CC BY
395
AumepamypoßedeHue
УДК 821.131.1-312.1
Л. А. Ерохина
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ В РОМАНЕ «ИМЯ РОЗЫ» КАК ЧАСТЬ СТРАТЕГИИ «ОБРАЗЦОВОГО АВТОРА» УМБЕРТО ЭКО
В статье на примере анализа многоголосия повествователей в романе Умберто Эко «Имя розы» показано, как реализуется стратегия взаимодействия автора и читателя в процессе интерпретации, проводится связь между данной стратегией и структурой романа.
The article shows the ways of interaction between the author and the reader through the structure of the novel in the process of interpretation on the example of narrative polyphony in the novel "1ll nome della Rosa".
Ключевые слова: образцовый автор, интерпретация, авторская маска, авторская стратегия.
Keywords: the ideal author, interpretation, author's mask, author's strategy.
Спустя некоторое время после публикации своего первого романа Умберто Эко написал к нему несколько пояснительных очерков «Заметки на полях "Имени розы"» [1], где постарался дать комментарии по вопросам, которые вызвало у читателей его произведение. И не случайно писатель в первую очередь обратился к проблеме заглавия романа. Чтение любого произведения начинается с прочтения заглавия. Обывательское наблюдение подтверждено и литературоведческими изысканиями, закрепившими за заглавием статус сильной позиции в произведении. Название так или иначе влияет на количество и качество возможных интерпретаций остального текста. А наименование художественного текста остаётся прерогативой автора. Эко пишет: «Автор не должен интерпретировать своё произведение... Этой установке, однако, противоречит тот факт, что роману требуется название. Заглавие, к сожалению, - уже ключ к интерпретации» [2]. Однако учёный предлагает и способ преодоления препятствия на пути освобождения читателя от директив и ограничений в процессе интерпретации: он говорит, что наиболее честным по отношению к читателю является озаглавлива-ние произведения по имени героя-эпонима. Эко обращается к непосредственному комментарию заглавия собственного романа. Рабочим названием был вариант «Аббатство преступлений». Впоследствии он был отвергнут сразу по целому ряду положений. Во-первых, поскольку автор (точнее сказать, эмпирический автор), по мне-
© Ерохина Л. А., 2012
нию учёного, не имеет права задавать тон в процессе интерпретации, то название, акцентирующее внимание на месте действия и характеризующее специфику событий, о которых будет рассказано, является прямым нарушением принципа авторского невмешательства. Во-вторых, фокусирование внимания на детективной составляющей романа поведёт читателя по заведомо ошибочному пути понимания произведения: автор, не вмешиваясь в процесс интерпретации, однако, желает, чтобы его произведение было воспринято и понято во всей полноте содержащихся в нём смыслов. Заглавие «Аббатство преступлений» «настраивало читателей на детективный сюжет и сбило бы с толку тех, кого интересует только интрига. Эти люди купили бы роман и горько разочаровались [3]. Причиной разочарования стало бы то, что в «Имени розы» специфические особенности детективного жанра используются только в качестве канвы и не являются доминирующими.
Второе рабочее название романа «Адсон из Мель-ка», наиболее подходящее, с точки зрения Эко, для наименования его романа, также не было задействовано, но уже по причине специфических требований издателей к авторам и их произведениям.
Актуальное название романа «Имя розы», по словам У. Эко, возникло случайно и было обусловлено следующими причинами: символическое наполнение лексемы «роза» настолько широко, «до того насыщенно смыслами, что смысла практически нет» [4]; данное название не даёт ключа к интерпретации; «название, как и задумано, дезориентирует читателя» (речь идёт о невозможности предпочтения той или иной интерпретации романа при соотнесении её с названием; за-главие в равной степени может быть соотнесено с любой из возникших в результате интерпретаций).
Заглавие, которое принципиально невозможно содержательно ограничить до прочтения всего романа, обретает некоторые границы и прочную связь с произведением только к концу романа: «Оставляю эти письмена, уже не знаю кому, уже не знаю о чём. Stat rosa pristine nomine, nomina nuda tenemus» [5] /Роза при имени прежнем - с нагими мы впредь именами (лат.)/. В финальной строке романа возникает образ розы, заявленный в заглавии, образ-символ, универсальный и лишённый конкретного смысла. А сама латинская фраза, взятая из поэмы "De contemptu mundi" бенедиктинца Бернарда Морланского (XII в.), выводит на «номиналистское толкование» заглавия и говорит о том, что от «исчезнувших вещей остаются пустые имена» [6]: прослеживается параллель с пропавшей рукописью трактата Аристотеля о смехе, а также с самой рукописью Адсона из Мелька, которую автор взял за основу произведения.
Л. А. Ерохина. Повествовательное многоголосие 6 романе «Имя розы».
Вслед за названием роман «Имя розы» открывается вступительным словом автора, выступающего с некоторыми предварительными разъяснениями по поводу своего произведения - и в данном случае в действие приводится вполне традиционный приём литературной мистификации. Слово озаглавлено «Разумеется, рукопись». И далее следует объяснение, что основной текст произведения принадлежит не перу автора, который выступает как инициатор публикации, а некоему отцу Адсону из Мелька: «16 августа 1968 года я приобрёл книгу "Записки отца Адсо-на из Мелька, переведённые на французский язык по изданию отца Ж. Мабийона" (Париж, типография Лассурского аббатства, 1842 год)» [7]. В приведённом отрывке между «я»-автором романа и Адсоном - автором «Записок...» стоят, кроме того, фигуры переводчика и издателя, т. е. цепочка сознательно усложняется. Следует обратить внимание на то, с какой документальной скрупулезностью автор сообщает реквизиты приобретённой им книги (как если бы она существовала на самом деле). Принцип достоверности здесь становится и принципом развёртывания стратегии образцового автора.
Далее «я»-автор сообщает персоналии переводчика и делает несколько замечаний по поводу исторического комментария к «Запискам.»: «В довольно бедном историческом комментарии сообщалось, что переводчик дословно следовал изданию рукописи XIV в., разысканной в библиотеке Мелькского монастыря знаменитым учёным семнадцатого столетия» [8]. Следовательно, цепочка предполагаемых рукописей от оригинала до последней версии, оказавшейся в руках автора, выстраивается следующим образом: Ад-сон из Мелька (XIV в., латынь) - историограф Ж. Мабийон (XVII в., латынь) - переводчик Вал-ле (XIX в., французский язык) - «я»-автор (XX в., итальянский язык). Далее писатель сообщает своим читателям об утрате приобретённой рукописи, о попытках найти подлинник и пытается оправдать своё желание опубликовать собственный «итальянский перевод с довольно сомнительного французского текста.» [9], т. е. здесь продолжается активный диалог с читателем, который уже с первых страниц вовлекается в процесс сотворчества и процесс интерпретации. Автор говорит: «Я задумался тогда, до чего же судьба записок Адсона созвучна характеру повествования; как много здесь непрояснённых тайн, начиная от авторства и кончая местом действия» [10] - и тем самым настраивает читателя на доверие, на безусловное принятие условности художественного мира, претендующего на достоверность.
В «Заметках на полях "Имени розы"» Эко объясняет использование приёма мистификации необходимостью маски для себя (с точки зрения
психологии для «избавления от страха») и для соблюдения всё того же принципа достоверности, что является наиболее существенным: «Я сел перечитывать средневековые хроники. Учиться ритму, наивности. Хронисты скажут за меня, а я буду свободен от подозрений» [11].
Вслед за вступительным словом даётся краткое примечание автора, посвящённое структуре последующего повествования, а именно описывается разбивка текста на главы и главки с их привязкой к астрономическому времени. На первый взгляд примечание кажется излишней научной скрупулезностью автора, однако важным в нём представляется открытое обращение к читателю, обращение с попыткой прояснить направления авторской стратегии. На этом формальная часть книги заканчивается, и тут к читателю обращается уже новый «голос», с которым его подробно познакомили две предыдущие главки. Слово переходит непосредственно к Адсону из Мель-ка и далее повествование ведётся от первого лица.
Основному действию романа предпослан «Пролог», который представляет собой второе вступительное слово автора. Именно с него начинается развёртывание основной содержательной части произведения: способ начала повествования, как уже упоминалось, является одним из приёмов воплощения в тексте образцового автора.
«Пролог» открывается фразой: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» [12]. Источник высказывания стопроцентно узнаваем для читателя любой интеллектуальной компетенции. Речение, открывающее основное повествование, не случайно заимствовано из Библии. С одной стороны, здесь оказало влияние всё то же стремление соблюсти достоверность (если автором рукописи является монах, то его рассказ, вероятнее всего, должен начинаться с обращения к Богу и фигуры самоуничижения, что является «общим местом» любого произведения, написанного священнослужителем). С другой стороны, начальная фраза, являясь частью стратегии образцового автора, определённым образом направляет процесс восприятия и осмысления текста читателем: интертекстуальная связь с Библией настраивает интерпретатора на предвидение универсального, бытийного, общефилософского характера затрагиваемых в романе проблем, а также позволяет избежать концентрации внимания на детективной канве, которая, несомненно, присутствует в произведении.
Основное содержание пролога составляет исторический комментарий Адсона о своей эпохе и о времени, в котором развернутся события в последующем рассказе. Присутствие этого комментария, с одной стороны, оправдано необхо-
Литературоведение
димостью для монаха прояснить важные для него сопутствующие основному рассказу обстоятельства, а также обстоятельства, необходимые его читателю для полноценного понимания последующей истории. С другой стороны, Адсон здесь выступает в качестве «интерпретанты» [13] образцового автора: через него к читателю обращается автор с объяснением, в каких исторических рамках и условиях будет разворачиваться действие и в каких границах следует трактовать смысл далее изложенных событий: «Дабы лучше уяснили, в каких делах я побывал, надо бы вспомнить, что творилось в начале века - и как я видел всё это, живя тогда, как живу сейчас, умудрившись иными познаниями, - если, конечно, память справится с запутанными нитями множества клубков» [14]. Неопределённо-личная форма глагола «уяснили» позволяет расширить круг предполагаемых адресатов «Записок.» монаха и универсализовать характер повествования, адаптировать его к возможностям восприятия как читателей - современников Адсона, так и читателей сегодняшнего дня, иными словами, задать модель образцового читателя. Расширение круга адресатов повторно утверждает и финальная фраза романа: «Оставляю эти письмена, уже не знаю кому, уже не знаю зачем» [15], т. е. здесь образцовому читателю предлагается самостоятельно найти путь в предлагаемом ему «литературном лесу» [16], кто бы ни выступал в роли этого читателя.
Однако голос образцового автора не всегда закрыт маской представленного читателю повествователя. Речения общефилософского характера на бытийные темы, лишённые конкретных исторических реалий, нельзя однозначно атрибутировать повествователю Адсону. Например: «В моё время люди были красивы и рослы, а ныне они карлики, дети, и это одна из примет, что несчастный мир дряхлеет. Молодёжь не смотрит на старших, наука в упадке, землю перевернули с ног на голову, слепцы ведут слепцов.» [17] Такие слова в равной степени справедливо могут относиться и к современникам Адсона (XIV в.) и характеризовать состояние общества в наши дни. Таким образом, сквозь маску повествователя слышен голос образцового автора, не привязанного к конкретной исторической эпохе и занимающего позицию и внутри, и над текстом. Контаминация голосов автора и повествователя присутствует и в событийной части романа.
«Прологом» завершается вступительная часть романа «Имя розы», вводящая читателя в курс дела, подготавливающая повествование основной содержательной части.
Последующий текст романа автор структурирует согласно предложенному в примечании порядку: текст разбит на семь глав, по числу дней, а каждый день, в свою очередь, разделён на эпизоды, привязанные к распорядку дня в монастырской обители: полунощница (бдение; от 2.30 до 3 часов ночи); хвалитны (утреня; от 5 до 6 утра); час первый (около 7.30); час третий (около 9 утра); час шестый (полдень); час девятый (от 2 до 3 часов дня); вечерня (около 4.30, перед закатом); повечерие (около 6, примерно в 7 монахи ложатся спать). Кроме указанных в примечании в самом романе есть эпизоды, описывающие события, которые происходят ночью и в промежутках между выделенными частями. После заглавия каждой части следует краткий пересказ последующего текста.
Роман завершает глава, названная «Последний лист», которая хронологически возвращает повествование к той точке, из которой оно было развёрнуто, т. е. к 80-90-м гг. XIV в. Содержательная часть, таким образом, приобретает композиционную конфигурацию кольца, дополняя тем самым использованный приём «рассказа в рассказе».
Примечания
1. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». Милан, 1984.
2. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2005. С. 6.
3. Там же. С. 6-7.
4. Там же. С. 6-7
5. Эко У. Имя розы. СПб., 2005. С. 623.
6. Там же. С. 8.
7. Там же. С. 7.
8. Там же. С. 11.
9. Там же. С. 11.
10. Там же. С. 10.
11. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2005. С. 24-25.
12. Эко У. Имя розы. С. 17.
13. Эко У. Отсутствующая струтура. Введение в семиологию. СПб., 2004.
14. Эко У. Имя розы. С. 18.
15. Там же. С. 623.
16. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. Кембридж, 1994.
17. Эко У. Имя розы. С. 21.
