам несвойственную им мировоззренческую релятивность. Нельзя игнорировать тот факт, что в том же «Разговоре о Данте» Мандельштам крайне положительно говорит об ориентации «Божественной Комедии», при всей ее полисемичности, на конкретный духовный авторитет: «Поэма самой густолиственной своей стороной обращена к авторитету - она всего широкошумнее, всего концертнее, именно тогда, когда ее глубит догмат, канон, твердое златоустово слово» [13, с. 305]. Гумилев, в свою очередь, отстаивая необходимость оформленной «точки зре-
224
ния» в тексте, в лекциях по курсу «Теория поэзии» специально оговаривал: «Для того чтобы личность поэта не терялась, он должен показать свою точку зрения на происходящее. <...> Иногда точка зрения может быть скрытой, и только проскользнуть в одной части стихотворения» [10, с. 85]. «.Есть средство узнать душу поэта, - писал Гумилев, - как бы искусно он ее ни скрывал. Надо вчитаться в его стихи, по вспыхивающим рифмам, по внезапным перебоям ритма угадать биение сердца» [12, с. 166]. Как видим, представления акмеистов далеки от идеи полифоничности. Они не отвергают ни значимость авторитета, ни точку зрения, ни позицию автора. Однако все эти идейные конструкты обусловлены их соотнесенностью с духовным авторитетом традиции. То первоначальное ощущение, побудившее поэта к написанию стихотворения и реализовавшееся в тексте в качестве точки зрения, внутренней формы, дифференцирующего порыва и так далее (то есть энтелехии текста), соотносится со сверхчеловеческим Смыслом - Истиной и тайной бытия. Смысл стихотворения обретает транссубъективный план духовного прорыва: «“Вывод” в поэзии нужно понимать буквально - как закономерный по своей тяге и случайный по своей структуре выход за пределы всего сказанного» (Разрядка Мандельштама. — М. В.) [13, с. 383]. Обращенность акмеистических произведений к некоему высшему измерению гарантирует стабильность смысла, структурируемого энтелехией - духовной вертикалью произведения. Текст постсимволизма - не «сад расходящихся тропинок», а дерево с развитой кроной, но единым семантическим стволом.
Энтелехия текста может быть выражена через композицию, иронию, точку зрения, а также через позицию воображаемого читателя и образ героя. Рассмотрим подробнее два последних способа. По поводу гипотетического читателя А. А. Фаустов, анализируя концепцию М. М. Бахтина, писал: «Любой говорящий, в том числе и писатель, учитывает “апперцептивный фон восприятия”», то есть в произведении заключена особая “концепция адресата речи”. В литературе нет идеологии, но есть то, что Бахтин называл “эстетической любовью”» [14]. Гумилев и Мандельштам, отрефлексировавшие этот важный момент, объективировали свои представления об идеальном адресате в образах «читателя-друга» и «читателя-собеседника», которые одновременно являются и объективированным представлением об энтелехии текста как средостения «эстетической любви», нисходящей от автора на весь художественный мир произведения.
Создавая стихотворение, Гумилев моделировал и ситуацию встречи текста с читателем, поэтому зачастую его произведения построены на несоответствии использования «сигнальных» жанровых структур, продуцирующих определенные читательские ожидания, и дальнейшего развертывания смысла. К примеру, цикл «Капитаны», создаваемый Гумилевым по модели романтической баллады о героях-путешественниках (за что, собственно, и был назван Ахматовой «маскарадной рухлядью» [3, с. 393]), благодаря столкновению двух композиционно-идеологических комплексов - светлого, героического, наивно-оптимистического (I-III части) с мрачным, полным пессимизма (IV часть) - приобретает неожиданную глубину и затрагивает проблему границ человеческого познания. Если учесть, что позже именно в этом вопросе
225
акмеизм наиболее резко противопоставит себя символизму («Непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать» [6, III, с. 19]), можно говорить о том, что цикл «Капитаны» неожиданным образом предопределил мировоззренческую эволюцию их создателя.
В статье «Читатель» Гумилев излагает свое представление о креативном процессе. Он считает, что в момент творчества «поэт всегда обращается к кому-то, к какому-то слушателю. Часто этот слушатель он сам, и здесь мы имеем дело с естественным раздвоением личности. Иногда некий мистический собеседник, еще не явившийся друг, или возлюбленная, иногда это Бог, Природа, Народ...» [6, III, с. 22]. Это представление актуально в современной психологии искусства, которая говорит о состоянии «внутреннего диалога», «сложного раздвоения сознания художника» [9]. Однако гумилевское восприятие, в котором свойством антиномичности характеризуется само сознание поэта, привносит и важное представление о наличии в качестве воображаемого адресата не «второго Я» автора или, вернее, не только его, но и надличностного собеседника, который в ситуации внутреннего диалога «один на один» оказывается на позициях объединяющего своим авторитетом «Третьего». Ради этого третьего начала как высшей духовной цели и совершается творческий процесс. По всей видимости, сам Гумилев отдавал предпочтение именно такой «троичности» сознания в момент творчества (принцип троичности, связанный с учением о Троице, вообще занимает важное место в творчестве Г умилева; на нем построена и трехчастная композиция многих как ранних, так и поздних произведений (к примеру, «Озеро Чад», триптих «Душа и тело» и так далее), и особенности создания образов персонажей, существующих одновременно в трех планах («У цыган»)). Не случайно в другой работе он писал о том, что поэт, возложивший на себя «вериги трудных форм», должен творить «только во славу своего бога, которого он обязан иметь. Иначе он будет простым гимнастом» [6, III, с. 8]. В таком восприятии психологии искусства нам видится прообраз христианской (догегелевской) диалектики, усвоенной Гумилевым: антиномии существуют для того, чтобы за счет их столкновения показать третье измерение синтеза, которое на самом деле предшествует антиномиям как абсолютное тождество; ведь в конечном итоге оказывается важен только изначальный синтез, соотносимый с идеей Всеединства. Отметим, что в образе провиденциального читателя, способного воспринимать одухотворенную религией истину поэзии, угадывается переосмысленный Гумилевым ницшеанский идеал сверхчеловека, понимаемого в сакральном, Богочеловеческом смысле, заданном христианской сотериологией.
Другой важный способ реализации энтелехии текста в творчестве Гумилева - это образ героя. Герой Гумилева балансирует между двумя полюсами: с одной стороны, это трагический герой, с другой - иронический человек. Ирония занимает у Гумилева важное место и коренится в эстетике романтизма. Зачастую она имеет трагическую изнанку и вписывается в особенности эстетического сознания модернистской эпохи, когда начался процесс релятивизации эстетической и онтологической истины, а вместе с ним произошел и отказ от доверия «трагическому герою», образ которого был реабилитиро-
226
ван в советской литературе и окончательно выставлен за рамки искусства в эпоху постмодерна. Гумилев был сторонником героического идеала в литературе, однако и в его творчестве (в особенности на раннем этапе) образы трагических героев представляют собой скорее «трагические маски», за которыми скрывается достаточно противоречивый лирический герой. Т ем не менее, именно в творчестве Гумилева проявилось противостояние эпохе «эпистемологической неуверенности». Не случайно в одном из стихотворений лирический герой, откинув маску «конквистадора», формулирует свое credo следующим образом: «Но нет, я не герой трагический,/Я ироничнее и суше,/Я злюсь, как идол металлический/Среди фарфоровых игрушек» [5, II, 132]. Ирония Гумилева обращена против самой иронической эпохи. Отказ литературы от категории трагического героя влечет за собой «измельчание» образов и тем. Вместо идолов остаются игрушки, а на месте слов, призывавших к духовному благородству, царствует пасторальная пошлость.
Образ героя имеет ключевое значение для историософских идей Гумилева, и в первую очередь - для его понимания культурной и исторической судьбы России. Будучи преемницей многих культурных традиций, Русь ассимилировала различные веяния, однако для этого ей понадобилось вмешательство некоей упорядочивающей, творческой внешней воли, оформившейся в виде прихода «героя» - Рюрика. Русская тема врывается в творчество Гумилева в эпоху сборников «Колчан» и «Костер». Связана она с болезненным переживанием катастроф, происходящих в начале XX века. Темные силы, дремавшие в русской душе, просыпаются и выходят на поверхность, неся разрушение и хаос. Именно поэтому Гумилев взывает к героическому прошлому родной страны, к «рюриковскому» упорядочивающему духу. Центральными здесь оказываются стихотворения «Змей», «Мужик», «Швеция» и др. Историософия Гумилева восходит к панславизму Н. Я. Данилевского, с точки зрения которого «варяги послужили... закваскою, дрожжами, пробудившими государственное движение в массе славян» [7, с. 314]. Подобно тому, как произведение организуется «дифференцирующим порывом», так и разрозненность национального славянского «материала» была «преодолена» структурирующей рюриковой волей. Благодаря наличию в основании русской культуры такого стержня вся история Руси-России воспринимается Гумилевым как некий закономерный, иерархически упорядоченный процесс, угроза которому возникла в начале XX века. Так, размышляя о творчестве Н. Клюева, Гумилев подытоживает, делая выход на собственные историософские взгляды: «Не правда ли, это звучит как: Слава в вышних Богу, и на земле мир, и в человецех благоволение? Славянское ощущение светлого равенства всех людей и византийское сознание золотой иерархичности при мысли о Боге. Тут, при виде нарушения этой чисто-русской гармонии, поэт впервые испытывает горе и гнев» [1, с. 70-71].
Потеря Россией организующего стержня осмыслялась акмеистами именно с этих позиций. Мандельштам в статье «Кровавая мистерия 9-го января» пишет: «Девятое января - трагедия с одним только хором, без героя, без пастыря. <...> .Царь рухнул, дворец стал гробом и пустыней, площадь - зияющим провалом, и самый стройный город в мире [Петербург. — В. М.] -
227
бессмысленным нагромождением зданий» [13, с. 210-211]. В восприятии акмеистов с потерей иерархической упорядоченности и духовного стержня в стране наступает эпоха безгеройности, что отразилось и на одном из смысловых планов названия знаменитой «Поэмы без героя» Ахматовой, а также в «Стихах о неизвестном солдате» Мандельштама, начинающихся с фиксации смерти безымянного героя всех мировых войн. Вслед за Гумилевым и Мандельштам, и Ахматова проецировали на окружающую действительность эстетические категории. Вспомним, что герой в теории М. М. Бахтина является необходимым структурным центром любого жизнеспособного произведения [4, с. 29-29]. Утрата произведением героя как «стягивающей» текст точки зрения и имманентной тексту энтелехии разрушает его целостность. Русский «текст» утратил героя, символом которого были царь и воин, разорвал связь с рюриковой волей и погрузился в дискретность неорганизованной стихии. Революция же обозначила, пользуясь метафорой С. А. Аскольдова, «процесс распада целого на свои составные части» [2, с. 25]. Отметим, что в стихотворении Гумилева «Современность» фразу «Может быть, мне совсем и не надо героя...» следует понимать в контексте духовных и эстетических исканий поэта в 1909-1911 гг. Здесь высказан не отказ от категории героического, а выражено стремление преодолеть «внешнюю» данность героя, чаще всего фигурирующего у раннего Гумилева в виде маски, затемняющей скрытый за ней образ. В стихотворении идея героя понимается как нечто имманентное произведению, не выведенное на передний план. В этом отношении показательно, что сквозь образы обычных современников «просвечивают» очертания героев древности, раскрывающие их потаенную сущность.
Таким образом, воплощение энтелехии текста может осуществляться разными путями, среди которых мы постарались описать два наиболее значимых: позицию воображаемого читателя и образ героя. Читатель значим как провиденциальный собеседник автора, его гипотетический образ задает диалогическую структуру произведения, нацеленную на своего рода «возделывание души» реципиента в русле определенной монологической концепции (формирование читательского мировоззрения). Образ героя предстает в тексте, с одной стороны, как оформленный образ персонажа, а с другой - как имманентная тексту точка зрения, формирующая произведение изнутри в качестве целокупного и жизнеспособного организма.
Список литературы
1. Аполлон. - СПб. - 1912. - № 1.
2. Аскольдов С. А. Религиозный смысл русской революции // Из глубины: Сборник статей о русской революции. - М.: Изд-во Московского ун-та, 1990.
3. Ахматова А. Записные книжки. - М.-Torino: Giulio Einaudi editore, 1996.
4. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб.: Азбука, 2000.
5. Гумилев Н. С. Полн. собр. соч: в 10 т. - М.: Воскресенье, 1998-2007.
6. Гумилев Н. С. Сочинения: в 3 т. - М.: Худож. лит., 1991.
7. Данилевский Н. Я. Россия и Европа. - М.: Терра-Книжный клуб, 2008.
8. Кихней Л. Г. Акмеизм. Миропонимание и поэтика. - М.: Макс-пресс, 2001.
228
9. Кривцун О. Художник на сцене воображаемого. Феномен рефлексии в художественном творчестве // Человек. - 2005. - № 3-4. - [Электронный ресурс]: http://www.deol.ru.
10. Лекции Н. С. Гумилева по курсу «Теория поэзии» // Н. Гумилев, А. Ахматова: По материалам историко-литературной коллекции П. Лукницкого. - СПб.: Наука, 2005.
11. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. - М.: Академический Проект, 2008.
12. Лукницкая В. Н. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. - Л.: ЛЕНИЗДАТ, 1990.
13. Мандельштам О. Э. Об искусстве. - М.: Искусство, 1995.
14. Фаустов А. А. К вопросу о концепции автора в работах М.М. Бахтина. - [Электронный ресурс]: http://www.philology.ru.
В. Б. Белукова
«Ярый пламень» частных писем Алексея Г ессена периода эмиграции
И, глядя в ночь, в глухую ночь,
Мы гордо, мы спокойно скажем:
«Не поддались мы силам вражьим, Сомненья, слабость, горечь - прочь!
Благословен тот ярый пламень, Который юность сжег дотла,
И той дороги каждый камень,
Что нас к распятью привела.
Алексей Гессен
Алексей Владимирович Гессен (1900-1925) - поэт-эмигрант первой волны русского зарубежья. Наследие его, «полное всепокоряющего обаяния» (П. Струве), постепенно возвращается в Россию. Лирика поэта чиста и светла, пронизана любовью к России, а самое значимое его произведение - поэма «Горькие травы», по мнению Г.П. Струве, не имеет аналогов в русской литературе. В тяжёлые, особенно для русской интеллигенции, обречённой на уничтожение, годы гражданской войны, Алексей Гессен и его старший брат Николай Владимирович Гессен покидают Россию. О жизни Алексея Гессена известно очень мало, поэтому его пять писем Н. А. Струве раскрывают характерные черты не только самого поэта, но и той обстановки, в которой ему пришлось прожить последние годы жизни. Пока найдено небольшое эпистолярное наследие Алексея Гессена, но и эти немногие его письма позволяют понять, что мысли поэта в первую очередь были наполнены раздумьями о судьбе страны, которую ему пришлось покинуть. Всю свою короткую жизнь этот талантливый юноша много учился: начинал обучение на историко-филологическом факультете в Санкт-Петербургском университете, продолжил - на экономическом факультете Политехнического института в Лесном (Санкт-Петербург), закончил Русский юридический факультет в Праге. Но не только о получении образования думал в это время Алексей Гессен. Как жить дальше - вот что волновало его! Из писем Алексея Гессена мы узнаём о родственниках и друзьях, помогавших ему с братом выживать в эмиграции: прежде всего, это тётя со стороны их покойной матери, её
229
