CC BY
82
А.А. Гвоздецкий
Поющее богословие
Странная сложилась ситуация: поистине драгоценная жемчужина, плод русской духовной культуры - знаменное пение - на протяжении нескольких веков (!) практически никак не используется в храмах Московского Патриархата на Богослужении (исключения столь редкие, что они не в счет). А ведь должен быть «знаменный распев близок и дорог сердцу всякого русского православного христианина как священная мелодия, отражающая в себе всю красоту и величие русского Православия, как чистое зеркало души, создавшей эту красоту за период семивековой истории русского Православия», - пишет протоиерей Борис Николаев213.
Особо значимым и важным представляется не только невыразимая никаким словом красота знаменного пения, но то обстоятельство, что «богослужебное знаменное пение не просто создает молитвенное настроение, но буквально понуждает человека к молитве», - заключает из своего опыта Б. Кутузов214, головщик московского Спасо-Андроникова монастыря, один из практиков и ревнителей возрождения знаменного распева в наши дни. Ведь знаменное пение - явление сугубо духовное, «поющее богословие», «умозрение в звуках» - создавалось подвижниками высочайшей духовной жизни, результат их духовного опыта.
Около двухсот лет назад, в период самого расцвета итальянского стиля, директор Придворной Певческой капеллы и известный, в первую очередь, как «итальянский» композитор, Д. С. Бортнянский выразил совершенно удивительную для того времени мысль о том, что в случае обращения русских музыкантов к древнему крюковому пению «возродился бы подавленный тернием отечественный гений» и нашим соотечественникам «явился бы свой собственный музыкальный мир». «Всякой прилежный и занимательный певец, имея пред собою полную, истолкованную древнюю систему, прибегал бы к ней как к источнику, почерпал бы в ней полезное и лучшее» 215, - писал Димитрий Степанович (Следует оговорить, что точных доказательств принадлежности этих слов Борт-нянскому не существует, но факт появления знаменитого «Проекта об
213 Николаев Б., прот. Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения. М, 1995. С. 49.
214 Кутузов Б. О возрождении знаменного пения в церковном богослужении // Журнал Московского Патриархата. 1999, № 11. С. 42.
215 Цит. по: Смоленский С. Азбука знаменного пения (Извещение о со-гласнейших пометах) старца Александра Мезенца. Казань, 1888. С. 26.
© А. А. Гвоздецкии, 2006
отпечатании российского крюкового пения» в начале XIX века именно в недрах Придворной Певческой капеллы сомнений не вызывает.) К сожалению, и XIX, и XX века не приблизили, а еще более отдалили русских музыкантов, в первую очередь церковных, от этого источника. Знаменное пение интересовало совсем уж немногочисленных исследователей и любителей, становилось все менее понятным и доступным.
Ныне, слава Богу, ситуация меняется. Даже беглый взгляд на полки православных магазинов и выкладки православных Интернет-сайтов убеждает в том, что наметившаяся около десяти лет назад в церковной среде тенденция внимательного и крайне уважительного отношения к древнему пению не только не угасает, но и развивается. Все больше и больше коллективов, как концертных, так и клиросных, осваивают (пусть даже на ощупь) неведомую ранее, но столь притягивающую к себе сферу знаменного распева. И это - явление не только столичных городов. Все чаще и чаще провинциальные клиросные и концертные хоры также начинают петь древние песнопения. Почему?
Ответ на этот вопрос достаточно прост: потому что все большее число музыкантов, певчих, представителей духовенства начинает осознавать, с одной стороны, безмерную ценность русской средневековой духовной культуры, а с другой - тот огромный отрыв между духовностью текстов и душевностью музыкального языка, который столь характерен для всей в целом русской духовной культуры с конца XVII века до наших дней. Все больше осознается степень ухода от православного мироощущения в церковной культуре (не только, разумеется, музыкальной) последних столетий. Сама возможность публикаций в советское время духовных хоровых сочинений с «новыми» текстами убедительно свидетельствовала о том, что инструментарий западной культуры не годится для передачи идеи Востока (ведь абсолютно нельзя представить себе песнопение знаменного распева с сочиненным светским текстом - обман будет слишком очевиден). Видимо, ныне настало время некоторого духовного подъема, и возрождение интереса к древнему православному пению - наглядное тому подтверждение.
Очень часто, однако, исполнение древних песнопений оставляет досадное ощущение неубедительности, и это понятно - ведь чтобы любая музыка прозвучала убедительно, исполнителям необходимо прекрасно ориентироваться в стилистике, свободно владеть материалом, «жить» в системе образов этой музыки. Естественно, что в отношении знаменного распева эти проблемы становятся для исполнителей, порой, слишком сложными. Очень уж выбивается этот материал из привычных как для хоровых дирижеров, так и для певцов норм. Проблематика исполнения «доклассических» православных песнопений весьма обширна, отметим самые значимые, на наш взгляд, проблемы.
Первая (и, кажется, главная) проблема - в своем большинстве мы не обладаем той духовной подготовкой, которая обеспечила бы адекватное исполнение. Пение знаменных песнопений - это огромный духовный же труд. Ведь не случайно головщики и певчие в русском средневековье были либо монахами, либо мирянами высокой духовной жизни, следовавшими по жизненному поприщу с упованием на милость Божию и спасение. Поэтому для них были естественны, очевидны многие понятия и ощущения нам, увы, недоступные. Может быть, именно из-за этого получается так, что опытные певцы, поющие сложнейшие хоровые партитуры, оказываются не в состоянии убедительно, выразительно спеть «простое» интонационно и фактурно песнопение знаменного распева. «Знаменная мелодия передает очень много такого, - пишет протоиерей Борис Николаев, - что улавливается только духовно, что читается, как говорят, „между строк", и поэтому является нечитаемым для человека душевного»216.
Иная духовная основа определяет и совершенно иные структурные особенности песнопений. Слух наших современников слишком уж привык к регулярности метра, к предсказуемости мелодии, гармонии, к определенным формам произведений. Этот слуховой опыт продолжает работать и в храме. Но ведь в храме все должно быть другим, ибо призвано возвещать не о дольнем, но о горнем...
Существенно и различие в принципиальном устройстве записи знаменных и классических песнопений. Дело в том, что знаменная запись, вышедшая некогда из византийской невменной, своей целью ставила передачу не столько точки в звуковом пространстве, сколько самого духа христианского песнопения, «благочестивое движение голоса», как говорит об этом в своей чрезвычайно интересной книге «Внемлите ангельскому пенью» профессора Московской консерватории В.В. Меду-шевский. Знаки невменной записи, как и вся система невменной записи, имеют мистическое, духовное значение. В качестве простого примера укажем на византийский знак олигон, имеющий начертание в виде горизонтальной линии (-) и обозначающий движение на ступень (секунду) вверх. Для современного человека логичнее было бы таким знаком обозначить повтор звука. Для византийцев же всякое движение вперед не мыслилось без движения вверх, к Богу. Обучение же пению в этой системе в корне отличается от европейской классической. Как пишет В. В. Медушевский далее, «невменная нотация в качестве непреложного условия предполагает дух любви; у наставника и наставляемого в пении одно сердце, когда они благоговейно погружаются в дух песнесловия... В сравнении с нотной, невменная запись предельно избирательна. Не-
216 Николаев Бпрот. Указ. соч. С.62.
возможно записать ею вопли рок-музыки или плясовой напев. Целью же нотолинейной записи стала не молитва, а удовольствие для ушей; подобно линейной перспективе в живописи фиксирует она материально-звуковое пространство, полностью абстрагируясь от смысла»217. Духо-носно устроена и русская крюковая система записи. Знающие ее наслаждаются совершенно удивительными духовными, «умными» красотами, ибо знамена помогают глубже постичь премудрость текста песнопения.
Петь по знаменам ныне могут единицы, пение же знаменного распева по нотам существенно меняет сам результат пения, что неоднократно отмечали многие исследователи. Это утверждение будет непонятным музыканту до тех пор, пока он не ознакомится, хотя бы вкратце, с крюковой системой записи. «Знаменная нотация, - писал С.В. Смоленский, -выработанная исключительно для русского церковного пения, объясняет его вполне, точно и строго. Как она непригодна для всякого иного пения, так и всякая другая нотация недостаточна для изложения русского церковного пения... Не знающий знаменного изложения не в состоянии понять частности художественного строения древних русских напевов и должные оттенки их исполнения»218. Ему вторит протоиерей Борис Николаев: «Можно ли осуществить знаменный распев вне знаменной семи-ографии? Можно, но это будет аналогично чтению ученика-первоклассника или вообще человека малограмотного. Обычно такой чтец читает монотонно, потому что он не „дорос" еще до правил пунктуации и многого другого, от чего зависит выразительное чтение. Его чтение вызывает скуку у слушателей, а порой - и отвращение. Примерно то же самое получается и со знаменной мелодией вне ее природной семиографии»219. Значит, невозможно заниматься знаменным пением, совершенно не знакомясь со знаменами. Ступень на пути к этому - пение по так называемым «двознаменникам», т. е. записи, содержащей одновременно нотный и крюковой варианты песнопения. (Интересно - послужив когда-то обучению наших предков нотам, ныне они служат обучению забытым нашими музыкантами крюкам. Певчие, столкнувшись с двознаменниками, проявляют к ним огромный интерес, это стимулирует освоение знамен). Что касается нотных вариантов без знамен, то предпочтение, видимо, следует отдать таким расшифровкам, которые лигатурой обозначают группы нот, приходящиеся на один знак (как это сделано, например, в «Литургии» под редакцией Н. Денисова220). И все же, сколь совершенной ни была бы нотнолинейная запись, она не в состоянии передать весь
217 Медушевский В. Внемлите ангельскому пенью. Минск, 2000. С.156.
218 Смоленский С. Указ. соч. С.25.
219 Николаев Б., прот. Указ. соч. С.127.
220 Денисов Н. Литургия. Древние одноголосные распевы. Сергиев Посад, 1999. 85 с.
аромат знаменного ангельского пения. Думается, что посвятить какую-то часть времени изучению знаменной семиографии - труд именно духовный, который в силу своей природы не может не принести подъявшему его достойные плоды.
Следующий вопрос, встающий перед исполнителями древней русской музыки - вопрос звукоизвлечения. Как, в какой манере следует петь знаменные песнопения? Когда знаменный распев поют таким же звуком, как любое другое произведение (скажем, русский духовный концерт XIX века или западноевропейскую хоровую миниатюру) он звучит, на наш взгляд, совершенно неубедительно. Подтверждением тому могут служить, к сожалению, многочисленные неудачные аудиозаписи. Дело, видимо, в том, что обычная ныне для клиросных хоров «общеакадемическая» манера звука - явление, совершенно чуждое знаменному пению. Можно ли петь древнерусские песнопения так же, как поют П.Г. Чеснокова или П.И. Чайковского?! Естественно, остается неизвестным, как именно пели знаменный распев наши благочестивые предки. Утрачены верные ориентиры, и многое, видимо, будет открываться по мере вхождения в дивную музыку наших соотечественников уже в наше время. Непонятно, какая певческая манера смогла бы сегодня адекватно выразить высокие идеи русского средневековья. Единого мнения здесь нет, да и, к сожалению, не может быть. Думается, однако, что это должно быть не академическое европейское пение, которого в тот период на Руси просто не было. Возможно, это звукоизвле-чение, более «открытое», чем академическое, более близкое к народному. Да и не могли многочисленные, из народа же вышедшие головщики и певчие петь в какой-то особой, в корне отличной от народной, манере. Естественно, невозможно сделать так, чтоб певцы академических коллективов пели таким же звуком, как певцы-фольклористы. Собственно, это и не требуется - необходимый результат, скорее всего, находится где-то посередине (тем более что церковные песнопения исполнялись в храмах, где акустика, как правило, хорошая, а многие приемы исполнения фольклора рассчитаны как раз на отсутствие акустики вне помещения, поэтому «копировать» фольклорный звук вряд ли целесообразно). Мы просто говорим о том, что проблема звукоиз-влечения при пении знаменных песнопений существует и требует своего решения. Главное же даже не в этом. Один из современных нам священников на вопрос о верной манере исполнения знаменных песнопений сказал, что поющий должен во время пения внимательно молиться, и тогда все получится верно. Естественно, это тот высочайший идеал, к которому надо стремиться всем, поющим древнюю русскую монодию, иначе ее исполнение все равно будет искусственным, «театральным». Повторим еще раз - пение по крюкам меняет сам подход к
певческому процессу, делает пение знаменного распева гораздо убедительнее и выразительнее, так что проблема исполнения знаменных песнопений во многом решается освоением знаменной нотации.
Если концертные хоры достаточно свободны в выборе репертуара, то хоры клиросные ориентируются на эстетические предпочтения духовенства и, отчасти, прихожан конкретного храма. К сожалению, регенту нередко приходится петь не то, к чему лежит его душа, а то, что просит настоятель, или к чему привыкли прихожане. В храме очень важной оказывается традиция длиной в «полтора поколения» - «так пелось, когда я был еще маленьким, значит, так должно быть всегда». Конечно, ее необходимо тоже учитывать и формировать вкус к подлинной церковной певческой культуре постепенно, помня о том, что без любви и милости ничего доброго не выйдет. Кстати сказать, для исполнения в храме знаменных песнопений необходимо, прежде всего, иметь таких певчих, которые были бы к этому готовы. Ведь для многих весьма грамотных и опытных клиросных певчих подобные песнопения скучны, непонятны, неинтересны (как неинтересна и скучна, чего греха таить, для многих из них сама служба). Они привыкли, как пошутил один батюшка, «повышать свое ЧХП» (чтение хоровых партитур, одна из дисциплин в курсе подготовки хормейстера), получать удовольствие от качественно спетой композиторской музыки итальянского, немецкого или «нового» направления. И вот, пока певчие сами не почувствуют желание петь древний распев, все усилия регента, думаем, обречены на поражение. Пока и певчие, и прихожане, и священнослужители в конкретном храме не смогут осознать, что древние песнопения - не некий музейный материал, который, как всякий экспонируемый, а значит, «не живой» материал не должен поощряться к применению на богослужении, пока они не почувствуют, сколь много приобретает и служба в целом, и каждый ее участник в частности, от использования на службе знаменного пения - исполнение в этом храме древних песнопений не приведет к желаемому результату. Пока не увидят они вот это удивительное сочетание «богомыслия с музыкальной красотой, вразумительности с искусством, духовной простоты с мудростью, церковности с народным творчеством»221 (протоиерей Борис Николаев) - тщетны все убеждения в пользу употребления знаменных песнопений.
Еще одна серьезная преграда на пути знаменного распева к клиросу - отождествление знаменного пения со старообрядчеством. Удивительно, но создается впечатление, что некоторые священнослужители, регенты (простые прихожане, надо заметить, гораздо реже) видят в каждом стороннике возрождения знаменного пения какого-то полусектанта.
221 Николаев Бпрот. Указ. соч. С. 32.
Это - очевидное недоразумение, являющееся следствием простой некомпетентности и нежелания эту некомпетентность «шевелить», приложить небольшие усилия для того, чтобы вникнуть в суть вопроса. Между тем, канонических препятствий не только для исполнения в храмах древних песнопений, но и дореформенных текстов (!) не существует -они были упразднены сперва постановлением Патриаршего Священного Синода 23(10) апреля 1929 года, а затем и определением Поместного Собора Русской Православной Церкви 1971 года. Здесь, видимо, должно пройти какое-то время. Тем более, что усилиями подвижников, уже существуют многочисленные варианты «переложения» знаменного распева на послереформенный канонический текст, в том числе - крюковые варианты записи. А для того, чтобы порицать знаменное пение на службах, надо хотя бы раз побывать на службе, все песнопения которой были бы хорошо исполнены знаменным распевом. Практическое использование знаменного пения на службе - наследие не только старообрядцев. Это - благодатная практика всей русской православной церкви от самого начала и до трагических событий XVII века, это наше наследие ничуть не в меньшей степени, чем старообрядческое. Просто это наследие, оказавшееся, к великому сожалению, в забвении.
Первый наш опыт исполнения древних песнопений в большом соборе одного из пригородов Петербурга показал огромный разброс в оценке и приятии этой музыки. Многие прихожане и священнослужители благодарили за то духовное наслаждение, которое они испытывали во время службы. С другой стороны, некоторые священнослужители оказались не готовы к такой музыке и просили петь «обычные» песнопения. Иногда неприятие древних напевов приобретает грозные черты. Так, один мой знакомый регент рассказывал, как он, исполняя в одном из петербургских храмов демественную Херувимскую песнь, получил записку от настоятеля: «Прекратите юродствовать. Пойте нормальную музыку». Сейчас, по прошествии нескольких лет, мой коллега вспоминает об этом с юмором, а тогда для него это был настоящий удар.
На протяжении вот уже двух лет мы пытаемся исполнять на службах в маленьком храме святителя Василия Великого знаменные песнопения, как одноголосные, так и относящиеся к раннему русскому многоголосию. Конечно, нам не под силу спеть всю службу знаменными песнопениями (не под силу, прежде всего в духовном смысле, а уж затем и технически - поем мы все-таки пока по нотам, и недостаток материала тоже дает о себе знать). Духовенство и прихожане поддерживают наше направление, кстати сказать, тоже так, что-де хорошо, когда на службе несколько древних песнопений чередуются с «обычными». У нас даже выработался некий неписаный «устав»: скажем, ирмосы канона поем знаменные, а катавасия - «партесная» (это на воскресных всенощных, а на
праздничных - наоборот). На литургии мы стараемся «обозначить» смысловые кульминации службы - песнопения Евхаристического канона и следующий вскоре причастный стих - либо унисонным распевом, либо строчным многоголосным песнопением. Впрочем, не мы «открыли» подобный принцип. Такая практика существовала в относительно недавние времена - например, лет десять назад в некоторых московских обителях хоры, певшие исключительно «традиционное» четырехголосие, догматики на воскресных всенощных исполняли одноголосно, а в XVII веке нечто подобное встречается в уставе Новоиерусалимского монастыря -особо любимой обители Патриарха Никона.
Собственно к знаменному пению мы пришли постепенно, не сразу. Одной из важных вех на этом пути стало обращение к византийской православной традиции (естественно, в предельно «русифицированном» во всех отношениях варианте - без микрохроматики и очень уж мелкой мелизматики, которые нам не под силу). Многие византийские песнопения прочно укоренились в нашем служебном репертуаре. В качестве примера назовем катавасию Пасхального канона, которую мы уже несколько лет исполняем на Пасхальной утрени (вместо поющейся повсеместно композиции А. Веделя), а также «Хвалите имя Господне», часто звучащее на всенощных бдениях. Чем привлекают к себе песнопения Византии? Той же, что и в знаменных песнопениях, удивительной выразительностью, которая не имеет ничего общего с театральной, но позволяет каждому поющему в хоре лично выразить свое молитвенное чувство. И.В. Болдышева (исследователь византийского пения и регент детско-юношеского хора имени преп. Иоанна Дамаскина при Владимирском соборе города Санкт-Петербурга) замечает: «По многим причинам вновь войти в свою родную церковно-певческую древнерусскую традицию нам оказывается удобным через обращение к стоявшей у ее истоков традиции византийской, которая и после происшедших за истекшие века трансформацией не перестает являть для нас неисчерпаемое богатство... В тех монастырях и храмах, где есть расположение переходить от многоголосного пения к столповому знаменному одноголосию, греческие песнопения могут послужить удобнейшим „мостом", поскольку кроме основного голоса в них присутствует исон - звуковой символ вечности и созерцательной молитвы, т. е., условно говоря, они двухголосны. Резкий же переход от партесного пения к древнему одноголосию не всех находит подготовленными.»222. Не были, видимо, подготовлены и мы. Византийская ступенька оказалась для нас как нельзя кстати. Вникнув в
222 Болдышева И. Вступительная статья // Воспойте и радуйтеся [Электрон. ресурс]. Электрон. дан. СПб., 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-ROM). Загл. с этикетки диска. 110
невменную систему записи, мы смогли приступить к изучению русских знамен. А привыкнув к звучанию византийских песнопений, смогли сперва адаптироваться в знаменном пении, а затем и полюбить его всем сердцем.
Известно, что древнерусские песнопения исполнялись, как правило, мужскими голосами, если в пении участвовали мальчики, они просто пели октавой выше. Но как быть сейчас, когда основу клиросных хоров составляют женские голоса? Мы эту проблему решаем следующим образом: в монодийном пении женщины поют октавой выше, а вот в многоголосии возникает несколько вариантов. Чаще всего речь идет о трехголосных песнопениях, тогда тенор (он у нас один) поет верх, а женские голоса - середину (путь). Это, видимо, неверно с точки зрения «аутентичности», но это тот компромисс, который мы нашли и который пока нас удовлетворяет. Дело в том, что путь - это тот основной распев, который выделяется нами тем, что только он исполняется женскими голосами (значит, выше всего остального), а тенор, исполняя верх, попадает в благоприятную для него тесситурно и акустически ситуацию.
Пение древних многоголосных песнопений оказывается для сегодняшних слушателей иногда столь странным, непонятным, что возникают курьезные случаи. Однажды, например, после удачного исполнения на литургии трехголосного «Достойно есть» раннего русского многоголосия, мы поинтересовались у одного прихожанина его мнением по поводу песнопения. Он сказал, что музыка прекрасная, только хор очень уж фальшивил. Мы даже не сразу поняли, что наш интервьюер за фальшивое пение принял обилие диссонансов, столь характерное для вертикали строчного и, особенно, демественного многоголосия. А мы-то старались!.. Кстати сказать, слушая и анализируя дивные образцы демест-венных многоголосных песнопений, постепенно приходишь к выводу, что необычная для нашего слуха напряженная вертикаль в них - не просто диссонирующие созвучия, а точно найденные для передачи духовного смысла словесного текста выразительные средства в музыке. В этой музыке присутствует та напряженность, которая передает, видимо, напряженность духовных исканий наших благочестивых предков. В ней и дивная выразительность личной обращенности к Богу каждого участника хора и каждого слушателя. Сама диссонантность здесь отнюдь не стихийна. «Демественное многоголосие всегда начинается консонантным звучанием, - пишет Н. Д. Успенский, - возникающая в потоке движения голосов диссонантность значительно ослабляется, иногда же заменяется консонантной музыкой в тех местах, где происходит членение произве-
дения на мелодические строки в связи с конструкцией стихосложения
223
текста» .
Если сопоставить действительно сложную для современного слуха вертикаль демественных партитур с «обычными» партитурами православной музыкой следующих стилей (например, с привычными для прихожан и любителей церковной музыки авторскими или т. н. обиходными песнопениями XIX—XX веков), то нельзя не признать за первыми такие художественные достижения в области передачи музыкой сути поэтического богослужебного текста, которые вторым не доступны.
Необходимо признаться, что петь знаменную монодию намного сложнее, чем самую сложную по вертикали строчную партитуру - не за что прятаться, любое исполнительское (и, что важнее - духовное) несовершенство выдает себя «с головой», и никакая музыкантская опытность сама по себе ничем не поможет. Видимо, русское одноголосие - кульминационная точка развития православной музыкальной культуры. Представляется, что никакой другой стиль не может так выразить православные тексты, и это не случайно. В. Медушевский размышляет: «Что представляет собой хоровой унисон монодии с духовной точки зрения? Теперешнему слуху тесно в нем: слух жаждет богатства впечатлений, фактурного простора, широких пространств, дабы ничто не стесняло вожделенной мечтательной свободы. Он испытывает нечто вроде „сенсорной депривации" -мучительных состояний человека при уменьшении потока чувственных впечатлений. Хоровой унисон - нечто совершенно особенное. В акустическом отношении - предел узости и тесноты; зато в духовном смысле приоткрываются здесь широкие горизонты содружественности. Это одно из проявлений великой тайны, заповеданной нам Христом, - тайны узкого пути, ведущего в свободу чад Божиих...»224. Честно говоря, после одноголосного пения не хочется уже никаких «вертикальных» красот, ибо душа наслаждается таким умозрением, какое только способна воспринять. «Люби Бога так, как он заповедал любить Его, а не так, как думают любить Его самообольщенные мечтатели»225, - писал святитель Игнатий Брянчанинов, и хоть немного выполнить это пожелание святого легче, внимая одноголосным песнопениям, освященным чистотой жизни их создателей, их великой любовью к Богу и людям.
223 Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971. С. 1428.
224 Медушевский В. Указ. соч. С.233.
225 Брянчанинов Исвят. Аскетические опыты. Т. 1: О любви к Богу [Электрон. ресурс] // Православная беседа: библиотека. Электрон. данные. Режим доступа: http://www.pravbeseda.ru/library/index.php?page=book&id=132. -Загл. с экрана.
Отдельный вопрос - какие песнопения могут соседствовать на службах с древними? К сожалению, наши прихожане (да и некоторые певчие тоже - сказывается любовь к ЧХП вкупе с непониманием службы) не готовы пока к исключительно знаменному пению, значит, до поры необходим компромисс. Вопрос этот мы решаем для себя вот как: любые песнопения (обработки распевов, авторские сочинения), написанные так, что их метроритм, фактура и интонационная природа не вступают в серьезные противоречия с древнерусской музыкой. Естественно, это не могут быть откровенно «итальянские» или «немецкие» опусы XVIII— XIX веков. Это должно бы относиться не только к неизменяемым песнопениям, но и ко всему обиходу. Он у нас, к сожалению, во многом (исключения есть, и это - наша радость), такой же, как и везде - аккордовая речитация, или, словами Б. Кутузова, «аккордовое чтение». Вспоминаю: придя лет пятнадцать назад в храм, не зная ничего лучше и выразительней сочинений А. Архангельского, я даже тогда испытывал некоторое недоумение от школярского гармонического, да и мелодического языка нашего современного обихода. Многие фрагменты службы, построенные на элементах древней музыки, приобретают то величие и духовную красоту, которые действительно теряются с применением примитивных традиционных кадансовых оборотов (скажем, так называемый «большой» «Аминь» перед Херувимской, или перед причастием духовенства, хоровые возгласы «Отца и Сына.», «Един Свят.» и т. д.) Кстати сказать, знаменные песнопения переносят акцент с неизменяемых песнопений на изменяемые. Стихиры и тропари приобретают в знаменной мелодике ту выразительность, которую содержат их прекрасные тексты, а многие неизменяемые песнопения, в свою очередь, становятся более выразительными в результате возвращения им той образности, которая максимально соответствует их текстам без театральности, привнесенной в храм за последние несколько столетий. Ведь очень многое, что в современной практике является обязательным и само собой разумеющимся, на самом деле - произвол партесного и постпартесного периодов по отношению к уставу. Примеров можно привести много: пение (а не чтение) «Ныне отпущаеши», да еще очень витиеватое, пение в начале утрени двух первых стихов Шестопсалмия, пение «Сподоби, Господи» на вечерни, невероятно растянутое Великое славословие. (Помните имитацию у солистов на словах: «Яко согреших Тебе» в популярнейшем Славословии из «Всенощного бдения» А. Архангельского? Один мой знакомый остроумно заметил: когда согрешишь, то вот так не запоешь.) Именно подобные вольности, собственно, и являются «виновниками» затянутости служб. Знаменные же песнопения сообщают богослужению удивительно верный тон. Что касается якобы непомерного увеличения продолжительности служб, то это очередное заблуждение: «знаменная»
Литургия может оказаться даже более быстрой, нежели «партесная», а некоторое увеличение продолжительности Всенощного бдения, исполненного знаменным распевом, не столь уж существенно. Зато насладится душа свободой «неожиданных просияний в каждом повороте интонации. Душа возлетает к чистоте и, озаренная светом, замирает в восхище-нии»226 (В. Медушевский). Право же, это «стоит» еще пятнадцати минут, проведенных в храме... Да и это увеличение продолжительности службы связано, в основном, не с распевом, а с уставным пропеванием всех положенных стихир.
Образцы древнего певческого искусства, надеемся, будут востребованы все больше и больше, ибо представляют собой уникальный, самобытный национальный русский певческий стиль, отражающий, как зеркало, своеобразие души народной, взгляда народного на мир. И здесь очень хочется привести еще одно рассуждение профессора В. Медушевского: «Говорят, своеобразие народного жизнеощущения как предметного содержания национального стиля определяется множеством факторов, среди них климат, ландшафты, темперамент народа. Это не последнее основание! Господь меняет обстоятельства и среду обитания народов при изменении их души и ради ее преображения. Пишут о бескрайности русской земли, отпечатлевшейся в стиле русской культуры. Но не прежде ли преобразилась душа, расширилась до великодушия, до способности положить жизнь за святость земли, на которой открылся ей Бог?»227. И - интересно - не является ли резкое уменьшение границ русской земли, наблюдаемое ныне, свидетельством изменений души народной, ее измельчании и обнищании? И как знать - не поможет ли ей вновь обрести свои прекрасные качества, в числе прочих средств, обращение к чистому и незамутненному источнику - древнерусским песнопениям?
226 Медушевский В. Указ. соч. С. 255.
227 Там же. С. 253.
