CC BY
23Поющий голос и восхищенный слушатель
ОЛЬГА МАНУЛКИНА
Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ), Россия, olgamanulkina@gmail.com.
Ключевые слова: Ролан Барт; S/Z; опера и кино; голос; ария; слушатель; слушание; восприятие музыки.
Статья посвящена тому, как кинематограф последних десятилетий вслушивается в оперный голос и исследует его восприятие. Высказывается предположение, что этому интересу способствовала работа Ролана Барта S/Z (1970), в центре которой, как и в центре «Сарра-зина» Оноре де Бальзака, находится момент встречи слушателя с поющим (оперным) голосом и восхищения им. Подчеркивается связь этого фрагмента S/Z с главой «Восхищение» во «Фрагментах любовной речи» и с опытом Барта-слушателя, отразившимся и в других его работах («Зерно голоса»). S/Z Барта рассматривается в русле рефлексии о музыке, заданной Сёреном Кьеркегором в трактате «Или-Или» (1843). В эту линию автор включает письмо Шарля Бодлера Рихарду Вагнеру (1860) и его анализ Филиппом Лаку-Лабартом в Musica ficta (1982-1991), чтобы обозначить «оперный климат» 1980-х и интенсивность обсуждения феномена оперы, в которое включился кинематограф.
В качестве примера отклика на текст Барта рассматривается фильм Жан-Жака Бенекса «Дива» (1981); критерием выбора других
фильмов (Феллини, Херцога, Сабо, Рассела, Демме, Дарабонта, Альмо-довара) выступает запечатленная встреча (оперного) голоса и homo audiens. Это кинематограф, который наблюдает за «взглядом нашего слуха» (Александр Михайлов), выходит на новый уровень (новую глубину и интимность) отношений с оперой и ищет пути к самой сердцевине оперной магии, исследуя точку эротического соприкосновения голоса и слуха. В статье обсуждается оппозиция «интеллектуальное vs чувственное и эротическое» в исполнении, восприятии и исследовании музыки (Ролан Барт, Кэролайн Аббате, Владимир Янкелевич) и способность кинематографа предложить слушателю перед экраном музыкальный опыт, сходный с опытом слушателя на экране, и позволить ему самому быть «восхищенным» — пассивным и «плененным», по Барту. Процесс слушания разворачивается во времени, структурированном музыкальной формой, которую кинематограф также способен отразить в ее движении, то есть способен передать «являющиеся напряженностями чувства» (Лаку-Лабарт).
«Звуковой контур раны» (поющий голос и Ролан Барт)
В ЦЕНТРЕ S/Z Ролана Барта (1970), как и в центре «Сарра-зина» Оноре де Бальзака, находится момент встречи слушателя с поющим (оперным) голосом и восхищения им,—любовная встреча1. Анализ этой встречи голоса и слушателя вобрала в себя лаконичная глава «Восхищение» во «Фрагментах любовной речи» (в которой отсутствует какое-либо упоминание об оперном пении и оперном слушателе). Можно представить присутствие S/Z в этой главе как подводную часть айсберга — впрочем, самой анализируемой материи больше подходит огненная метафора (например, пламя, раскаляющее поверхность описания). Так, формула «звуковой контур [любовной] раны»2, сама по себе будто содержит отточенную остроту [холодного] клинка; если же соотнести ее с S/Z, этот контур, кажется, прожигает воспоминание о голосе Замбинеллы (ведь и «влюблен-то Сарразин именно в голос»3).
Два года спустя, в статье «Зерно голоса» (1972) Барт предложил «сдвинуть линию соприкосновения музыки и языка», «изменить сам музыкальный объект как предмет разговора»4, если невозможно изменить описательный язык музыкальной критики и «говорения о музыке» в целом. Новым объектом и становится «зерно голоса, находящееся в двойственном положении продукта столкновения голоса и музыки»5.
Статья подготовлена в рамках научно-исследовательской работы Санкт-Петербургского государственного университета «Опыты любви и практики истины в современной философии и кинематографе», ID в системе PURE 73685893.
1. В этом смысле по обе стороны косой черты в названии S/Z и находятся восхищенный слушатель (Сарразин) и поющий голос (Замбинелла).
2. Барт Р. Фрагменты любовной речи / Пер. с фр. В. Лапицкого. М.: Ад Мар-гинем Пресс, 2015. С. 35.
3. Он же. S/Z / Пер. с фр. Г. Косикова, В. Мурат. М.: Эдиториал УРСС, 2001.
4. Он же. Зерно голоса // Новое литературное обозрение. 2017. № 6 (148). URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/ 148_nlo_6_2017/article/19342/.
5. Как считает автор недавней статьи, популярность, которую приобрела эта формула Барта, помешала критически разобраться в сути этого понятия. См.: Rudent C. Against the "Grain of the Voice". Studying the Voice in
Для данной статьи здесь важно не столько «трение голоса и языка», и даже не столько связь голоса и тела (отсылающее к S/Z), но один из аргументов Барта в критике им исполнения Ди-триха Фишера-Дискау (которому Барт противопоставляет Шарля Панцеру): в его пении, пишет Барт,
... ничто не соблазняет нас, ничто не приглашает нас к наслаждению... Его искусство чрезмерно выразительно. и потому не выходит за пределы культуры: душа, а не тело аккомпанирует песне6.
Здесь претензия в превосходстве интеллектуального над чувственным и эротическим предъявлена певцу, исполнителю музыки. Тридцать лет спустя музыковед Кэролайн Аббате предъявила эту претензию современному музыкознанию, упускающему, если не игнорирующему чувственное восприятие живого звучания. Статья Аббате Music—drastic or gnostic? начинается так:
Что значит писать о исполняемой музыке? Об опере, которую слышишь вживую, разворачивающейся во времени, — не об оперном произведении? Разве не этим мы должны заниматься, если мы любим музыку за ее подлинность, за голоса и звуки, которые остаются с нами на долгое время после того, как перестали звучать. Нашу любовь вызывают не великие произведения в виде неисполняемых абстракций.7
Аббате опирается на работы Владимира Янкелевича; оппозицию, drastic—gnostic, как она указывает, использовал и Ролан Барт:
...Янкелевич высказал один из самых страстных философских аргументов в пользу музыкального исполнения, настаивая на том, что подлинная музыка — та, что существует во времени, материальный акустический феномен8.
Она цитирует работу Янкелевича:
Сочинение музыки, исполнение ее на инструментах и пение, или даже слушание и пересоздание — разве эти три типа деятельно-
Songs // Books and Ideas. 06.07.2020. URL: https://booksandideas.net/Against-the-Grain-of-the-Voice.html.
6. Барт Р. Зерно голоса.
7. Abbate C. Music — Drastic or Gnostic? // Critical Inquiry. Spring 2004. Vol. 30. № 3. P. 505. Значение слова drastic в данном случае точнее всего передает перевод «сильнодействующий» или «сильно воздействующий».
8. Ibidem.
сти, три подхода, не являются drastic, а не gnostic, то есть не принадлежат к герменевтической категории знания?9
Воздействию музыки/пения/голоса на слушателя, процессам слушания и восприятия в последние десятилетия уделяют все больше внимания представители разных дисциплин: музыковеды, психоаналитики, философы. Данная статья посвящена тому, как в эту ситуацию вслушивается кинематограф — под влиянием работ Барта и всплеска интереса к опере. В качестве примеров встречи поющего голоса и восхищенного слушателя я рассмотрю фильм Жан-Жака Бенекса «Дива» (1981) и несколько фильмов последующих десятилетий — тех, в которых можно зафиксировать новый уровень чуткости к моментам, где совершается «сдвиг от рефлексии к восприятию» и где кинематограф предстает «тотально эротическим проектом — не в оргиастическом смысле, а в смысле вовлеченности в материальные обстоятельства кино, визуальным, аудиальным, осязательным и обонятельным переживанием»10.
Кинематографический слушатель
Нас будет интересовать в первую очередь то, как кинематограф работает с восприятием слушателя перед экраном, исследуя ситуацию слушания и человека слушающего, homo audiens — человека «вос-хищенного» поющим голосом (причем именно оперным голосом и пением). Критерием выбора фильмов будет запечатленная «встреча»; кинематограф, который, перефразируя Александра Михайлова, исследует «взгляд нашего слуха»". Эта статья опирается на все расширяющуюся область исследований по теме «опера и кино» как части opera studies, так и на sound studies и на исследования восприятия и слушания.
Очевидно, именно кинематографу под силу уловить ситуацию слушания, встречу—голоса со слухом, певца/певицы — со слушателем. Здесь он соревнуется в первую очередь с литературой, затем с изобразительным искусством, меньше — с театром. В срав-
9. Цит. по: Ibidem.
10. Савченкова Н. Кинематографическая мысль: от контролирующей рефлексии к вниманию/восприятию // XLIX Международная научная филологическая конференция, посвященная памяти Людмилы Алексеевны Вербицкой (1936-2019). Санкт-Петербург, факультет филологии СПбГУ, 16-24 ноября 2020 года. URL: https://conference-spbu.ru/conference/42/section/873/.
11. Михайлов А. Поворачивая взгляд нашего слуха // Он же. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 853-870.
290 Логос • Том 32 • #5 • 2022
нении с литературой кинематограф очевидно теряет психологическую подробность в анализе состояния слушателя и столь же очевидно выигрывает — не столько в непосредственном показе этого состояния, сколько в том, что дает слушателю перед киноэкраном тот же (предположительно) музыкальный и эмоциональный опыт, что слушателю на экране, позволяя ему самому испытать то же ощущение, самому быть вос-хищенным12.
Кинематограф, унаследовавший или позаимствовавший у оперы образы, аффекты, зрелищность, музыку, и посвятивший ей немало сюжетов, в последние десятилетия выходит на новый уровень (новую глубину и интимность) отношений с оперой и ищет пути к самой сердцевине оперной магии—к отношениям между голосом и слухом, исследуя точку эротического соприкосновения и развивая собственную чувственность и восприимчивость на этом поле.
При этом слушатель на экране — трудный персонаж. Здесь кинематографу можно только мечтать о возможностях литературы (или заимствовать их, давая нам услышать внутренний монолог героя). Реакции трудно сыграть, их набор ограничен, если не прибегать к экстремальным (обмороки слушательниц на концерте кастрата Фаринелли, кататонический ступор заключенных в «Побеге из Шоушенка» (1994) Фрэнка Дарабонта).
Кинематограф выделяет своего слушателя из публики" (для него подошло бы определение, обратное протагонисту; он не выступает из «хора», но напротив являет собой лучший орган восприятия — слуховую воронку). Его восприимчивость оттеняется меньшей восприимчивостью (или полной невосприимчивостью) его соседей/окружения: слезы Марко в «Поговори с ней» (2002) Педро Альмодовара оттеняются непонимающим взглядом Бени-ньо; то, как Фицкарральдо слушает и слышит голос Энрико Кару-зо, особенно трогает нас потому, что он окружен кольцом глухоты; в «Филадельфии» (1993) Джонатана Демме слушателю-виртуозу (Эндрю Беккету) удается на протяжении арии изменить способ слушания другого героя (Джо Миллера).
Чтобы случилась ситуация встречи, нужна значимая часть музыкальной формы, если не вся форма; она должна успеть состояться; «знака» арии (первой фразы или фраз) для этого недостаточно, как и нарезки фрагментов, в которой связь (голоса и слуха) нарушается. Следовательно, нужно время, которого у кинемато-
12. Все подробности и все технические вопросы (даже чей именно голос звучит в саундтреке) оставим сейчас за скобками.
13. В этом также принципиально не отличаясь от литературы,
графа обычно нет. А поскольку для этой ситуации предпочтителен медленный или умеренный темп14 (во всяком случае, в рассматриваемых фильмах отсутствуют примеры быстрой виртуозной музыки), то задача усложняется. Средняя продолжительность эпизодов, которые я рассматриваю в этой статье—четыре минуты.
Ощущение формы арии — тест на качество слуха и слушания, который обыгрывается в фильмах. Вспышка ярости Фицкарраль-до в эпизоде, где он демонстрирует каучуковым баронам запись Карузо, чтобы убедить их дать деньги на оперный театр вызвана не столько тем, что счастье, которым он делится, оказывается никому не нужным, — особое его бешенство очевидно вызывает человек, который намеревается выключить патефон за мгновение до каданса, не давая разрешиться в тонику, в последний звук, разрушая форму. В «Побеге из Шоушенка» Энди выдерживает осаду, а режиссер длит эпизод — до каданса. Переживание формы арии в кинематографическом действии виртуозно осуществлено в «Пятом элементе»; напротив, от арии в «Фаринелли» фильм отвлекается, чтобы развлечь зрителя историей.
Среди кинематографических формул любовной речи есть и собственно оперные. Например, эффект «замершего времени», которым ария (или ансамбль) выделена в оперной партитуре — и которое слишком часто определяется штампом «остановка действия», хотя на деле в ней совершается самое значительное действие, музыкальное и психологическое. Другой прием — лейтмотив. Философ и музыковед Питер Сэнди обсуждает то, как слух «крадет» услышанную музыку (будучи похищены — в нашем случае, голосом и пением, — мы в свою очередь похищаем их, унося с собой)15. У кинематографа есть способ показать эту кражу: элементарный, даже избитый прием, кинематографический вариант оперного лейтмотива, при котором героя или ситуацию сопровождает определенный мотив, в таком ракурсе становится простой, но психологически достоверной приметой такой кражи. При этом музыка из диегетической становится недиегетической или метадиегетической, а голос может уступить место инструментам. Так в «Обломове», после сцены, где Ольга поет Casta diva, мелодия Беллини становится лейтмотивом романа Ольги и Обломова, и мы вправе трактовать ее как проникновение (кинематографи-
14. Вопрос о темпе и характере движения затрагивает более сложный вопрос выбора арии, композитора, стиля, вкуса. Замечу только, что, возможно, моделью во многих случаях послужила Casta Diva Винченцо Беллини.
15. Szendy P. Listen. A history of Our Ears. N.Y.: Fordham University Press, 2008.
292 Логос • Том 32 • #5 • 2022
ческое и наше) во внутренний слух героя, как «украденное» Об-ломовым и постоянно звучащее в его ушах пение, пусть мы слышим его только в инструментальном варианте.
Значимость оперного эпизода в композиции фильма подчеркнута его положением: в начале («Поговори с ней»), в конце («Фантастическая женщина»), в начале и в конце («Дива», «Фицкарраль-до»), в точке золотого сечения («Пятый элемент», «Филадельфия»).
Украденный голос: «Дива» Жан-Жака Бенекса
В этой статье я рассматриваю «Диву» как вдохновленное текстами Барта кино-исследование ситуации «поющий голос — восхищенный слушатель». В роли Сарразина здесь выходит молодой почтальон Жиль, завороженный голосом, пением, образом дивы. Фильм начинается с концерта; естественно, мы слышим од-ну-единственную арию. Эта встреча для Жиля далеко не первая, но первую мы можем реконструировать.
Выбор арии нетривиален — Ebben? Ne andro lontana из оперы «Валли» Альфредо Каталани; певицу в фильме зовут Синтия Хо-кинс; ее играет и поет Вильгельмина Уиггинс Фернандес. «Дива» тематизирует «воровство», о котором писал Питер Сэнди: юный восхищенный бутлегер хочет унести голос дивы (ее пение, арию Каталани в ее исполнении) с собой и потому действительно крадет его, записывая ее на магнитофон — отнюдь не для того, чтобы продать, но чтобы слушать после концерта, у себя в лофте, в одиночестве, прижав к груди украденное заодно платье дивы. Это его собственный «диванчик Сарразина».
Здесь работает и техника лейтмотива, но ария в фильме звучит диегетически: герой слушает запись в одиночестве, с новой знакомой Альбой, затем ее слушают Альба и Городиш, и наконец, вместе с Синтией. В этот момент дива впервые становится слушательницей своего голоса — в пустом театре, где они вдвоем с Жилем стоят на сцене, которую камера показывает издалека, сверху. Ария Каталани таким образом создает арку — более того, можно представить себе композицию фильма как трехчастную арию, в которой крайние части будут представлять эпизоды пения и слушания, а весь приключенческий сюжет — среднюю часть. Это будет одним из примеров того, как меняются местами опера и «реальность» в рассматриваемых фильмах—хотя бы в сознании героя, — когда не опера является побегом от реальности, а мир ненадолго отвлекается от подлинной (оперной) реальности (сравним это с фразой Фицкарральдо: «Ваш мир — жалкий слепок (оперной) сцены»).
Главное же, что произошло в «Диве», это подключение слушателя перед экраном к слушанию героя; это опыт переживания оперной арии во времени, возможность самим быть восхищенными. Внимание Бенекса к аудиальному опыту таково, что рядом с определением его кинематографа как cinéma du look можно было бы с правом поставить únéma du écouter или cinema du entendre.
Благодаря фильму Беннекса ария Каталани получила популярность и была использована в других фильмах, среди которых назову только ее появление в финале «Филадельфии». Здесь она едва слышно звучит в плеере умирающего Эндрю, вслушаться в нее почти невозможно, она присутствует как символ — не только еще одной арии в исполнении (в данном случае) Марии Каллас, но и фильма Беннекса, мимо которого едва ли мог пройти оперо-ман Эндрю.
К «Диве» отсылает и оперный эпизод в фильме Люка Бессо-на «Пятый элемент» (1997) — и имя Дивы Плавалагуны и отчасти ее облик: голубой свет и цвет фильма Бенекса сконцентрировался в цвете костюма, кожи и крови Дивы. Лицо главного слушателя в этом эпизоде, и главного героя фильма Корбена Далласа (Брюса Уиллиса) выражает полную поглощенность процессом вслушивания (единственный раз за весь фильм он не занимается спасением мира). Можно предположить, что встреча Корбена с оперой — первая, как и для многих зрителей фильма, узнавших об опере Доницетти «Лючия ди Ламмермур» благодаря первой части арии Дивы, и очевидно разделивших впечатление Корбе-на, о чем свидетельствует популярность этого эпизода, как и клипа на музыку арии Плавалагуны.
Портрет homo audiens: «Волшебная флейта» Бергмана, «Встречая Венеру»
За шесть лет до «Дивы» Ингмар Бергман начал свою «Волшебную флейту» (1975) с того, что развернул камеру в оперный зал, а кинематограф — к слушателю. Десятки лиц, которые мы видим во время моцартовской увертюры, — это и портрет публики, мгновенная социологическая зарисовка, и внимание к опере «на слух», все более актуальное с развитием режиссерской оперы, и бергманов-ский опыт исследования процесса слушания, созданный им портрет homo audiens. При этом лица, и особенно самое запоминающееся лицо девочки, почти неподвижны: спокойны (что связано также и с ситуацией начала, увертюры) и открыты музыке (театр пока не наступил), готовы к восприятию.
С другой стороны, можно было бы сказать, что тем самым Бергман говорит, что все реакции — даже на более волнительные моменты, — лишнее, поверхностное. Нельзя показать работу слуха. Но как было сказано выше, для высказывания о слухе и слушании у кинематографа есть другие приемы.
К этой увертюре отсылает финал фильма Иштвана Сабо «Встречая Венеру» (1991), сюжет которого строится вокруг постановки вагнеровского «Тангейзера». Камера показывает публику — безымянных зрителей премьеры, и среди них девочку, как у Бергмана, — но также персонажей фильма, то есть оперных певцов-дублеров, директора, сценографа. Камера выходит за пределы театра, премьеру в трансляции слушают дома или на больничной койке: исполнитель партии Вольфрама, с ногой в гипсе, пропева-ет свой центральный номер, Романс из III действия, вместе с певцом; беззвучно напевает женщина в ложе. Здесь обратное первому впечатлению, напротив, это экстаз слышания знакомого наизусть, в котором соединяются театр и мир за его пределами, и после всех битв внутри и снаружи приходят к гармонии (а дирижерская палочка зацветает, как папский жезл в «Тангейзере»). В этот момент мир в фильме Сабо предстает единым (сл)ухом.
Фильмы Бергмана и Сабо — это фильм-опера и фильм об опере; в 1970-е и особенно в 1980-е присутствие в кинематографе таких фильмов, снятых крупными режиссерами, становится ощутимым: в 1972 вышли «Людвиг» Лукино Висконти, «Людвиг — реквием по королю-девственнику» Ханса-Юргена Зиберберга и «Смерть Марии Малибран» Вернера Шрётера, в 1979 — «Дон Жуан» Джозефа Лоузи, в 1982—«Травиата» Франко Дзефирелли, «Парсифаль» Зиберберга и «Фицкарральдо» Вернера Херцога, в 1983 — «И корабль плывет» Федерико Феллини и «Кармен» Карлоса Сауры, в 1984—«Кармен» Франческо Рози, в 1987—«Ария»16, в 1994 — «Фа-ринелли-кастрат» Жерара Корбьо, с 1996 по 2005 год. Рустам Хам-дамов снимал «Вокальные параллели». Рядом с фильмами из этого списка в статье рассматриваются работы, где встреча оперного голоса и слушателя случается внутри сюжета, никак с оперой не связанного. Это «Филадельфия», «Побег из Шоушенка», «Пятый элемент», «Поговори с ней» и «Фантастическая женщина».
16. В проекте британского продюсера Дона Бойда короткие фильмы на музыку арий и других оперных фрагментов сняли десять режиссеров, и среди них Жан-Люк Годар, Роберт Олтман, Кен Рассел и Дерек Джармен.
В роли слушателя Пина Бауш: «И корабль плывет»
В фильме Феллини постоянно поют и обсуждают пение и оперных певцов, голос оперной дивы Эдмеи Тетуа парит над кораблем; здесь все слушатели: и поющие, и не поющие. Слушательскую тему— как и все прочие, — Феллини решает иронично и парадоксально. Это стихийный конкурс певцов в оперной мизансцене: небожители наверху, кордебалет кочегаров внизу—просьбы спеть — аплодисменты, крики «браво» — слушатели обмениваются одобрительными взглядами знатоков и единодушно, как будто по взмаху дирижерской руки и режиссерскому замыслу, подаются вперед, приподнимаясь на цыпочки. Это эпизод, где поклонник Эдмеи уединяется в своей каюте, но не слушает запись голоса дивы, а смотрит беззвучный документальный фильм под недие-гетическую — и к тому же фортепианную — пьесу («Лунный свет» Дебюсси); правда, в следующей сцене ее все-таки поет (диегети-чески) другая дива. Самый серьезный эпизод, этюд о музыкальном слухе, при этом — слухе синестетическом, — Феллини осложняет и углубляет тем, что отдает его (в роли слепой сестры эрцгерцога) Пине Бауш.
Воспринимая мир на слух: «Фицкарральдо»
Контраст первых кадров фильма Херцога (леса на берегах Амазонки — оперный театр в Манаусе, музыка Popol Vuh — Верди, природа — цивилизация, неподвижность — движение) дает начальное ускорение действию. Фицкарральдо достигает театра отчаянным усилием — паломник после двухдневного героического плавания. Все это: стертые в кровь пальцы, лихорадочное движение в страхе опоздать на спектакль, безумный взгляд Клауса Кински создает, если воспользоваться музыкальным термином, крещендо, усиление звука и нагнетание напряжения, на кульминации которого Фицкарральдо врывается в оперный зал: собственно оперный эпизод является разрешением напряжения. Можно сказать, что это и есть цель Фицкарральдо и концепция фильма, и что эти начальные эпизоды — сжатая пружина, которая будет распрямляться на протяжении фильма.
Однако сама оперная сцена тоже действенна, в отличие от большинства примеров в этой статье и других примеров в «Фицкар-ральдо»: это финал сцены, акта и всей оперы («Эрнани» Верди).
Фицкарральдо-слушатель не впервые слушает голос Энри-ко Карузо, но это первая встреча вживую, в театре. Он ощущает себя тем избранным слушателем, той слуховой «воронкой», куда
летит голос певца, более того, он назначает себя тем, к кому (как ему и Молли кажется) обращен призыв Карузо (на деле — традиционный жест певца в роли умирающего Эрнани), то есть момент, описанный во «Фрагментах любовной речи» как тот, когда влюбленный получает признание своего предмета или хотя бы знак.
Здесь соединение оперного сюжета и реальности, как и ситуация «голос — слушатель» доведены до предела, до того накала, который и определяет характер Фицкарральдо, его страсть к опере и его idée fixe, и который никак не могут вместить слова «я построю здесь театр».
Подчеркнутая абсурдность «оперы на взгляд» (сцены из «Эрна-ни» Верди, поставленные Вернером Шрётером), с «Сарой Бернар», которая играет Эльвиру, пока певица исполняет ее партию, сидя около сцены (в то время как саму Сару Бернар играет актер-мужчина), с трафаретными жестами и всей тщательно стилизованной вампукой, формулирует еще один важнейший тезис героя и фильма. Считать этот абсурд сутью оперы может только не-слушающий и не слышащий; истина познается на слух. Остальные оперные номера в фильме далее, за исключением финала звучат в записи, вынося за скобки, как помеху, визуальный облик оперного спектакля.
По мнению Ричарда Лепперта, «визуальный поворот» современной культуры в фильме «ставится под вопрос слуховым (aural)»:
Херцог подчеркивает ошибочность смотрения (seeing), чтобы сделать внятной правду слышания — слышания музыки. Преимущество оперы в том, что она решает обе задачи сразу. Вся ее. абсурдность не заслоняет правду поющего голоса. Можно сказать, что именно в оперной лжи являет себя истина: в одно и то же время акустическая, возвышенная и отчасти утопическая^.
В точке золотого сечения: «Филадельфия»
В оперной сцене фильма «Филадельфия» два слушателя: Эндрю Беккет (Том Хэнкс) — слушатель, вос-хищенный оперой и голосом Марии Каллас; для Джо Миллера (Дензел Вашингтон) это инициация. Можно было бы сказать, что за четыре минуты, пока звучит ария Мадлен из оперы Джордано «Анри Шенье» Эндрю обращает его в свою (оперную) веру, но точнее будет определить этот эф-
17. Leppert R. Opera, Aesthetic Violence, and the Imposition of Modernity: Fitzcarraldo // Beyond the Soundtrack. Representing Music in Cinema / D. Goldmark et al. (eds). Berkeley: University of California Press, 2cc7. P. ll2, H3.
фект как открывшуюся Миллеру истину. В тот момент, когда голос Каллас проникает в него, он на чувственном уровне ощущает то, что с холодной головой обсуждается — вербально, юридически — на судебном процессе: о праве Эндрю любить, о глубине, силе и подлинности этой любви. Здесь не столь важны слова, которые Эндрю переводит с итальянского для Миллера, хотя они того же порядка, что в Фицкарральдо: только этот мир — любви и оперы — настоящий. В тексте арии любовь спускается с небес или поднимает героиню из дольнего мира; эта же роль в фильме назначена музыке, опере, голосу Каллас18.
Опера здесь не цель, но средство постижения истины; это закрепляет следующий эпизод, когда музыка арии в инструментальном звучании сопровождает не Эндрю, но Миллера, — как можно предположить, «украденная» его слухом, преследующая его. Она ставит в одну категорию то, что для Миллера было ранее несопоставимым — его любовь к жене и дочери — и любовь Эндрю к своему партнеру. Эпизод расположен в точке золотого сечения; оперная ария и голос Каллас делают Миллера слушателем и меняют его отношение к Эндрю.
Что же касается собственно слушания, то Эндрю демонстрирует тот идеальный способ, когда слух вбирает все в целом: и смысл слов, и аффект, и момент музыкальной формы («вот сейчас вступят струнные, и все переменится»), и детали оркестровки («о, эта виолончель!»).
Замершее время: «Побег из Шоушенка»
Заключенные в тюремном дворе, которые, задрав головы, слушают дуэт из «Свадьбы Фигаро» Вольфганга Амадея Моцарта, доносящийся до них из окна наверху, могут напомнить кочегаров Феллини, но в сцене фильма Дарабонта нет никого, кто мог бы сравниться с итальянцами, знатоками оперного пения; остроту переживания этого (первого) контакта, как и его смысл, формулирует для нас рассказчик, Бойд Реддинг (Морган Фриман):
До сих пор не имею понятия, о чем пели эти две итальянские дамы. Да и, честно говоря, не хочу знать. О некоторых вещах лучше не говорить. Мне хочется думать, что они пели о чем-то таком прекрасном, что это нельзя передать словами, так что сердце щемит. Эти голоса были выше и чище, чем все, о чем осмели-
18. Что отсылает к моменту рождения оперы, напоминая пролог к «Орфею» Клаудио Монтеверди, в котором с небес сходит Музыка.
вались мечтать в этом месте. Будто прекрасная птица залетела в нашу клетку, и ее прутья исчезли, так что на какой-то кратчайший момент самый последний человек в Шоушенке ощутил себя свободным.
Закадровый текст рассказчика Реддинга — литературный прием; кинематографическим средством показать потрясенное и напряженное вслушивание, становится неподвижность и полная тишина — кроме звуков Моцарта: застывшие фигуры заключенных, замершее время. Настоящие слушатели в этой сцене тихи и неподвижны, движения и звуки производят не-слушатели, глухие к Моцарту: «Выключи эту дрянь».
И, конечно, средством является сам моцартовский дуэт, который на несколько минут своего звучания как будто расчищает и освобождает пространство в середине фильма. Опера здесь не принадлежит к числу главных страстей героя, не проходит лейтмотивом, в этом сюжете она фиксирует (чувственно) это пространство свободы и тем самым проявляет суть того, что совершает герой на протяжении всего фильма.
Женщины с закрытыми глазами: «Поговори с ней»
Фильм Альмодовара открывается сценой в театре, даже как театр на экране, с поднятием занавеса, на котором написано название фильма. Двое мужчин, которые вскоре познакомятся, два главных героя (из квартета), Марко и Бениньо, смотрят и слушают спектакль «Кафе Мюллер» Пины Бауш с ее участием. Один из них (Марко) плачет. Другой (Бениньо) с любопытством его разглядывает. Бениньо вскоре расскажет об этом опыте Алисии — одной из двух главных героинь фильма, которая находится в коме. Он не упоминает о музыке, описывая только пластику и сценографию.
Альмодовар делает купюру: спектакль, который он цитирует, «Кафе Мюллер» Пины Бауш, на самом деле начинается с тишины и нарушающих ее звуков захлопывающихся дверей и падающих стульев; только на этом фоне начинает звучать ария из «Королевы фей» Пёрселла. Текст арии: «О let me weep, forever weep! My eyes no more shall welcome sleep...», на второй фразе мы и видим слезы на глазах Марко.
Эпизод в театре прерывается рассказом о нем Бениньо, в котором главными впечатлениями становятся «бедные женщины с закрытыми глазами», «как лунатики» и «мужчина с грустным лицом»; все это «трогательно», резюмирует он. Реакция соседа вы-
зывает его удивление: «он много раз плакал — от избытка чувств. Не понимаю почему — это было очень красиво». Бениньо и Марко представляют два типа слушателей (и героев): наивный и сентиментальный. Позже мы увидим, как другая музыка вызовет слезы Марко — пение Каэтано Велозо. По словам режиссера, он «хотел, чтобы воспоминание Марко было музыкальным».
Подобно Бениньо, большинство авторов, пишущих о фильме Альмодовара, да и сам режиссер не анализируют или просто не упоминают музыку; визуальное как будто совершенно заслоняет ауди-альное. Однако музыка играет определяющую роль и в спектакле «Кафе Мюллер», и в фильме Альмодовара, и во впечатлении Марко. Впрочем, и во впечатлении Бениньо («это было очень красиво») также заключено восприятие арии Пёрселла, а по сюжету — всех четырех арий, звучащих в спектакле, их меланхолической красоты: и самой по себе, и в контрапункте с хореографией спектакля, и в чередовании с тишиной и шумами на сцене.
Ария, звучащая в фильме, как и еще две в «Кафе Мюллер», за исключением последней, написана в форме вариаций на basso ostinato (повторяющуюся тему в басу)—излюбленной форме барокко и в особенности Пёрселла. Минорная нисходящая тема, непрерывно повторяющаяся, в которую, как в замкнутый круг, заключена вокальная мелодия, — идеальное решение для арий lamento. Музыка Пёрселла, как и тексты арий (оплакивание, прощание, обреченность, последний путь, старость, холод) задают тональность и для спектакля Бауш, и для фильма Альмодовара. Но даже если цитата из «Кафе Мюллер» и/или Пёрселла не узнана, зритель и слушатель фильма реагирует на первую арию, которая звучит в этом эпизоде.
Альмодовар говорит о спектакле Бауш как об инспирации своего фильма, а о цитате из него в начале — как о прологе, который дает понять зрителю, что речь пойдет о двух женщинах с закрытыми глазами19. Однако есть и вторая метафора, о которой Альмодовар не упоминает, хотя она, казалось бы, имеет не меньшее значение, поскольку в нем речь не только о женщинах, которые не видят, но о женщинах, которые слышат (не случайно же Пина Бауш сыграла эту роль в фильме Феллини). Пину Бауш и вторую танцовщицу безусловно нужно включить в число слушателей арии Перселла: не только их мимика, но их пластика представляется реакцией на музыку. Две героини фильма предположитель-
19. Arroyo J. Pedro Almodovar // The Guardian. 31.07.2002. URL: https://www. theguardian.c0m/film/2002/jul/31/features.pedr0alm0d0var.
но слышат обращенные к ним слова; весь этот фильм — про слушание, хотя и не музыкальное.
Сцена в театре таким образом уподобляется прологу оперы, еще точнее — барочной оперы, в котором зрителю и слушателю преподносится аллегория будущего сюжета.
Тень Замбинеллы: «Фантастическая женщина»
«Химерой» называет героиню фильма Себастиана Лелио 2017 года жена ее любовника; героиня, как и актриса, Даниэль Вега, трансген-дерная женщина. В фильме она поет две арии, Джакомелли и Генделя; первую слушает педагог героини по вокалу, во втором слушатель на экране только подразумевается, и поскольку нам не показывают ни зал, ни публику, голос героини — как и ее взгляд со сцены — обращены к нам. Финал неожиданный, к нему не готовит даже упомянутый урок. Его подчеркнутая нездешнесть—за рамками всего, что происходило в фильме (здесь, как и в «Филадельфии», и в «Шоу-шенке», музыка живет на небесах). В то же время это разрешающий аккорд фильма; в этот момент мы в том числе понимаем, что слышал (а не только видел) в героине ее внезапно умерший любовник, ее главный слушатель. В начале фильма он слушает ее выступление в кафе, но последняя ария показывает (вызвучивает) ее с совершенно новой стороны—той, можно предположить, что была обращена к ее любовнику. Можно также заметить в этот момент тень «Сар-разина» — или, точнее, Замбинеллы: ария Генделя, которую поет героиня, написана для певца-кастрата.
Притча о гитарной струне: «Пределы контроля»
Фильм Джима Джармуша 2009 года не должен был войти в эту статью: здесь нет оперы, нет арии, нет прекрасного голоса. Но в одном из эпизодов есть зал и сцена, пение и танец, которые захватывают героя (Исаак де Банколе). Что же касается самого героя (в титрах он назван Одиночкой), то если в статье я говорю о человеке слушающем, герой фильма Джармуша — человек воспринимающий. Он занят работой перцепции, из его восприятия искусства появляется реальный мир (образы материализуются; реальные люди обсуждают с ним темы искусства).
Лицо героя непроницаемо и как бы неизменно (работа восприятия, как и у слушателей «Волшебной флейты» Бергмана — внутренняя); на этом фоне микроскопические детали производят впечатление громадных; насколько можно заметить, улыбка
только дважды трогает губы героя: когда он смотрит на Обнаженную (Пас де ла Уэрта) и когда он смотрит и слушает фламенко.
Эпизод с фламенко собирает воедино разные музыкальные мотивы фильма: скрипку на картине Пикассо и в руках Человека со скрипкой; сцену, в которой Одиночка и Обнаженная слушают Шуберта; гитару. Как в свою очередь сам эпизод как будто «втянут» в гитару, убранную в футляр, и следовательно — в гитарную струну, которой герою предстоит убить Американца (Билл Мюррей). Эта структура напоминает кащееву смерть (остров — дуб — сундук — заяц — утка — яйцо — игла). Но здесь за ней стоит и отдельная музыкальная история — притча о знаменитом музыканте, который играл на этой гитаре, и которую за век до того записывали на восковые валики — притча в притче.
В ней говорится и об инструментах, резонирующих, даже когда на них не играют («...Каждая нота, которую на них сыграли, хранится внутри, резонирует в молекулах дерева. Как и все остальное. Это вопрос восприятия, верно?»). Этот образ рифмуется с образом слушателя, в котором живет прозвучавшая («похищенная его слухом», согласно Питеру Сэнди) музыка. Слушатель как резонирующий инструмент.
Заключение
Хотя Барт оговаривает возможность «звукового контура раны», в центре главы «Восхищение»—любовный взгляд, «очарованность образом»20. «На бытовом языке», указывает Барт, эпизод «восхищения» —это «любовь с первого взгляда»2\ Формулу «с первого взгляда», в том числе в варианте «глаза их встретились», Младен До-
77
лар анализирует и на оперных примерах , но это исключительно примеры из текста либретто. «Рука судьбы, — заключает он, — в основном действует при помощи взгляда», голос же, тем более поющий —редчайший случай, и скорее — «подготовительная сцена для обмена взглядами, его прообраз»^3. Пристальное внимание кинематографа к голосу, тем более к голосу поющему, и тем более к опер-
20. Барт Р. Фрагменты любовной речи. С. 32.
21. Там же. С. 31.
22. Сцена Зигмунда и Зиглинды в «Валькирии» Вагнера, ария Тамино с портретом Памины в «Волшебной флейте» Моцарта (Долар М. С первого взгляда // Долар М., Божович М., Зупанчич А. Любовная машина; Лакан и Спиноза; Комедия любви / Пер. с англ. и биограф. справ. А. Смирнова; под ред. В. Мазина, Г. Рогоняна. СПб.: Алетейя, 2020. С. 11, 13.
23. Там же. С. 12-13.
302 Логос • Том 32 • #5 • 2022
ному, к вслушиванию вместо взгляда (формула «восхищенный слух» в языке отсутствует)24, моделирование через слух любовного переживания могло или даже должно было быть инспирировано таким сильным впечатлением, которое произвел S/Z Барта.
Анализ Бартом сцены пения и слушания включает описание итальянской музыки (прежде всего оперной)25 — музыки, которая «коннотирует представление о некоем „чувственном" искусстве, об искусстве голоса»; «итальянского голоса» как «эротической субстанции»; гортани певца/певицы как точки, где сосредоточилось, «при посредстве избирательной гипертрофии, сексуальное напряжение»; тела кастрата — как источника и объекта «безумного эротического исступления». Это описание также использует прием крещендо, который означает не только усиление звучности, но плотности (музыкальной фактуры) и напряжения. Сама же эта глава—продолжение крещендо, начавшегося ранее (у Барта — в 48 главе), когда Бальзак говорит о «божественной гармонии Иомелли», «томности этих итальянских голосов» и «неизъяснимом блаженстве» Сарразина, а Барт отмечает «испытанный им экстаз», ставший «началом его обольщения»^. Барт приводит читателя к кульминации главы 49 — точке наивысшего напряжения, — в описании «эротической сущности» итальянской музыки, «связанной с ее вокальной природой»^7. Способ описания, словарь и даже напряжение и его разрешение передают то, что в следующем предложении Барт фиксирует («музыка, стало быть, оказывает совершенно иное воздействие, нежели зрительные образы; проникнув в Сарразина, она способна вызвать оргазм»28), а в главе 53 обсуждает (сопоставляя «эвфемистическую» версию этого момента с «эротической»^9).
24. Визуальный символ соотношения зрения и слуха создал Ромео Кастел-луччи в недавней постановке «Тангейзера» Вагнера в Баварской опере (2017): глаз, центральный сценографический элемент увертюры, превращается в ухо, а прекрасные амазонки, выпускавшие стрелы в это изображение, нацеливаются в зал, указывая, возможно, на то, что именно слух, а не зрение публики будут поражены (или, поворачивая эту метафору, что стрела, поражающая в самое сердце, будет звуковая/слуховая).
25. Замечу, что в отличие от Кьеркегора и Бодлера Барт обсуждает не конкретную оперу; нельзя даже утверждать, какая именно итальянская музыка стоит за ее общей — типологической — характеристикой (но можно подозревать, что как раз не Иомелли, которого поет Замбинелла).
26. Барт Р. S/Z. С. 114.
27. Там же. С. 115.
28. Там же.
29. Там же. 122-123.
Данный фрагмент включает S/Z в ту линию рефлексии о музыке, которую очертил Сёрен Кьеркегор в посвященной «Дон Жуану» Моцарта части трактата «Или-Или» («Непосредственные стадии эротического, или Музыкально-эротическое»). Кьеркегор пишет об «эротическом слухе», необходимом, по его мнению, для того, чтобы уже в увертюре «распознать первый намек, относительно легкой игры страстей, выраженной впоследствии во всем ее расточительном изобилии»30; он характеризует моцартовско-го Дон Жуана через состояние «субстанциальной тревоги», которая «как раз и составляет его энергию», внутри которой рождается «вся власть чувственности», так что «сам Дон Жуан и есть эта тревога, но вместе с тем тревога эта есть сама демоническая радость жизни»з\ Сам музыкальный экфрасис Барта заставляет вспомнить, как Кьеркегор выстраивает (на крещендо) пассаж
и ■Х'У
о моцартовской опере .
Другой текст, к которому отсылает S/Z, это письмо Шарля Бодлера Рихарду Вагнеру (17 февраля 1860 года), а в нем — еще один знаменитый пример музыкального экфрасиса, в котором Бодлер передает нарастание градуса и напряжения вагнеровской музыки:
Если, например, воспользоваться позаимствованным у живописи сравнением, я представляю обширную багровую протяженность. Если этот багрянец изображает страсть, я вижу, как он постепенно, минуя все переходы красного и розового, достигает ослепительно ярко пылающего очага. Кажется, трудно, даже невозможно, еще более усилить этот пыл, и тем не менее последний всполох прочерчивает на белом, что служит ей фоном, еще более белый след. Это будет, если вам угодно, последний вскрик достигшей высшей точки души .
Комментируя это письмо в первой из четырех «сцен» Musica ficta, Филипп Лаку-Лабарт пишет, что оно «явственно организовано вокруг тематики возвышенного», но при этом «вдохновение или „воспарение"» является здесь «результатом наслаждения (насла-
30. Кьеркегор С. Или-или. Фрагмент из жизни / Пер. с дат. Н. Исаевой, С. Исаева. М.: Академический проект, 2014. С. 152.
31. Там же. С. 152-153.
32. Там же.
33. Цит. по: Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера / Пер. с фр. В. Е. Ла-пицкого. СПб.: Азбука, 1999. С. 127. Бодлер говорит говорит о своем впечатлении от концерта, на котором Вагнер дирижировал оркестровыми фрагментами четырех своих опер: «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» и «Тристана».
ждения восприятием, но и наслаждения — истерического, скажет Ницше — подчинением: дать „в себя проникнуть, себя охватить, в самом деле чувственная нега")»34. И фиксирует то, как Бодлер «почти систематически перетягивает все, что относится к мотивам бесконечности, безбрежности, величия или его чрезмерности, на сторону экстатического в строгом смысле слова»з5. Наброски бодлеровской «сцены» были сделаны Лаку-Лабартом во время семинара 1980 года, а первая версия была опубликована в 1982-м. Это расширяет представление об «оперном климате»з® 1980-х, об актуальности оперы (для интеллектуалов, театра, поп-культуры) и интенсивности ее обсужденияЗ', в которое включился кинематограф.
Восхищенный слушатель пассивен—как бальзаковский Сарра-зин; он не может «отвернуть взгляд своего слуха», выбрать — принимать или не принимать в себя поющий голос, которым он оказывается «ранен». Он «пленен» (по Барту) и потому, что слушание происходит во времени, которое определено и структурировано музыкальной формой. Как было сказано выше, в передаче ощущений слушателя кинематограф уступает литературе (и текстам Кьеркегора, Бодлера и Барта). Однако именно музыкальную форму в ее движении, кинематограф может передать, может отразить динамичность музыки, о которой литература может говорить только в «переводе» — как Кьеркегор, Бодлер и сам Барт. Динамичность, благодаря которой, по афористичному определению Лаку-Лабарта, музыка способна «адекватно передать или даже непосредственно выразить являющиеся напряженностями чувства» («самым непроизвольным выражением страсти, — добавляет он, — является пение, дело ясное»)з8. Кинематограф способен работать с «чувствами-напряженностями», музыкальной формой, организованной сменами напряженности и разрешения.
Примером такой работы, как и примером кинематографического проникновения (или хотя бы его попытки) в слух героини, равно как и примером любовной встречи слуха и голоса здесь послужит фильм, где, как и в «Пределах контроля» Джармуша, формально нет слушателя (хотя есть оперный фрагмент). Это эпизод
34. Лаку-Лабарт Ф. Указ. соч. С. 51.
35. Там же. С. 60.
36. Citron M. When Opera Meets Film. N.Y.: Cambridge University Press, 2010. P. 93.
37. Именно в этот момент формируются opera studies как отдельная область исследований, привлекающая представителей разных дисциплин.
38. Лаку-Лабарт Ф. Música ficta. C. 34.
Кена Рассела в фильме «Ария», снятый на музыку сцены в начале третьего действия и ариозо Калафа из оперы Пуччини «Турандот».
Две части эпизода соотносятся как сон или галлюцинация — и реальность; образы первой части (героиня, молодая девушка, как будто парит в невесомости, вне реального пространства, она участвует в загадочном ритуале, ее лицо и тело украшают драгоценными камнями) расшифровываются, проявляются, как на фото- или кинопленке, во второй, «реальной» части (рубины и бриллианты оказываются кровоточащими ранами героини, попавшей в автомобильную аварию, экзотический жрец из сновидения — хирургом, который готовится оперировать героиню).
Точкой перехода от первой ко второй части в фильме становится превращение сверкающего овала из драгоценных камней, которыми как будто готовятся запечатать уста героини, — в губы юноши, который наклоняется к ней, чтобы сделать искусственное дыхание. Это момент, когда вступает поющий голос. Конечно, голоса были и в предшествующей сцене — но голоса хора и глашатая; главный голос, тенор (Юсси Бьёрлинг), появляется здесь со знаменитым ариозо Nessun dorma!
Если первая часть — это галлюцинации героини, то музыку сцены до вступления тенора можно определить как метадиегети-ческую; как слуховое наваждение героини (и указать на «Марни» Хичкока как на рифму к этой ситуации или даже возможную инспирацию: музыка Херрмана к сценам наваждения героини написана по модели этого фрагмента оперы Пуччини.) Качество музыкального слуха Рассела проявилось, в частности, в том, что он нашел идеальное визуальное воплощение неустойчивости и мерцания музыки начала сцены, будто парящей (гармонически и тонально) в невесомости,
Собственно ариозо Калафа переходит в таком случае в разряд музыки недиегетической, поскольку вторая часть обращает галлюцинации в реальность, а мы попадаем как бы во временную петлю или в петлю (ленту) Мёбиуса, оказываясь сначала на «фантастической», потом на «реалистической» стороне сюжета. Неустойчивость и напряжение первой части разрешаются со вступлением тенора, то есть с началом второй части. Поющий голос, по Расселу (а также по Бальзаку и Барту), проникает в слух героини и одновременно в наш слух вместе с «поцелуем» (прикосновением губ) ее спасителя. Рассел предлагает нам услышать то, что героиня слышит внутренним слухом, и вместе с ней вернуться к реальности, пережив встречу с поющим голосом как «поцелуй» и дав ему в нас проникнуть.
Как ясно из сказанного выше, исследование «звуковой раны» — операция весьма тонкая и для самого кинематографа, и для критика и ученого; опасность в частности состоит в том, чтобы та самая вос-хищенность голосом и пением, проявляющая себя в текстах Барта, как и Бодлера и Кьеркегора, не была утрачена — ни в процессе интеллектуальной рефлексии, ни в описатель-ности «говорения о музыке». Вновь требуется, по Барту, «сдвинуть линию соприкосновения музыки и языка» и «изменить сам музыкальный объект как предмет разговора».
Библиография
Барт Р. Зерно голоса // Новое литературное обозрение. 2017. № 6 (148). URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/ novoe_literaturnoe_obozrenie/i48_nlo_6_20i7/article/i9342/. Барт Р. Фрагменты любовной речи / Пер. с фр. В. Лапицкого. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.
Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г. Косикова, В. Мурат. М.: Эдиториал УРСС, 2001. Долар М. С первого взгляда // Долар М., Божович М., Зупанчич А. Любовная машина; Лакан и Спиноза; Комедия любви / Пер. с англ. и биограф. справ. А. Смирнова; под ред. В. Мазина, Г. Рогоняна. СПб.: Але-тейя, 2020.
Кьеркегор С. Или-или. Фрагмент из жизни / Пер. с дат. Н. Исаевой, С. Исаева.
М.: Академический проект, 2014. Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера / Пер. с фр. В. Е. Лапицкого. СПб.: Азбука, 1999.
Михайлов А. Поворачивая взгляд нашего слуха // Он же. Языки культуры. М.:
Языки русской культуры, 1997. С. 853-870. Савченкова Н. Кинематографическая мысль: от контролирующей рефлексии к вниманию/восприятию // XLIX Международная научная филологическая конференция, посвященная памяти Людмилы Алексеевны Вербицкой (1936-2019). Санкт-Петербург, 16-24 ноября 2020 года, факультет филологии СПбГУ URL: https://conference-spbu.ru/conference/42/ section/873/.
Abbate C. Music — Drastic or Gnostic? // Critical Inquiry. Spring 2004. Vol. 30. № 3. Arroyo J. Pedro Almodovar // The Guardian. 31.07.2002. URL: https://www.
theguardian.com/film/2002/jul/31/features.pedroalmodovar. Citron M. When Opera Meets Film. N.Y.: Cambridge University Press, 2010. Leppert R. Opera, Aesthetic Violence, and the Imposition of Modernity:
Fitzcarraldo // Beyond the Soundtrack. Representing Music in Cinema / D. Goldmark, L. Kramer, R. Leppert (eds). Berkeley: University of California Press, 2007.
Rudent C. Against the "Grain of the Voice". Studying the Voice in Songs // Books and Ideas. 06.07.2020. URL: https://booksandideas.net/Against-the-Grain-of-the-Voice.html.
Szendy P. Listen. A history of Our Ears. N.Y.: Fordham University Press, 2008.
THE SINGING VOICE AND THE DELIGHTED LISTENER
Olga Manulkina. Saint Petersburg State University (SPbU), Russia, olgamanulkina@gmail.com.
Keywords: Roland Barthes; S/Z; opera and film; voice; aria; listener; listening; perception of music.
This article focuses on the way in which cinema in recent decades has been listening to the operatic voice and exploring its perception. It is suggested that this interest has been stimulated by Roland Barthes' S/Z (1970), which, like Honoré de Balzac's Sarrazin, centers on the moment when the listener encounters and admires the singing (operatic) voice. The connection of this S/Z fragment with the chapter Admiration in Fragments of a Love Speech and with Barth's experience as a listener, reflected also in his other works (The Grain of the Voice), is emphasized. Barth's S/Z is considered in line with the reflection on music set by Soren Kierkegaard in his treatise Either/Or (1843). In this line, the author includes Charles Baudelaire's letter to Richard Wagner (1860) and its analysis by Philippe Lacoue-Labarthe in Musica ficta (1982-1991) to indicate the "operatic climate" of the 1980s and the intensity of the discussion of the phenomenon of opera in which the cinema has become involved.
Jean-Jacques Beineix's Diva (1981) is considered as an example of a response to Barthes' text; the criterion for the selection of other films (by Fellini, Herzog, Szabo, Russell, Demme, Darabont, Almodovar) is the captured encounter between the (operatic) voice and homo audiens. It is a cinema that observes "the gaze of our hearing" (Alexander Mikhailov), reaches a new level (a new depth and intimacy) of relationship with opera and looks for ways to the very core of operatic magic, exploring the point of erotic encounter between voice and hearing. The article discusses the opposition of the "intellectual vs sensual and erotic" in the performance, perception and exploration of music (Roland Barthes, Caroline Abbate, Vladimir Yankelevich) and the ability of cinema to offer the listener in front of the screen a musical experience similar to that of the listener on screen and allow the listener to be "delighted" himself — passive and "captivated," according to Barth. The process of listening unfolds in time, structured by the musical form, which cinema is also able to reflect in its movement, that is, it is able to convey "the tensions of feeling" (Lacoue-Labarthe).
DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-287-307
308 joroc•tom 32•#5•2022
