CC BY
27
ПОВСЕДНЕВНОСТЬ КАК КАТЕГОРИЯ НАРРАТИВНОЙ ПОЭТИКИ
К.А. Воротынцева, И.В. Силантьев
Ключевые слова: лирика, нарратив, повседневность, событие,
событийность.
Keywords: lyric, narrative, daily routine, event, eventfulness.
Наиболее распространенной концепцией нарративности является трактовка ее как событийности: именно событие чаще всего рассматривается в качестве ключевой нарратологической категории. Нарратив порождается общечеловеческой потребностью в «новом», «неслыханном», он возникает благодаря спросу на «сюрпризы» [Шмид, 2010, с. 21]. В отличие от мифа, который, с точки зрения древнего человека, «всегда говорит обо мне», нарратив рассказывает о Другом: «первое организует мир слушателя, второе добавляет интересные подробности к его знанию этого мира» [Лотман, 1998, с. 226]. Нарративный дискурс индивидуализирует, а не обобщает свое референтное содержание (ход событий): обобщение в нем может присутствовать лишь имплицитно, в качестве картины мира, составляющей фон происходящего [Тюпа, 2010, с. 12]. В целом, нарратив ориентирован на изложение нетривиальных изменений - различных отступлений от комплекса норм, соотнесенных со временем, целями, намерениями и т.д. Таким образом, событие, имманентное референту нарративного дискурса, предстает в качестве некого отклонения от законного, нормативного в художественном мире, нарушения одного из тех правил, соблюдение которых сохраняет порядок и устройство этого мира [Шмид, 2008, с. 22]. Отметим, что в данном случае речь идет о рассказанном событии, поскольку особенность нарратива - здесь мы опираемся на идеи М.М. Бахтина -состоит в его двоякой событийности: соотношение референтного события (события, о котором рассказывается) и события рассказывания (дискурсии) являют произведение в его событийной полноте [Тюпа, 2002, с. 8]. В целом, рассказанное событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти, как наименее вероятное [Лотман, 1998, с. 226], что кардинально отличает нарратив от мифа, в котором реализация вероятностной модели невозможна - как, в свою очередь,
неприемлемо и наличие более чем одного правильного, освященного пути (пути культурного героя, который необходимо повторить).
Следует, однако, отметить, что ученые, принимающие во внимание эпистемологическое измерение нарратива, полагают, что в литературе мы всегда имеем дело не с событиями или фактами в их сыром виде, а с тем или иным изложением событий [Тодоров, 1975, с. 69]. Иными словами, события связаны с личностью, объектом или позицией, с которыми происходит серьезная перемена (говорящий субъект, протагонист, имплицитный или реальный автор, адресат, читатель), и событийность всегда зависит от перспективы, позиции, при которой изменение переживается как событие (например, позиции говорящего субъекта или читателя). Там, «где нет причастности к человеческому интересу, где изложенные события не порождены и не пережиты антропоморфным агентом или объектом, там нет и рассказа», поскольку «только проецируясь на человека, события приобретают смысл» [Бре-мон, 1972, с. 112]. В целом, интеллигибельность (умопостигаемость) событийности, а также представление о событии как интенциональном объекте [Тюпа, 2002, с. 24] являются наиболее важными свойствами события для многих исследователей: согласно современным теоретическим разработкам, именно в нарративном сознании актуализируется смыслосообразность происшедшего (см.: [Силантьев, 2006; Тюпа, 2010; Шмид, 2010]).
Перейдем теперь к анализу повседневности в аспекте нарративной поэтики. В течение XX века категория повседневности оказывалась в центре внимания многих исследователей (Э. Гуссерль, А. Шютц, П. Бергер, Т. Лукман, И. Гофман, Ф. Бродель и др.). В целом, повседневность обычно рассматривается как нечто нормальное, привычное, рутинное [Ионин, 2000, с. 119], «непроблематизируемое», типичное, естественное - то есть как то, что воспринимается нами в качестве интерсубъективно разделяемой нормы, ускользающей от рефлексии. Отметим, что нас, однако, будет интересовать не повседневность, переживаемая в опыте субъектом, а повседневность в художественном нарративе, то есть в том типе повествования, изображаемый мир которого являет собой завершенный со стороны автора эстетический объект (М.М. Бахтин). На первый взгляд, именно в художественном нар-ративе не может быть повседневности, поскольку та воспринимается человеком нерефлексивно, в то время как в искусстве незначащих элементов по определению не существует; следовательно, повседневность в рассказанном событии должна также быть маркирована. Однако, как мы попытаемся показать, «маркированная повседневность» не является
оксюмороном. Миромоделирующая функция повествования действительно предполагает выделение из недискретного жизненного потока определенных фактов и перегруппировку их в соответствии с правилами дискурса, но подобный взгляд на повседневность свойственен, скорее, метапозиции. «Внутри» же художественного нарратива, характеризующегося установкой на событийность (ведь если бы ничего не происходило, то «не было бы события», «не было бы неожиданности», «нечего было бы рассказывать» [Рикер, 2000, с. 64]), наблюдается градация происшествий от нейтрального факта, воспринимаемого актантом в качестве естественного и нормального, до полноценного события. Таким образом, повседневность в повествовании, на наш взгляд, предстает в качестве соотнесенной с риторической картиной мира нормы или доксы, в диалектической связи с которой существуют события, выступающие как выход, прерывание привычного течения жизни или «пересечение запрещающей границы» - одним словом, как отклонение от внутритекстовой нормы.
Обращаясь к проблеме повседневности в повествовании, необходимо также отметить работы В. Шмида, занимающегося анализом док-сы в нарративе и указывающего, что полноценное событие подразумевает некоторую парадоксальность [Шмид, 2010, с. 16]. Парадокс - это то, что не помещается в области здравого смысла и житейской логики, то, что существует или совершается, или мыслится вопреки ожидаемому, обычному, нормальному [Силантьев, 2009, с. 173]. По мнению В. Шмида, в повествовании доксой выступает последовательность действий, которая в рамках художественного мира является предсказуемой для протагониста [Шмид, 2010, с. 16]. Ученый относит доксу к уровню художественного мира, подразумевая, что для опытного читателя, знакомого с литературной или жанровой традицией, нарушение доксы, неожиданное для персонажа, вполне может быть ожидаемым и закономерным: докса не равнозначна script, «сценарию» читателя (то есть тому ходу событий, который читатель ожидает, исходя из моделей, существующих в литературе или реальном мире) [Шмид, 2010, с. 16] - рассуждая о «доксальном» компоненте референтного события нарративного дискурса, ученый разграничивает интра- и метапозиции, которые может занимать субъект.
Следует также отметить особенности позиций абстрактного автора и абстрактного читателя [Шмид, 2008, с. 61] (то есть креативных и рецептивных компетенций дискурса [Тюпа, 2010, с. 93-96]), с точки зрения которых определяется, что именно получает статус нормы или события. Находясь на метапозиции, абстрактный автор, выступающий
как последователь литературной традиции, может не признавать создаваемое им событийное изменение в качестве действительно «событийного» - то есть неожиданного или нового (аналогичную метапозицию может занимать читатель, что также отмечает В. Шмид). С другой стороны, автор как креативная инстанция находится на интерпозиции, то есть он является порождающей инстанцией истории, характеризующейся определенной событийностью и обладающей той или иной степенью рассказываемости. Общее соотношение события и нормы в повествовании, на наш взгляд, складывается из соотношений повествовательных инстанций: для анализа художественного образа повседневности необходимо учитывать не только точку зрения актантов, но и позицию нарратора, который, занимая по отношению к актантам более высокое положение, может выстраивать свое соотношение событийного и нормированного в повествовании. Еще «выше» находятся конституирующие дискурс креативные и рецептивные компетенции - то есть автор и читатель как абстрактные функции повествования, которые соотносятся с представлениями о норме и событии.
Отметим, что на уровне героя событие манифестируется - если воспользоваться концепцией Лотмана - пересечением границы семантического поля [Лотман, 1998, с. 224], то есть фактически переходом из одной системы норм в другую. Однако для определения типа повседневности нам будут важны не эти конкретные нормы, конституирующие каждое семантическое поле и определяющие меру событийности в нем (то есть то, что следует или не следует считать событием). Если рассматривать повседневность как категорию художественного мира, анализируя соотношение нормированности и событийности с позиции нарратора, а также абстрактного автора (и читателя), то важным окажется само пересечение границы и возможность осуществления подобного события. Следовательно, повседневность в литературном нар-ративе определяется не частным пребыванием героя в том или ином семантическом поле и конкретным содержанием его норм, а точкой зрения абстрактного автора (и читателя), рассматривающих сам факт нарушения границы как возможный (в отличие от тех текстов, которые Ю.М. Лотман называет бессюжетными, характеризующихся тем, что пересечение границы в них в принципе неосуществимо). Таким образом, нарратив всегда дает нам образ повседневности, понимаемой как рутина и обыденность и существующей в диалектической связи с событием, реализующимся в качестве нарушения нормы. В целом, эстетическое осмысление повседневности в повествовании моделируется
средствами всего дискурса: именно рассказывание являет нам образ повседневности в художественном мире произведения.
Следует отметить, что в повествование может также вторгаться лирический дискурс, вследствие чего происходит развертывание лирических модальностей и формирование лирического события с опорой на определенную парадигму лирической мотивики [Силантьев, 2009, с. 34-35]. Напомним, что адекватное восприятие лирики состоит в сопряжении позиций автора/лирического субъекта и читателя: лирический субъект является актантом, создателем «рефлективного события-откровения», причем сама событийность порождается «коммуникативным актом обращения к читателю с определенной точки зрения, на которую помещается и адресат» [Тюпа, 2013, с. 162-163]. Рецепция лирического высказывания, таким образом, оценивается с помощью перформативной оппозиции успех-неудача [Левин, 1994, с. 64]: лирика, «вживляющаяся в ткань нашей души» [Левин, 1994, с. 66], требует от читателя «симпатического понимания» [Левин, 1994, с. 65]. При этом, в отличие от нарративного события лирическая событийность отсылает к типовым ситуациям, закономерностям бытия [Тюпа, 2013, с. 146], представая соотнесенной со «смыслооткровением нормального течения жизни» [Тюпа, 2013, с. 147]. Она открывает «некую норму переживания в индивидуальном "ненормированном" случае», следуя формуле: «Так было не только один раз, так бывало и бывает» [Силь-ман, 1977, с. 199-200]. Иными словами, лирическое событие предстает не отклонением от нормы, а, скорее, нормой «жизни в одном из ее бесчисленных проявлений» [Тюпа, 2013, с. 159].
Однако подобная «нормативность» лирического события парадоксальна: с одной стороны, событие в лирике отсылает к универсальным моментам бытия, «закономерностям жизненных обстоятельств» [Тюпа, 2013, с. 147]. С другой стороны - оно переживается лирическим субъектом (и вслед за ним и читателем) в качестве уникального личностного опыта, что позволяет говорить о корреляции лирического высказывания с мифопоэтическим мироощущением: мир, возникающий в результате реновации, отсылает к уже имеющемуся образцу, повторяя его, однако сам он при этом является уникальным миром, созданным в результате нового акта творения - кроме того, в него входит новый субъект, новый наблюдатель. В целом, лирическое слово является «ми-рообразующим» (М.М. Гиршман) в отличие от нарративного, которое лишь свидетельствует о мире [Тюпа, 2013, с. 120]. Касаясь проблемы соотношения лирического дискурса со строем мифологического мышления [Шмид, 1998, с. 297-308], отметим, что для мифа характерно то,
что он проживается, а не рассказывается: нечто подобное наблюдается при рецепции лирического произведения, которое требует «присвоения» со стороны адресата, фактически «проживающего» его: в лирике читателю предлагается вовлечься в мир, демиургически сотворенным автором / лирическим субъектом.
Таким образом, в лиризованном повествовании, характеризующемся возрастанием событийности, экзистенциальной для героя и вовлекающей весь наличный художественный мир в его (и в наше как читателей) переживание [Силантьев, 2009, с. 29], происходит моделирование художественной повседневности, отличной от той, которая создается нарративным дискурсом. Образ повседневности в данном случае будет представать экзистенциальным, «событийным», исчезнет сама возможность противопоставления события и нормы, поскольку «вневременное» лирическое событие [Тюпа, 2013, с. 160] не нарушает, а утверждает некую норму (пусть и сама рецепция подобной нормы на метауровне является уникальным опытом для субъекта). В целом, модель повседневности, испытывающая влияние мифологических конструктов, характеризуется цельностью и неразрывностью: современное понимание событийности, ориентированное на новеллистичность, появляется далеко не сразу - лишь после разрушения традиционного мира, когда законы необходимости утрачивают свое основополагающее значение.
Таким образом, художественный образ «событийной», «экзистенциальной» повседневности, в рамках которой отсутствует возможность противопоставления события и нормы, является имманентно присущим лирике, показывающей нам «завоевание истины через личное переживание действительности» [Сильман, 1997, с. 76]. При взаимодействии художественного нарратива с лирическим дискурсом, характеризующимся определенной корреляцией с мифопоэтическими конструктами, происходит моделирование особого образа повседневности, возникающего на границе нарратива и лирического перфоматива.
В целом, как мы постарались показать, повседневность, рассмотренная в качестве категории нарративной поэтики, предстает своего рода нарративной доксой, причем, особенности художественного образа повседневности определяются реализацией того или иного типа событийности (нарративного или лирического), то есть в общем виде -динамическим и смысловым соотношением события и нормы. В художественном нарративе повседневность всегда имеет вид асобытийно-сти, в то время, как событие выступает в качестве своеобразной «точки разрыва». При вторжении лирического перформатива в повествование
наблюдается трансформация коммуникативных свойств нарративного дискурса и образование лирической событийности. Весь мир превращается лирическим субъектом (а вслед за ним и читателем) в момент внутренней жизни. В итоге снимается возможность противопоставления события и нормы, характерная для «чистого» нарратива, и происходит формирование художественного образа «событийной», экзистенциальной повседневности.
Литература
Бремон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствомет-рия. М., 1972.
Ионин Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. М., 2000.
Левин Ю.И. Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.
Рикер П. Время и рассказ. М.; СПб., 2000. Т. 2.
Силантьев И.В. Газета и роман : Риторика дискурсных смешений. М., 2006.
Силантьев И.В. Сюжетологические исследования. М., 2009.
Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977.
Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.
Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. М., 2013.
Тюпа В.И. Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2010.
Тюпа В.И. Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. 2002. Вып. 5.
Шмид В. Нарратология. М., 2008.
Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998.
Шмид В. Событийность, субъект и контекст // Событие и событийность. М., 2010.
