CC BY
249
К 250-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ
Н.М.КАРАМЗИНА
А.Б.Криницын
ПОВЕСТЬ «БЕДНАЯ ЛИЗА» Н.М.КАРАМЗИНА В ТВОРЧЕСТВЕ Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО
В статье анализируется рецепция повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» Ф.М. Достоевским - как в широком контексте сентиментализма и его идейно-художественных проекций в творчестве писателя, так и в конкретном случае заимствования сюжетных мотивов повести. Отдельно рассматривается роль антропонима «Лиза» в поэтике женских образов Ф.М. Достоевского, выделяются присущие ему психологические черты.
Ключевые слова: Н.М. Карамзин, Ф.М. Достоевский, сентиментализм, пейзаж, «Бедная Лиза», «золотой век».
The article analyses the influence of Karamzin's "Poor Liza" on Dostoevsky's works: both in the broad context of sentimentalism, including its artistic and ideological projections on the writer's literary works and in cases of particular borrowings of some motives of the plot of the novel. A detailed study of the role of antroponym Liza and its inherent psychological traits in Dostoevsky's poetics is given.
Key words: Dostoevsky, Karamzin, «Poor Liza», sentimentalism, «golden age», landscape.
Достоевский, по собственному признанию в письме к Н.Н. Страхову от 2 (14) декабря 1870 г, «возрос на Карамзине» [Достоевский, 29, 1: 153]. «Бедная Лиза», «Письма русского путешественника», «История государства Российского» входили в круг семейного чтения в доме его родителей. Как отмечает А. М. Достоевский, «История» была для писателя в детстве «настольною книгою, и он читал ее всегда, когда не было чего-либо новенького», тем более что в доме был «свой экземпляр» этого сочинения [Достоевский А., 1964: 80]. В «Дневнике писателя» за 1873 г. («Одна из современных фальшей») Достоевский вспоминал: «Мне было всего лишь десять лет, когда я уже знал почти все главные эпизоды русской истории из Карамзина, которого вслух по вечерам нам читал отец» [Достоевский, 21: 134]. По рекомендации Достоевского, «Историю» читали его дети. [Достоевская, 1922: 91]. Напомним в этой связи, что «историческое» имя Мышкина было взято из «Истории» Карамзина, что специально акцентируется в романе «всезнающим» Лебедевым [Достоевский, 8: 8].
Повесть С.Ф. Жанлис «Альфонс и Делинда» в переводе Карамзина читают в детстве герои «Униженных и оскорбленных» Наташа и Иван Петрович: «Раз потом, уже долго спустя, я как-то напомнил Наташе, как достали нам тогда однажды "Детское чтение", как мы тотчас же убежали в сад, к пруду, где стояла под старым густым кленом наша любимая зеленая скамейка, уселись там и начали читать "Альфонса и Далинду" - волшебную повесть. Еще и теперь я не могу вспомнить эту повесть без какого-то странного сердечного движения, и когда я, год тому назад, припомнил Наташе две первые строчки: "Альфонс, герой моей повести, родился в Португалии; дон Рамир, его отец" и т. д., я чуть не заплакал» [Достоевский, 3: 178]. Отметим особо, что писатель Иван Петрович наделяется подчеркнутыми автобиографическими чертами: его первая повесть, описанная в романе, воспроизводит роман «Бедные люди».
Упоминается имя Карамзина в подготовительных материалах к роману «Бесы» при обрисовке образа «умеренного» либерала Кармазинова (чья фамилия каламбурно созвучна имени историка): «Кармазинов: <...> Я пригляделся к нашим консерваторам вообще, и вот результат: они только притворяются, что во что-то веруют и за что-то стоят в России, а в сущности мы, консерваторы, еще пуще нигилисты. <...> Вопрос должен именно в том состоять, кто передовой: Сперанский или Карамзин? А он на той же точке стоит, только просит, чтоб с Карамзиным капельку по-почтительней. Так ведь это еще хуже нигилизма. Точно так и с верой» [Достоевский, 11: 288-289]1.
Таким образом, Карамзин представляется Достоевскому, с одной стороны, как консерватор и русский патриот, с другой стороны - как писатель-сентименталист, который ассоциативно связывается с детством, с чтением в семейном кругу, близостью и душевной теплотой. (Даже Великий Грешник из несостоявшегося замысла писателя в детстве со «старичками» читал Карамзина [Достоевский, 9: 127]). Разумеется, сентиментальные воспоминания детства могут быть связаны у Достоевского и его героев не только с Карамзиным, но и к примеру, с Диккенсом (в «Подростке» Тришатов вспоминает, как в детстве читал с сестрой на закате солнца «Лавку древностей» и плачет о потерянном счастье невинности).
Именно в данной идейно-мотивной парадигме мы можем понять рецепцию Достоевским «Бедной Лизы» Карамзина. Насколько важна была эта повесть для писателя, свидетельствует хотя бы созвучие с ее названи-
1 Здесь и далее в цитатах курсив принадлежит авторам текстов, а выделения полужирным шрифтом - мне.
ем первого романа Достоевского: «бедные люди», а также наличие многочисленных по имени Лиза в его текстах.
Наиболее явственно влияние сентиментализма прослеживается в раннем творчестве Достоевского. Это и «Бедные люди», охарактеризованные В.В. Виноградовым как синтез традиций сентиментализма и «натуральной школы» [Виноградов, 1976]; и «Белые ночи» с подзаголовком «сентиментальный роман»; и «Слабое сердце», где невесту героя зовут Лизанькой, и оба героя многократно именуются «бедной Лизой» («Горячие слезы брызнули из глаз Аркадия. "Ах, бедная Лиза!"» [Достоевский, 2: 478] и «бедным Васей» (шесть раз!). Но сентиментальные мотивы, в модифицированном виде, прослеживаются и в послекаторжном творчестве, где для правильного понимания внутреннего мира героев необходимо знать об их трогательных, священных воспоминаниях детства и «мечтательных» (уже романтических) переживаниях ранней юности.
Как известно, у Карамзина культурные различия между Лизой и Эрастом осмысляются не только как сословные (барин и крестьянка), но и как антитеза города и природы, т. е. в руссоистском ключе. Любовь к Лизе поэтизируется Эрастом как возвращение в мир природы, где возможно обретение утраченной гармонии с мирозданием.
Достоевский - писатель-урбанист, ненавидящий город: действие всех его романов и повестей протекает в городской среде2, губительность которой для личности постоянно демонстрируется: отрыв от народной почвы, ощущение призрачности существования, болезненная раздвоенность сознания. В иссушающем душу городе рождаются самые парадоксальные, бесчеловечные идеи, выношенные в одиночестве подполья. Но вместе с тем герои-идеологи ощущают «великую грусть», мучительно переживают ограниченность и конфликтность своего существования, пытаясь воскресить светлые, «негородские» впечатления детства.
Даже самые прекрасные виды Петербурга тяжелы героям и отвращают их, как Раскольникова Дворцовая площадь: «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина...» [Достоевский, 6: 90]. В противоположность ему рассказчик «Бедной Лизы» восторгается Москвой и ее окраинами как одним восхитительным пейзажем, где природа и город гармонически дополняют друг друга: «Может быть, никто
2 Единственное исключение - «Село Степанчиково и его обитатели» - комическая подражательная повесть, нетипичная для общего контекста творчества писателя.
из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели - куда глаза глядят -- по лугам и рощам, по холмам и равнинам. <... > Но всего приятнее для меня то место, на котором возвышаются мрачные, готические башни Си...нова монастыря. Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце, когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся! Внизу расстилаются тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река...» [Карамзин, 1792: 238-239]. Пейзаж дается в закатных лучах солнца, которые станут важнейшим символическим образом для Достоевского при изображении природы, на что обращает внимание, в частности, В.Н. Топоров при анализе карам-зинского пейзажа: «Москва видится средоточием "исторического", "культурного", "рукотворного", но особенно великолепен ее вид, когда сама природа идет навстречу зрителю, - при вечерних лучах заходящего солнца, - образ предвосхищающий Достоевского, особенно охотно эксплуатировавшего этот прием» [Топоров, 1995: 96]. Однако тут же по контрасту с цветением весенней природы Карамзин вводит иную эмоциональную ноту, живописуя мрачные готические развалины Симонова монастыря: «Страшно воют ветры в стенах опустевшего монастыря, между гробов, заросших высокою травою, и в темных переходах келий. Там, опершись на развалинах гробных камней, внимаю глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных, - стону, от которого сердце мое содрогается и трепещет» [Карамзин, 1792: 240-241]. Динамика природы, настроения рассказчика, времени: «Карамзину важно выявить всеобщность развития и текучесть во всем» [Жилякова, 1989: 90].
Одним из первых теоретиков сентиментализма был Шиллер. Его статья «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) была хорошо известна молодому Достоевскому. «Сентиментальная» поэзия, по Шиллеру, отличалась от «наивной» активизацией субъективной авторской позиции, диалектичностью и сложностью эмоционального освещения объекта. В произведениях древней «наивной» поэзии «впечатление от предмета «. даже в вещах очень патетических, всегда радостно, всегда чисто, всегда спокойно; в произведениях сентиментальной поэзии оно всегда несколь-
ко серьезно и напряженно»3 и «смешанно» [Шиллер, 1935: 342]. Именно эта особенность нового искусства в бесконечной степени развивается Достоевским и доводится до крайней противоречивости мировосприятия. Коренится же она в поэтике сентиментализма.
Отметим также, что рассказчик Карамзина представлен нам одиноким «мечтателем», живущим миром своих созерцаний («Может быть, никто... не знает, никто... не бывает, никто... не бродит»). Столь же одинок и поглощен поэзией окружающего мира Мечтатель из «Белых ночей», только последний интимно общается не с природой, а с Петербургом («Но к чему мне знакомства? Мне и без того знаком весь Петербург. <...> Мне тоже и дома знакомы. Когда я иду, каждый как будто забегает вперед меня на улицу, глядит на меня во все окна и чуть не говорит: "Здравствуйте; как ваше здоровье?"» [Достоевский, 2: 102-103]). Когда же герой пересекает границу между городом и природой, его одолевают противоречивые переживания - восторженные, но смешанные с щемящей тоской и выдержанные неизменно в сентиментальном пафосе: «Я ходил много и долго, так что уже совсем успел, по своему обыкновению; забыть, где я, как вдруг очутился у заставы. Вмиг мне стало весело, и я шагнул за шлагбаум, пошел между засеянных полей и лугов, не слышал усталости, но чувствовал только всем составом своим, что какое-то бремя спадает с души моей. <...> И я был рад, как еще никогда со мной не случалось. Точно я вдруг очутился в Италии, - так сильно поразила природа меня, полубольного горожанина, чуть не задохнувшегося в городских стенах. // Есть что-то неизъяснимо трогательное в нашей петербургской природе, когда она, с наступлением весны, вдруг выкажет всю мощь свою, все дарованные ей небом силы опушится, разрядится, упестрится цветами... Как-то невольно напоминает она мне ту девушку, чахлую и хворую, <...> но которая вдруг, на один миг, как-то нечаянно сделается неизъяснимо, чудно прекрасною, а вы пораженный, упоенный, невольно спрашиваете себя: какая сила заставила блистать таким огнем эти грустные, задумчивые глаза? что вызвало кровь на эти бледные, похудевшие щеки? <...> Но миг проходит, и, может быть, назавтра же вы встретите опять тот же задумчивый и рассеянный взгляд, как и прежде, то же бледное лицо, ту же покорность и робость в движениях и даже раскаяние, даже следы какой-то мертвящей тоски и досады за минутное увлечение... И жаль вам, что так скоро, так безвозвратно завяла мгновенная красота, что так обманчи-
3 Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935. С. 342.
во и напрасно блеснула она перед вами, - жаль оттого, что даже полюбить ее вам не было времени...» [Достоевский, 2: 105].
В связи с важностью данного фрагмента мы процитировали его полностью. В нем символически отражается преломление текста «Бедной Лизы» в творчестве Достоевского. Отметим следующие мотивы: восторг горожанина перед природой, при общем состоянии подавленности; ассоциация природы с женщиной и женской любовью; скоротечность и обреченность любви.
У Достоевского редко встречающиеся пейзажи всегда изображаются в резких крайностях: либо они идилличны и просветлены, либо безысходно мрачны. Поэтому надо признать, что они выдержаны именно в сентиментальной традиции, хотя она может у него психологически и поэтически значительно усложняться. Если рассказчик «Бедной Лизы» еще разделяет животворящую красоту и грусть умирания в природе («Часто прихожу на сие место и почти всегда встречаю там весну; туда же прихожу и в мрачные дни осени горевать вместе с природою»), то Мечтатель даже весной воспринимает природу как «чахлую и хворую», способную расцвести лишь на миг, чтобы тут же «безвозвратно завянуть». Этот же сюжет метафорически распространяется у него и на женскую судьбу (возможно, с учетом пушкинской «Осени» 1833 г.).
Другой мечтательный герой у раннего Достоевского, Ордынов из «Хозяйки», бродя по улицам, однажды выходит за городскую черту, «...где расстилалось пожелтевшее поле; он очнулся, когда мертвая тишина поразила его новым, давно неведомым ему впечатлением. <...> На краю синих небес чернелись леса, а с противоположной стороны находили мутные снежные облака, как будто гоня перед собою стаю перелетных птиц, без крика, одна за другою, пробиравшихся по небу. Всё было тихо и как-то торжественно-грустно, полно какого-то замиравшего, притаившегося ожидания... Ордынов пошел было дальше и дальше; но пустыня только тяготила его. Он повернул назад, в город.» [Достоевский, 1: 270]. Таким образом, герои Достоевского, даже если тяготятся городской средой, все-таки не могут существовать вне ее и возвращаются туда, как рыба в свою водную стихию. Союз природы и человека грезится им только в восторженных снах.
Субъективный пафос новой, сентиментальный поэзии для Шиллера связан с пробуждением индивидуальности и духовности, выражающейся в осознании несовершенства реальности и вечной устремленности к идеалу («Идеал есть нечто бесконечное, во веки веков для него недости-
жимое» [Шиллер, 1935: 339]. В свою очередь, образ идеального «золотого века», широко распространенный в культуре сентиментализма, глубоко вошел в сознание Карамзина, переводившего ключевые тексты Шиллера (см.: [Кочеткова, 1993]).
Вследствие юношеского увлечения Шиллером, мечта об идеале Золотого века (долженствующего возвратиться на землю как тысячелетнее царство Христа), становится одной из философских основ мировоззрения Достоевского. Но представляет он Золотой век как сентиментальную идиллию в духе XVIII столетия - царство всеобщего счастья и гармонии, союза людей и природы, детской невинности и наивности, всеобщего равенства и чистой, непорочной любви. Картина Золотого века в творчестве Достоевского дается в снах Смешного Человека, Ставрогина (в исключенной из окончательного текста «Бесов» главе «У Тихона») и Версилова. Процитируем последний вариант: «В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по каталогу - "Асис и Галатея"; я же называл ее всегда "Золотым веком", сам не знаю почему... уголок Греческого архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце - словами не передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками; великий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей... Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век -мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть! <... > Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь» [Достоевский, 13: 375].
Мечта о Золотом веке (вкупе с сознанием его недостижимости) является также и идейной подосновой «Бедной Лизы» Карамзина, где оба герои мечтают о подобном райском состоянии. Эраст «читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить
стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали. Ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно искало» [Карамзин, 1792: 251252]. В свою очередь, Лиза, мечтая о знатном незнакомце, воображает себя героиней пасторальной идиллии: «Если бы тот, кто занимает теперь мысли мои, рожден был простым крестьянином, пастухом, - и если бы он теперь мимо меня гнал стадо свое: ах! я поклонилась бы ему с улыбкою и сказала бы приветливо: "Здравствуй, любезный пастушок! Куда гонишь ты стадо свое? И здесь растет зеленая трава для овец твоих, и здесь алеют цветы, из которых можно сплести венок для шляпы твоей". Он взглянул бы на меня с видом ласковым -взял бы, может быть, руку мою... Мечта!» [Карамзин, 1792: 253-254].
И наконец, на короткое время рай осуществляется в их взаимной любви как гармония человека, Бога и природы, когда «.восходящее светило дня пробудило все творение: рощи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели, цветы подняли свои головки, чтобы напиться животворными лучами света» [Карамзин, 1792: 253]. После объяснения с Эрастом Лиза восклицает: «- Ах, матушка! Какое прекрасное утро! Как все весело в поле! Никогда жаворонки так хорошо не певали, никогда солнце так светло не сияло, никогда цветы так приятно не пахли!» // Старушка, подпираясь клюкою, вышла на луг. <...> "Ах, Лиза! - говорила она. - Как все хорошо у Господа Бога! Шестой десяток доживаю на свете, а все еще не могу наглядеться на дела господни, не могу наглядеться на чистое небо, похожее на высокий шатер, и на землю, которая всякий год новою травою и новыми цветами покрывается. Надобно, чтобы царь небесный очень любил человека, когда он так хорошо убрал для него здешний свет. Ах, Лиза! Кто бы захотел умереть, если бы иногда не было нам горя?.. Видно, так надобно. Может быть, мы забыли бы душу свою, если бы из глаз наших никогда слезы не капали"» [Карамзин, 1792: 257-258].
Те же самые мотивы звучат у Достоевского в предсмертных речах Маркела, старшего брата Зосимы, благословляющего Божий мир с экзальтированным сентиментальным умилением: «Выходили окна его комнаты в сад, а сад у нас был тенистый, с деревьями старыми, на деревьях завязались весенние почки, прилетели ранние птички, гогочут, поют ему в окна. И стал он вдруг, глядя на них и любуясь, просить у них прощения: "Птички божие, птички радостные, простите и вы меня, потому что и пред вами я согрешил". Этого уж никто тогда не мог понять, а он от
радости плачет: "да, говорит, была такая божия слава кругом меня: птички, деревья, луга, небеса, один я жил в позоре, один всё обесчестил, а красы и славы не приметил вовсе". - "Уж много ты на себя грехов берешь", плачет бывало матушка. - "Матушка, радость моя, я ведь от веселья, а не от горя это плачу; мне ведь самому хочется пред ними виноватым быть, растолковать только тебе не могу, ибо не знаю, как их и любить. Пусть я грешен пред всеми, да за то и меня все простят, вот и рай. Разве я теперь не в раю?"» [Достоевский, 14: 262-263].
Сближение идиллических мотивов в данном фрагменте и «Бедной Лизе» Карамзина очевидно. В обоих случаях образ земного рая связывается с темой смерти, но восторженное чувство детского умиления становится для писателей всеразрешающим и спасительным.
* * *
Рассмотрим теперь образы героинь Достоевского, носящих имя Лиза. Оно оказывается у него самым частотным и встречается как в повестях и рассказах (Лизанька в «Слабом сердце», Проститутка Лиза в «Записках из подполья», Лиза Трусоцкая из «Вечного мужа»), так и в поздних романах (Лизавета Ивановна, сестра процентщицы («Преступление и наказание»), Лизавета Прокофьевна Епанчина («Идиоте»), Лиза Тушина («Бесы») Лиза Долгорукая («Подросток»), Лиза Хохлакова и Лизавета Смердящая («Братья Карамазовы»)). Также в «Бесах» вскользь упоминается о «матери Лизавете блаженной», которую держали в монастыре за решеткой - образу явно аналогичному Лизавете Смердящей, а в «Братьях Карамазовых» Лизаветой прозывается грудной ребенок на руках у паломницы, приходившей к Зосиме. Два последних эпизодических образа на самом деле задают две важнейшие смысловые доминанты антропонима: юродивая и ребенок.
В некоторых случаях в романах есть прямые отсылки к карамзинскому образу «бедной Лизы». Так, в «Бесах» в судьбе Лизы Тушиной повторяются те же мотивы грехопадения, насильственного разлучения с любимым и самоубийства от отчаяния, с той только существенной разницей, что Лизавета Тушина происходит из высшего света, а не является «дитем природы». Ставрогин, когда отдавшаяся ему накануне Лиза утром внезапно уходит от него, в отчаянии восклицает: «Лиза, бедная, что ты сделала над собою?» [Достоевский, 10: 401] (ср. у Карамзина: «Ах, Лиза, Лиза! Что с тобою сделалось?» [Карамзин, 1792: 253]). Почти в бреду Лиза повторяет, что хочет бежать «в лес, в поле» [Достоевский, т. 10: 410], то есть на природу - в стихию героини Карамзина. Идя на пепелище дома Лебяд-
киных, Лизавета Тушина сознательно идет на верную смерть: «Я умру, очень скоро умру, но я боюсь, боюсь умирать.» [Достоевский, 10: 410]. Встретив на пути Степана Трофимовича, она на прощание просит у него: «Помолитесь и вы за "бедную" Лизу - так, немножко, не утруждая себя очень» [Достоевский, 10: 412]. И вновь взятый в кавычки эпитет недвусмысленно отсылает нас к прецедентному карамзинскому тексту.
Несколько раз прямые отсылки к «Бедной Лизе» встречаются у Достоевского в подготовительных материалах. Так, Лиза Долгорукая, сестра Аркадия в «Подростке», по предварительным планам должна была утопиться, когда ее бросил князь Сокольский» («Лиза утопилась. Накануне была оскорблена Княгинею» [Достоевский, 16: 147]).
Прежде всего, героинь с именем 'Лиза' объединяет то, что они жертвы 4. При дальнейшем сравнительном анализе, вычленяются черты, каждая из которых объединяет многих из них:
1) внешность: во всех героинях с данным именем подчеркивается худоба, болезненность, неправильность черт лица (что не мешает некоторым из них считаться красавицами) и блестящие большие глаза, оживляющие лицо. Крайне примечательно, что это те самые черты, которыми Достоевский в «Белых ночах» обрисовал женский образ как метафору весны в петербургской природе (см. пример выше);
2) «падшесть»: героиня подвергается насилию или отдается возлюбленному до брака (Лиза из «Записок из подполья», Тушина, Долгорукая, Лизавета Ивановна, Смердящая; мечтает отдаться Ивану Лиза Хох-лакова);
3) преждевременная смерть: Тушина, Лизавета Ивановна, Смердящая, Лиза Трусоцкая;
4) детский возраст или детскость: детьми являются Лиза Трусоцкая, Лиза Хохлакова, младенец на руках у бабы («Братья Карамазовы»); детскость как важнейшая черта характера отмечается и у взрослых героинь, таких, как Лизавета Прокофьевна, Лизавета Ивановна;
5) юродство: Лизавета Ивановна («чуть не идиотка»), Лизавета Смердящая, блаженная мать Лизавета.
Разумеется, те же мотивы присущи и многим другим героиням Достоевского, к примеру Соне Мармеладовой, Настасье Филипповне или Марье Лебядкиной. Но понятно и то обстоятельство, что называть всех героинь одним именем было бы эстетически недопустимо для любого пи-
4 За исключением самого первого образа - Лизаньки из «Слабого сердца», несчастье которой заключается «лишь» в том, что она лишается любимого жениха.
сателя. более того, антропоним 'Лизавета' никогда не дается Достоевским как раз главной героине (что обеспечивает разнообразие имен), но зачастую им наделяется персонаж, явственно соотнесенный с ней как ее «протообраз» (рядом с Соней - Лизавета Ивановна, рядом с Грушень-кой - Лиза Хохлакова, рядом с Хромоножкой - блаженная Лизавета), причем Лизавета выражает внутреннюю идею образа главной героини в более явной и прямой форме (Лизавета - смирение и самоотдачу Сони; Хохлакова - «инфернальность» как следствие обиды у Грушеньки; блаженная Лизавета - идею, что «Бог и природа есть все одно» [Достоевский, 10: 116], исповедуемую Хромоножкой). Все это позволяет сделать вывод, что некое множество смыслов, увязанное с именем Лизавета, было первично для Достоевского в его творческом процессе.
Итак, имя Лизы в контексте повести Карамзина становится для Достоевского символом оскорбленной невинности (обиженного ребенка) и разрушенной идиллии. Но далее смысл его еще более расширяется и ложится в основу его концепции женственности. В женщинах и детях отражается небесное, ангельское начало - как отсвет божественного в земном. По словам В.В. Зеньковского, «не красота спасет мир, но красоту в мире нужно спасать - вот страшный трагический вывод, к которому подходит, но которого не смеет осознать Достоевский»5 [Зеньковский, 1994: 427]. Поэтому так часто встречается в его произведениях изображение «поврежденной», ущербной красоты. Например, про Хромоножку мы читаем: «Когда-нибудь, в первой молодости, это исхудавшее лицо могло быть и недурным; но тихие, ласковые, серые глаза ее были и теперь еще замечательны; что-то мечтательное и искреннее светилось в ее тихом, почти радостном взгляде. Эта тихая, спокойная радость, выражавшаяся и в улыбке ее, удивила меня» [Достоевский, 10: 114]. Вместе с тем Лебяд-кина хрома, болезненно худощава и повреждена рассудком. Но и ее «соперница» за обладание Ставрогиным - красавица Лиза Тушина - все время шутит о том, что стало бы с ее красотой, если она сломала бы ногу. Хромотой страдает Лиза Хохлакова, которая, несмотря на свое «прелестное личико» с «темными большими глазами с длинными ресницами», мучительно переживает, что она «урод» и ее «на креслах возят» [Достоевский, 14: 167]. Данный образный ряд можно было бы легко продолжить, но в рамках избранной нами темы обратим внимание на обилие в нем героинь с именем Лиза.
5 Зеньковский В.В. Проблема красоты в миросозерцании Достоевского // Русские эмигранты о Достоевском. СПб., 1994. С. 427.
Следующим важным психологическим поворотом, траверсирующим карамзинский образ, становится у Достоевского ожесточение и дерзкая эскапада прежде тихой и смиренной Лизы, решающей отомстить миру за незаслуженные обиды. Так, вызывающим до насмешливости и озлобленности неожиданно показывается поведение Лизы Хохлаковой (в главе «Бесенок»), Лизы Тушиной (оскорбляющей Маврикия Николаевича и Ставрогина), Лизы Долгорукой (кричащей в истерике на Макара Ивановича), Лизаветы Прокофьевны (насмехающейся над Мышкиным). Эта вспышка агрессии всегда направлена на любимого человека и граничит с истерикой и надрывом, означая душевную поврежденность натуры, предопределяющую ее неспособность к счастью, вплоть до тяги к смерти. Так Достоевский приходит к ниспровержению сентиментализма, граничащему с отчаянием от разбитого идеала и ужасом от саморазрушения. В таких случаях сентиментальные мотивы (например, объяснение в любви Алеши и Лизы Хохлаковой) задаются как предваряющие катастрофу в отношениях, для еще более ошеломляющего эффекта от последующего скандального разрыва. Такова контрастивная по своей природе поэтика позднего Достоевского, строящаяся на конфликтах, надрывах и напряженном драматизме.
Характерным примером может послужить образ Лизы Трусоцкой из повести «Вечный муж», в которой Вельчанинов, бывший некогда любовником ее покойной матери, неожиданно узнает свою дочь. В черновиках к «Вечному мужу», незаконная дочь Вельчанинова характеризуется следующим образом: «Бедная Лиза, грустный образ» [Достоевский, 9: 306], с явной аллюзией на Карамзина. Узнав, что Трусоцкий после смерти жены начал жестоко издеваться над ребенком, Вельчанинов решает забрать его к себе. В душе девочки происходит мучительная драма, потому что она продолжает любить внезапно возненавидевшего ее отца, не выдержав которой она заболевает нервной горячкой и умирает. Лиза оказывается средоточием психологического поединка, происходящего между мужем и любовником, настоящим и номинальным отцами, которые оба переносят на нее свои отношения к умершей матери и в конечном итоге становятся ее невольными убийцами. Описывается Лиза как «высоконькая, тоненькая и очень хорошенькая девочка» семи-восьми лет «с большими голубыми глазами» [Достоевский, 9: 33]. Увезенная от Трусоцкого, она то откровенничает с Вельчаниновым, сообщая самые трогательные, сентиментальные подробности о смерти матери и отношениях с «отцом», то злобно замыкается в себе и смотрит на Вельчанинова с «ненавистью»,
«как дикарка, угрюмо, с мрачным, предрешенным упорством» [Достоевский, 9: 38]. Поселенная Вельчаниновым на богатую дачу к приятельской семье, она умоляет его привезти завтра отца: «Она вдруг бросилась целовать ему руки; она плакала, едва переводя дыхание от рыданий, просила и умоляла его, но он ничего не мог понять из ее истерического лепета. И навсегда потом остался ему памятен, мерещился наяву и снился во сне этот измученный взгляд замученного ребенка, в безумном страхе и с последней надеждой смотревший на него» [Достоевский, 9: 41]. Вельчани-нов искренне желает воскреснуть душой через любовь к Лизе, забыть о грязи своих любовных похождений, посвятить дочери всего себя. Он считает себя ее спасителем, когда увозит от Трусоцкого. Причудливым образом его отношения к дочери начинают причудливо отражать отношения Эраста к Лизе у Карамзина, помышлявшего очиститься Лизиной любовью: «Эраст восхищался своей пастушкой - так называл Лизу - и, видя сколь она любит его, казался сам себе любезнее. Все блестящие забавы большого света представлялись ему ничтожными в сравнении с теми удовольствиями, которыми страстная дружба невинной души питала сердце его. С отвращением помышлял он о отрезвительном сладострастии, которым прежде упивались его чувства. "Я буду жить с Лизою, как брат с сестрою, -думал он, - не употреблю во зло любви ее и буду всегда счастлив!"» [Карамзин, 1792: 260].
В итоге Вельчанинов, как и герой Карамзина, губит свою Лизу Переживая об отнятом у него луче надежды, он отдается самым сентиментальным переживаниям: «Главное страдание его состояло в том, что Лиза не успела узнать его и умерла, не зная, как он мучительно любил ее! Вся цель его жизни, мелькнувшая перед ним в таком радостном свете, вдруг померкла в вечной тьме. <...> "Любовью Лизы, - мечтал он, - очистилась и искупилась бы вся моя прежняя смрадная и бесполезная жизнь; взамен меня, праздного, порочного и отжившего, - я взлелеял бы для жизни чистое и прекрасное существо, и за это существо все было бы мне прощено, и все бы я сам простил себе". <...> Он воссоздавал себе ее бледное личико, припоминал каждое выражение его; он вспоминал ее и в гробу, в цветах, и прежде бесчувственную, в жару, с открытыми и неподвижными глазами. Он вспомнил вдруг, что, когда она лежала уже на столе, он заметил у ней один бог знает от чего почерневший в болезни пальчик; это так его поразило тогда, и так жалко ему стало этот бедный пальчик...» [Достоевский, 9: 62].
«Почерневший пальчик» является особенно выразительной, утрированно сентиментальной подробностью (подобно «сапожкам», оставших-
ся от умершего Илюши Снегирева). Типичным мотивом для позднего творчества Достоевского является также желание «падшего» героя исцелить себя детской любовью (ср. умиление Раскольникова Поленькой Мармеладовой). Наконец, знаменательно, что сюжет Лизы в «Вечном муже» заканчивается визитом Вельчанинова на ее могилу, описание которой возвращает нас к мотивам повести Карамзина: «В один день, и почти сам не помня как, он забрел на кладбище, на котором похоронили Лизу, и отыскал ее могилку. Ни разу с самых похорон он не был на кладбище; ему все казалось, что будет уже слишком много муки, и он не смел пойти. Но странно, когда он приник на ее могилку и поцеловал ее, ему вдруг стало легче. Был ясный вечер, солнце закатывалось; кругом, около могил, росла сочная, зеленая трава; недалеко в шиповнике жужжала пчела; цветы и венки, оставленные на могилке Лизы после погребения детьми и Клавдией Петровной, лежали тут же, с облетевшими наполовину листочками. Какая-то даже надежда в первый раз после долгого времени освежила ему сердце. "Как легко!" - подумал он, чувствуя эту тишину кладбища и глядя на ясное, спокойное небо. Прилив какой-то чистой безмятежной веры во что-то наполнил ему душу. "Это Лиза послала мне, это она говорит со мной", - подумалось ему» [Достоевский, 9: 62-63].
Итак, мы видим, насколько разнообразную и важную роль играет ка-рамзинский «Лизин текст» в творчестве Достоевского, бесконечно усложняясь и адаптируясь к поэтике писателя не только в раннем, но и в позднем творчестве, где сентиментальные мотивы сохраняются лишь как один из элементов, одна из красок бесконечно разнообразной психологической палитры Достоевского. Однако глубокое усвоение традиции сентиментализма еще в детские годы, при первом знакомстве с литературой, делает сентиментальные мотивы и образность одним из самых глубинных пластов сознания писателя и ключом к интерпретации многих его сюжетов.
Литература
Виноградов В.В. Школа сентиментального натурализма (Роман Достоевского «Бедные люди» на фоне литературной эволюции 40-х годов // Виноградов В.В. Поэтика русской литературы: Избр. труды. М., 1976. С. 144-190.
Достоевская Л. Ф. Достоевский в изображении его дочери Л. Достоевской. М.; Пг., 1922. Достоевский А. М. Воспоминания // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 1. М., 1964.
Достоевский Ф.М. Полн. акад. собр.соч.: В 30 т. Л., 1972-1990.
Жилякова Э.М. Традиции сентиментализма в творчестве раннего Достоевского (1844-1849). Томск, 1989.
Зеньковский В.В. Проблема красоты в миросозерцании Достоевского // Русские эмигранты о Достоевском. СПб., 1994.
Казарин В.П. Художественная символика повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» // Вопросы русской литературы. Вып. 2 (44). Львов, 1984. С. 65-75.
Карамзин Н.М. Бедная Лиза // Московской журнал.1792. Ч. 6. № 6. С. 238276.
Кочеткова Н. Д. Тема «золотого века» в литературе русского сентиментализма // XVIII век: Сб. 18. - СПб., 1993. - С. 172-186.
Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1987.
Мазель Р.О. «Бедная Лиза» в творчестве Достоевского // Достоевский и современность: Материалы XXV Международных Старорусских чтений 2012 года. Великий Новгород, 2013. С. 122-127.
Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения. М., 1995.
Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935.
Сведения об авторе: Криницын Александр Борисович, канд. филол. наук, доцент кафедры истории русской литературы филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова. E-mail: derselbe@list.ru.
