CC BY
90
ISSN 2310-5666
Раздел 2. Музыкальное искусство Section 2. Musical arts
УДК 780.614.334.082.4:78.071.1(410.1) Елгар DOI: 10.29013/EJA-21-4-9-18
ГАЙДУК М. И. 1
1 Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского, Киев, Украина
ПОСТВОЕННАЯ ЛИРИКА: ВИОЛОНЧЕЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ ЭДВАРДА ЭЛГАРА В КОНТЕКСТЕ СВОЕГО ВРЕМЕНИ
Аннотация. Рассмотрены два измерения исторического времени - социальное и личностное, которые, соответственно, связаны с двумя типами контекста поствоенного периода, возникшего по окончанию Первой мировой войны - элгаровским биографическим и британским политическим. Проанализированы разные уровни лирики, представленной в музыкальной ткани Виолончельного концерта Эдварда Элгара: композиционный, внутренне-структурный, образно-тематический, ладотональный, тембровый и стилевой.
Цель: исследования состоит в рассмотрении основных контекстных факторов художественного решения произведения и в анализе механизмов лиризации, характерной для жанрового мышления композитора.
Методология: исследования базируется на комплексном подходе, который включает историко-социаль-ный, биографический, жанрово-стилевой и интонационно-драматургический методы музыковедческого анализа. В работе находят продолжение научные положения, выдвинутые исследователями творчества Э. Элгара -Л. Ковнацкой, М. Райли, П. Дж. Пири, Дж. Н. Муром, Дж. Х. Эллиотом, Д. Кэрнсом.
Результаты исследования: Определены основные контекстные факторы, которые обусловили художественное решение Концерта для виолончели с оркестром ор. 85 Э. Элгара. Описаны механизмы лиризации жанра инструментального концерта, для чего рассмотрена трактовка общих принципов циклической композиции, внутреннее структурное устройство и тематическое наполнение частей произведения. Выявлены и охарактеризованы две группы лирического тематизма - риторического и экспрессивного типа. В рамках стилевой ситуации эпохи модернизма определено место Концерта как произведения, в котором Э. Элгар воплощает принципы постромантизма.
Научная новизна: исследования заключается в попытке контекстного (эпохального, социального, национального, личностного) осмысления роли и места Виолончельного концерта Э. Элгара в музыкальной истории поствоенного периода, а также во внедрении особого методологического подхода к анализу произведения. В статье разрабатывается понятие лиризации на примере жанра инструментального концерта и осуществляется спецификация лирического тематизма, представленного в данном опусе.
Практическое значение: исследования заключается в содействии исполнителям-интерпретаторам Виолончельного концерта Э. Элгара. В частности, отдельные положения статьи помогают понять его художественное наполнение, природу музыкальной организации и широкий историко-биографический фон создания. Кроме этого, исследование способствует углубленному пониманию категории лирики и намечает пути ее дальнейшего теоретического развития.
European Journal of Arts 4 (2021) - Section 2. Musical arts - ISSN 2310-5666 -
Ключевые слова: лирика; виолончельный концерт; творчество Эдварда Элгара; английская оркестровая музыка; музыкальный модернизм; постромантизм; поствоенная музыка.
Для цитирования: Гайдук М. И. Поствоенная лирика: Виолончельный концерт Эдварда Элгара в контексте своего времени // European Journal of Arts, 2021, №4. - С. 9-18. DOI: https://doi.org/10.29013/EJA-21-4-9-18
Вступление
«Об английской музыке заговорили на континенте лишь в связи с творчеством Эдварда Элгара...» [1, С. 62]. Так писала Л. Ковнацкая, известная исследовательница британской музыки ХХ века, в 1986 году. Однако в наши дни ее мысль можно продолжить следующим образом: в связи с творчеством Эдварда Элгара на разных континентах мира до сих пор не перестают говорить об английской музыке. Собственно, не только говорить о ней, но и активно ее исполнять, включать в концертные и учебные программы, аранжировать и цитировать. Среди топовых, шедевральных произведений выдающегося композитора рядом с оркестровым циклом «Энигма-вариа-ций» оказался и Виолончельный концерт. Со времени его написания и премьеры (1919) прошло уже более ста лет, однако и сегодня он по праву считается не только одним из лучших виолончельных концертов ХХ века, но и одним из лучших виолончельных произведений в истории музыки в целом.
Влиятельные музыканты мира на протяжении многих десятилетий удерживают планку актуальности этого опуса на исключительно высоком уровне. Среди виолончелистов-интерпретаторов Концерта фигурируют такие знаменитые исполнители, как Феликс Сал-монд, Мстислав Ростропович, Жаклин Дю Пре, Миша Майский, Джулиан Ллойд Уэббер, Мария Клигель, Йо-Йо Ма, Стивен Иссерлис, Роберт Коэн, Пол Уоткинс, Пабло Казальс, Алиса Вейлерстейн, Шеку Канне-Мей-сон и многие другие. Ряд дирижеров-интерпретаторов также является весьма широким, в нем выделяются следующие имена: сам Эдвард Элгар, Адриан Боулт, Джон Барбиролли, Иегуди Менухин, Невилл Марри-нер, Верон Хэндли, Лорин Маазель, Геннадий Рождественский, Даниель Баренбойм, Эндрю Дэвис, Йиржи Белоглавек, Саймон Рэттл, Кирилл Карабиц.
Столь активный исполнительный интерес способствует укреплению уровня актуальности музыковедческих поисков, направляет их на то, чтобы максимально раскрыть разносторонние социально-эстетические грани художественного решения про-
изведения в предметном хронологическом фокусе. Детальный обзор исторического контекста, в котором возник опус, представляет один из двух векторов проблематики данной статьи. Он раскрывает политическую, социальную и биографическую картину событий 1919 года, поэтому его можно назвать внешним. Второй вектор - внутренний, связанный со спецификой организации музыкального материала Виолончельного концерта.
Л. Ковнацкая указывает на определенные контрастные начала образного мира Э. Элгара: «Его музыке свойственны лиризм, поэтичность, красочность, оттенок мистицизма. Ей также присуще праздничное начало - помпезное (церемониальные марши, оды, гимны), пышное, как выражение патриотических настроений, характерных для искусства Англии данной эпохи» [1, С. 64]. Показательно, что в этом перечне лирическая составляющая стоит на первом месте. Более того, Э. Элгар создал собственный, узнаваемый и уникальный вид музыкальной лирики - так называемую элгаровскую ностальгичность и меланхоличность, которые часто оказываются в центре внимания исследователей его творчества [2; 3; 4].
М. Райли является автором книги, которая полностью посвящена этому явлению («Edward Elgar and the Nostalgic Imagination»): «Метод книги заключается в том, чтобы выделить специфические темы в элгаров-ской ностальгии и посвятить каждой по одной главе, а также исследовать их с точки зрения исторического и культурного фона, собственных высказываний Элгара <...>, его композиторских техник и последующей критической, литературной и художественной рецепции» [2, С. 17]. Исследователь выделяет следующие специфические «выходы» элгаровской ностальгии: память (memory), благородство (nobility), природу (nature), детство (childhood), идентичность (identity) и водную стихию (waters) [2, с. 17-19]. Относительно Виолончельного концерта наиболее идейно-соответствующим является направленность ностальгии к «памяти» (по М. Райли), поскольку произведение неразрывно связано с пережитыми композитором по-
ISSN 2310-5666
терями и разочарованиями. Концерт - это непосредственная авторская рефлексия на события и атмосферу поствоенного времени. Итак, вернемся в 1919-й год, дабы понять, что это было за время для композитора, для Британии и для цивилизации.
1919 год: два измерения времени
Социальное время 1919-го отмечено жутким ощущением ужасающего резонанса Первой мировой войны, которая оставила по себе пламя, дым, хаос, разруху, разочарование, страх и смерть. Отныне и на протяжении всех последующих десятилетий ХХ века, смерть уже не будет иметь прежнего мистически-загадочного или героически-патриотического обличия, поскольку война раскрыла ее истинный облик - горы трупов, кровавые потоки, высохшие и опухшие тела, израненные души. Видение настоящей смерти в невиданных доселе масштабах меняло реальность и расшатывало нормальность человеческого существования и сознания.
Дж. Уинтер осуществил попытку вычислить демографические последствия Великой войны для англичан: «... оценка общей смертности британских военнослужащих в Первой мировой войне составляет 722785 человек» [5, С. 541]. Но речь идет только о погибших на фронте, к тому же, цифры не являются точными: «... буквально сотни книг были опубликованы о войне Великобритании. Единственное их общее свойство - последовательная неточность относительно жертв войны» [5, с. 539]. Воины, которые пережили войну и вернулись к мирной жизни, страдали из-за телесных ранений и психологического истощения, в результате чего часто умирали, не доживая до старости. Поэтому Дж. Уинтер называет категорию выживших «сгоревшим поколением» [5, С. 542].
Кроме смертности в результате боевых действий, колоссальное количество людей унесла эпидемия испанского гриппа (1918-1919), от которой умирали и военные, и мирные жители (только в Великобритании от гриппа погибло более 200000 человек) [5, С. 542]. Еще одной бедой периода войны стал туберкулез: «В Соединенном Королевстве Первая мировая война не только прервала предварительное снижение смертности от туберкулеза, но и поднимала этот уровень ежегодно до 1919-го. Подводная война значительно сократила запасы продовольствия, особенно в больших городах Англии, Шотландии и даже Ирландии <...> За 1915, 1916, 1917 и 1918 годы мы обнаружили, что вместо 200833 смертей, которых можно было ожидать, на самом деле было насчитано
на 21327 больше, в общем - 222160. За один только
1918 год количество новых зарегистрированных случаев туберкулеза составляло 90 573» [6, С. 691].
Крах иллюзий, боль потерь и тотальное разочарование - вот что чувствовало общество в поствоенный
1919 год.
Личное время Эдварда Элгара как создателя виолончельного опуса образца 1919 года - это не только несколько летних месяцев работы над партитурой Концерта. Важным было все то, что он на тот момент переживал, о чем знал и что чувствовал. Упомянутое произведение он написал в состоянии предчувствия, а порой и прямого ощущения присутствия смерти -своей собственной, своих родных и своих соотечественников. Он сочинял музыку так, словно делал это в последний раз: «В 1919 году, когда ему было шестьдесят два года, он написал Концерт для виолончели, в котором воплотил все свои замыслы и цели так, как будто бы в последней работе. Год спустя умерла его жена, и все закончилось» [7, С. 71].
О начале военных действий Э. Элгар узнал, отдыхая в местности, расположенной на удаленном высокогорье Шотландии. Слухи о войне ворвались в идиллию замечательного времени, которое он проводил с семьей, и затмили красоту шотландских пейзажей. Следующая цитата свидетельствует о том, что трагические вести глубоко взволновали композитора, и он жаждал следить за ходом дальнейших катастрофических событий: «Какие ужасные все новости - я не могу думать ни о чем другом - мы получаем очень мало сообщений <...> Пожалуйста, пишите мне о новостях, по которым я так изголодался, и не только о войне» [8, С. 14].
В военные годы Э. Элгар постоянно проживал в коттедже «Вппк^еШ», неподалеку от побережья пролива между Британией и Францией. Конечно, сам он не принимал участия в военных действиях (будучи человеком преклонного возраста), но периодически слышал звучание войны - грохот выстрелов и взрывов доносился до его дома.
Если начало мировых потрясений поколебало внутреннее равновесие Э. Элгара, то по окончании войны он чувствовал себя уже полностью измученным и разбитым. Этому способствовали не только трагические последствия войны, но и ряд других болезненных ударов судьбы.
Как уже упоминалось, композитору исполнилось шестьдесят два года, физические силы и живость
European Journal of Arts 4 (2021)
Section 2. Musical arts
ISSN 2310-5666
молодости остались в прошлом. В 1918 году Э. Элгар перенес опасную для его возраста операцию по удалению миндалин, которая была необходима для лечения инфекционной болезни. Фактически, его жизнь приблизилась к смертной границе.
Однако, на грани столкновения со смертью оказался не только сам Э. Элгар, но и самый дорогой для него человек, его жена Элис Кэролайн. В 1919 году супруги отпраздновали тридцатую годовщину счастливого брака. Осень этого года - это их последняя совместная осень, во время которой жизненные силы Элис постепенно слабеют, она худеет, угасает, наконец, теряет надежду на выздоровление и находится в ожидании скорой смерти. Через несколько месяцев после написания Виолончельного концерта любимую женщину композитора окончательно погубит рак легких (она умерла 7 апреля 1920 года). Виолончелист Феликс Салмонд, который играл сольную партию во время первого исполнения Концерта, играл также и на ее похоронах.
Сама же премьера произведения, которое теперь любят и уважают не только англичане, но и слушатели со всего мира, состоялась 27 октября (1919) и ознаменовалась грандиозным провалом. Парадоксальность этой ситуации довольно легко понять. Элгаровский опус входил в программу концертного вечера, открывавшего очередной сезон Лондонского симфонического оркестра, и дирижировал произведением сам автор. Однако время для репетиций, выделенное Э. Элгару, бесцеремонно присвоил себе другой дирижер, Альберт Коутс, под чьим руководством готовилась остальная часть программы (конфликтную ситуацию, сложившуюся на репетициях, описывает Дж. Н. Мур [9, С. 746]). Очевидно, ной неудачи стала нехватка времени для подготовки. Композитор даже подумывал снять Концерт с программы, но не сделал этого лишь из уважения к солисту, тому самому Феликсу Салмонду, приложившему максимум усилий в ходе репетиционного процесса. Действительно, солист с большим трепетом и ответственностью относился к этой премьере: «В восторге от мысли сыграть первый раз Концерт, он был безумно взволнован и не спал всю ночь, думая об этом» [9, С. 745].
Отзывы о Концерте, равно как и обо всем творчестве Э. Элгара, иногда окрашиваются в пренебрежительный, даже обесценивающий тон - по причине кажущейся интонационной простоты и обманчивой
«доступности» восприятия. Во-первых, Элгар уступает гиганту Б. Бриттену по сложности и модерности музыкального языка. Во-вторых, его творчество не отличается ни радикализмом, ни эксперименталь-ностью, которые могли бы сделать имя композитора неотвратимо привлекательным для исследователей. И, наконец, его музыка (особенно принадлежащая к позднему периоду) является слишком тональной, консонансной, понятной, поэтому создает обманчивое впечатление излишне простой и предсказуемой в контексте образного и стилевого разнообразия, присущего культуре ХХ века. Время от времени в сторону Э. Элгара адресовались обвинения в отставании от эпохальных трендов, неактуальности, устарелости и наивной приверженности к имперским эстетическим идеалам. К тому же, его иногда называют «больше немцем, нежели англичанином» в сугубо музыкальном плане. Дж. Х. Эллиот парадоксальным образом критикует его неанглийскость («Элгар не только говорит, но и мыслит иначе, чем обычный англичанин» [10, С. 13]) и одновременно указывает на то, что он «безусловно крупнейший английский композитор» [10, С. 13].
Несмотря насказанное, исключительная общенародная популярность музыки Э. Элгара, даже при том, что она не слишком очевидно вписывается в контекст прогрессивной стилистики западноевропейского модернизма, смущала скептически настроенных критиков и исследователей, поскольку утверждала ценность его творчества как самодостаточного и уникального художественного феномена.
Т. Такер утверждает, что «в течение всей войны Элгар находился под влиянием прямолинейных и четко выраженных патриотических убеждений жены» [8, С. 5]. Элис, как и вся ее семья, была искренней патриоткой империи и сторонницей британской армии, поскольку происходила из военной семьи (она была дочерью генерала). Это обстоятельство представляет в новом свете увлечение композитора сферой парадной музыки, хотя сам он от рождения принадлежал к среде простых людей (был выходцем из более низкого социального класса) [8, С. 5]. Осознание этой разницы в положении не давало покоя Э. Элгару на протяжении всей жизни - он остро нуждался в социальном самоутверждении, чтобы закрепить собственную значимость в среде высшего общественного класса, собственно, в прослойке интеллигенции, из которой происходили не только его жена, но и боль-
ISSN 2310-5666
шинство признанных в то время английских композиторов. Желание утвердить надлежащий социальный статус реализовалось, в частности, путем культивирования формата парадно-маршевой музыки, признаки которой внедрились даже внутрь непарадных композиций Э. Элгара. Соответствующая жанрово-ин-тонационная составляющая образовала стабильную и активную сферу в его творчестве.
Стоит уточнить, что большую часть своей «помпезной и церемониальной» музыки композитор создал в мирное довоенное время, хотя ее шлейф протянулся до 1915 года, когда Э. Элгар написал симфоническую прелюдию «Польша» («Polonia»). Этому опусу присущи эпическая величавость, определенный драматизм и общая патетическая направленность. Однако с ходом войны драматизм и помпезность постепенно исчезали со страниц элгаровских произведений. Пафос уступал место камернизации и, собственно, лирике. Ответом на вселенский шум баталий стал новый этап творчества композитора. В Виолончельном концерте Э. Элгар воспроизвел не батальный драматизм, а рефлексивную поствоенную меланхолию. Ведь ни одна война не может закончиться настоящей победой (фактическая победа в войне всегда мнимая, поддельная, она обозначает всего лишь остановку регресса, а не прогресс). Эйфория завершения сменяется процессом осмысления, поскольку настоящие последствия войны, тем более мировой, становятся явными уже после подписания мира, через осознание того, что на самом деле произошло и где оказалось человечество, после того, что было сделано.
Итак, запечатленный в музыке поствоенный психологический портрет Э. Элгара, по сравнению с довоенным аналогом, претерпел необратимые изменения. П. Дж. Пири замечает и описывает эти изменения следующим образом: «В течение четырех критических лет он писал произведения, которые появляются в справочниках под датами 1914-18. Когда война закончилась, он перешел к той группе странных и привлекательных камерных произведений, среди которых наиболее значительным является фортепианный квинтет» [7, С. 71]. Странные и привлекательные произведения - это двойственная оценка, в которой легко расшифровывается характеристика слуховой «привлекательности» (утверждение тональной организации и высвобождение магически притягательного мелодизма). Более неоднозначная «странность» тоже является принципиальной чер-
той. Она проявляется в нетипичном стилистическом сдвиге: исчезновение пафосно-парадного элемента, уход от типичной для композитора калейдоскопической мозаичности (композиционной и тематической), отсутствие программного содержания.
Лирика в Виолончельном концерте: шесть уровней проявления
«Ужасно эмоционально, но мне нравится...» [11, С. 12].
(Э. Элгар)
Музыка, которую композиторы создают во время войны и после, по своему идейному содержанию обычно ожидаемо разделяется на два «фронта». Первый из них привлекает тяжелую образную артиллерию (батальный, механистический, агрессивный, трагедийный или героический эмоционально-художественные компоненты). Часто в таких произведениях присутствует еще и элемент театрализации - трактовка инструментального произведения как драматически-конфликтного действа (например, «Марс» из сюиты «Планеты» Г. Холста и «В Бельгии: парад немецкой тяжелой артиллерии» из «Страниц войны» А. Казеллы).
Второй блок образности, представленной в поствоенных произведениях, наполняют некие «облегченные» средства (философские, созерцательные, рефлексивные, меланхолично-ностальгические настроения). Именно к такому типу произведений принадлежит Виолончельный концерт Э. Элгара.
Его созвучное времени идейное содержание, рожденное отражением описанных выше контекстных факторов, модерирует неповторимое музыкальную концепцию произведения. Она состоит из композиционного, внутренне структурного, образно-тематического, ладотонального, тембрового и стилевого уровней проявления лирики. Рассмотрим все шесть поочередно. Лирика в этом произведении безапелляционно доминирует, она проявляет себя на всех уровнях организации музыкального материала Концерта.
Композиционная лиризация жанра - это первый пункт, обращающий на себя внимание в художественном решении элгаровского произведения. Устоявшийся классико-романтический жанровый шаблон существенно варьируется автором. В частности, размывается темповый и субжанровый контраст между четырьмя частями Концерта. Вот как выглядит соотношение структурно-темповой сетки цикла и образно-жанровой цепочки:
European Journal of Arts 4 (2021)
Section 2. Musical arts
ISSN 2310-5666
I. Adagio - Moderato: речитатив - песня / вальс / песня;
II. Lento - Allegro molto: речитатив - скерцо (в стиле Perpetuum mobile);
III. Adagio: философски-созерцательная лирика;
IV. Allegro - Moderato - Allegro ma non troppo - Poco più lento - Adagio: марш - речитатив - марш - лирическая каденция - речитатив.
Отметим, что в творчестве композиторов новоанглийского музыкального ренессанса данная черта (лиризация жанра на уровне построения цикла) превращается в характерную тенденцию, достаточно вспомнить максимально неконтрастные финальные части цикла «Планеты» Г. Холста или циклическую структуру Альтового концерта У Уолтона.
Лиризация на уровне внутренних структур проявляется более опосредованным образом, но играет важную драматургическую роль. Так, первая часть, наиболее репрезентативная составляющая цикла, вместо традиционной сонатной имеет форму вокальной природы - это репризное трехчастное построение типа АВА1 с контрастной серединой (А. Б. Маркс называет «песенными» такие формы, в которых принципиальной характеристикой является замкнутость внутренних разделов [12, с. 76-82]). K тому же, в ^нцерте Э. Элгара неоднократно прослеживаются очевидные признаки типично оперной структуры, так называемого малого цикла «речитатив - ария», где риторическая декламационность чередуется с экспрессивной ариозностью или песенностью. В I части ^нцерта роль речитатива играет вступление (начальный материал, звучащий до первой цифры), а роль арии - дальнейшее развитие (от первой цифры); во II части речитатив охватывает собой материал цифр 18-19, тогда как материал арии разворачивается от цифры 2G.
Лиризация образно-тематической составляющей реализуется непосредственно в интонационной ткани ^нцерта, отличающейся разнообразием тонких оттенков лирических образов и свободой их взаимодействия. Среди них также выделим массивы лирики двух обозначенных выше содержательных разрядов -риторического и экспрессивного.
K риторической лирике относим такие тематические структуры, как сольные виолончельные монологи декламационного типа и оркестровые эпизоды, построенные на длительной разработке интонаций ламентозной природы. Экспрессивную лирику усма-
триваем в тематических массивах, которые характе-ризируются через напевность, пасторальность, гим-ничность, ариозное изложение и комплекс интонаций эпико-философского типа.
Отметим, что последний подвид лирики (эпи-ко-философский) мелодически и фактурно близок к стилистике «Нимрода» из титульного для Э. Элгара цикла «Энигма-вараций». Представляется, что упомянутый интонационно-образный типаж происходит от медленных композиционных составляющих вагнеровской и малеровской традиций. К его характеристике относятся: мелодия большой продолжительности и широкого внутреннего объема; неспешное развертывание темы с постепенным подъемом в высокий регистр и последовательным насыщением фактуры; медленный темп; хорально-полифоническое изложение; доминирование струнных инструментов (при полном отсутствии или максимально неприметном звучании медных духовых и ударных инструментов).
Генеральный интонационный конфликт Концерта образуется путем столкновения вокальной и невокальной интонационности: песня, речитатив и гимн образуют оппозицию к танцевальности в III части и маршевости в финале.
Ладотональный уровень лиризации прежде всего касается принципиальной опоры музыкального развития на выпукло очерченную тональность. Учитывая турбулентное в этом отношении время эпохи модернизма, само по себе присутствие тональности в организации звукового материала Концерта уже является красноречивым фактом.
Не менее выразительно выглядит тональный план цикла: e-moll, E-dur, e-moll (I часть); e-moll, G-dur (II часть); B-dur (III часть); e-moll (IV часть). Таким образом, наблюдаем четкую тональную схему, в которой активируются типичные для романтизма ма-жоро-минорные соотношения терцовой природы. Правда, из их ряда выбивается тональность третьей части (B-dur) - как тональность тритонового расстояния относительно основной. Потенциальная острота такого шага уравновешивается длительным сохранением мажорного ладового наклонения в срединной зоне композиции. Среди прочего, посредством тональности композитор обособляет эпико-философ-ский лирический комплекс (III часть), как наиболее просветленный по эмоциональному эффекту, отдаляя его от других интонационных сфер произведения.
ISSN 2310-5666
Рассмотрение принципов ладотональной и ла-догармонической организации Концерта было бы невозможным без упоминания об активном применении композитором гомофонно-гармонического изложения оркестрового материала. Именно оно возвращает гармонии ключевую формообразующую роль. Кроме того, Э. Элгар избегает хроматизации и преимущественно тяготеет к диатонике, а также часто применяет плагальные обороты. Все это способствует смягчению, облегчению, упрощению общего звучания.
Тембровая лиризация связана со спецификой организации (скорее, фильтрации) инструментального состава. Еще до момента создания Виолончельного концерта Э. Элгар прославился как мастер величественного, мощного, упругого и чрезвычайно динамичного оркестрового стиля, продолжающего штраусовскую традицию. Этот стиль отражен в «Энигма-вариациях», «Кокейне», «Помпезных и церемониальных маршах», «Фальстафе» и других его произведениях. Более широким контекстом в этом смысле была трендовая для Европы того времени, включая и Англию, оркестровая гигантомания, которую вывели на культурно-музыкальный рынок еще Ф. Лист и Р. Вагнер, а закрепили не только Р. Штраус, но также Г. Малер и И. Стравинский. Очевидно, что в свое время Э. Элгар активно присоединился к ее укоренению.
В условиях этого специфического бэкграунда композитором написан в 1919 году Виолончельный концерт, который является почти камерным по составу оркестра. Он выступает как прецедент, образующий альтернативу предшествующей масштабно-оркестровой стилистике. Здесь абсолютно доминирует струнная группа и лишь изредка используется эффектное звучание группы медных духовых. Кроме самого факта преимущества струнных инструментов, важно подчеркнуть и то, каким образом Э. Элгар организовывает их звучание - с превалированием двух типов фактуры: изысканно-полифонической и прозрачной хоральной с опорой на гомофонно-гармоничную вертикаль. Итак, мы действительно наблюдаем особый подход, который можно охарактеризовать как сознательную фильтрацию оркестрового состава, минимизацию тембрового контраста и актуализацию «нетрендовой» инструментальной группы.
Отдельную сферу технологии лиризации жанра представляет фактор сольного тембра. Виолончель
в творчестве Э. Элгара в целом занимает заметное место, однако в данном случае композитор закрепляет за этим тембром сознательно подчеркнутое меланхолично-элегическое амплуа. До 1919 года яркими примерами использования соло виолончели в его творчестве были XII вариация «Энигмы» и Симфонические этюды «Фальстаф», где тембр инструмента репрезентирует очень разные образные начала, в том числе и лирическую меланхолию.
Позже намеченную Э. Элгаром тембровую традицию продолжат Б. Бриттен (Симфония для виолончели с оркестром, 1963) и У Уолтон («Пассакалия» для виолончели соло, 1980). Причем, как названные произведения, так и элгаровский Виолончельный концерт представляют собой поздние опусы, что добавляет их смысловой сфере оттенок лирической углубленности.
Остается бегло очертить последний, стилевой уровень лиризации произведения. Все выделенные выше жанровые, структурные, ладотональные и оркестровые средства (включая акцентирование меланхолического эмоционального регистра в тембровом спектре виолончели) работают на создание определенной стилевой атмосферы. Это выглядит как поворот назад, как ретроспективное стремление воссоздать то стилевое направление, к которому Э. Элгар своеобразным «обратным» путем приблизился в поствоенный период - постромантическое.
Резюме
Виолончельный концерт комплексно воплощает творческую рефлексию Эдварда Элгара на события исторического и биографического времени, которым оно запечатлелось в мироощущении композитора в 1919 году. Результатом стало последовательное погружение композитора в сферу лирики как остроактуального художественного начала. Сплошная лиризация выражения через концентрацию «сумеречных» настроений (от просветленной ностальгии к полной беспросветности) - это то «положение вещей», встроенное в поствоенную духовно-социальную атмосферу, которое было присуще и депрессивной стороне личности композитора, и английской культурной ментальности в целом.
Азарт и юмор, показательные для артистического самовыражения довоенного Э. Элгара, уступают место меланхолии и подавленности. Конечно, совокупно названные четыре образно-психологические начала присутствовали в натуре и в творчестве композитора всегда, но последняя пара теперь не просто
European Journal of Arts 4 (2021) - ™ЕМР Section 2. Musical arts - ISSN 2310-5666 -
доминирует, а почти полностью выталкивает первую материала, Э. Элгар в конце концов приходит к «приза пределы насущного художественного пространства. глушенной» версии собственного индивидуального Начав с громкого, эффектного, истинно модернистско- стиля. Ее константами становятся лирика, камерность го старта (по крайней мере, на уровне образных кон- звучания и постромантическая ориентация, а кульми-цепций), а именно, с обуздания парадно-пафосной сти- нацию обозначает неповторимый в своей лирической хии и заигрывания с неоднозначностью комического открытости Виолончельный концерт.
Список литературы
1. Ковнацкая Л. Г. Английская музыка ХХ века: истоки и этапы развития.- Москва: Советский Композитор, 1986.- 216 с.
2. Riley M. Edward Elgar and the Nostalgic Imagination.- Cambridge: Cambridge University Press, 2007.- 256 p.
3. Riley M. Heroic melancholy: Elgar's inflected diatonicism // Elgar Studies / J. P. E Harper-Scott; J. Rushton (editor).- Cambridge: Cambridge University Press, 2007.- Р. 284-307.
4. Cairns D. Heroic Melancholy: Elgar Revalued // Musical Essays and Reviews.- London: Secker & Warburg, 1973.- С. 219-23.
5. Winter J. M. Some aspects of the demographic consequences of the first world war in Britain // Population Stud-iess: A Journal of Demography.- 30(3).1976. - P. 539-552. Doi: 10.1080/00324728.1976.10410422.
6. Drolet G. J. World War I and Tuberculosis. A Statistical Summary and Review // American journal of public health and the nation's health.- 35(7). 1945. - P. 689-697. Doi: 10.2105/ajph.35.7.689.
7. Pirie P. J. Crippled Splendour: Elgar and Mahler // The Musical Times.- 97(1356).1956. - P. 70-71. Doi: 10.2307/938017.
8. Thacker T. Conclusion. In British Culture and the First World War: Experience, Representation and Memory.-London: Bloomsbury Academic, 2014.- 376 p.
9. Moore J. N. Edward Elgar: A Creative Life.- Oxford: Clarendon Press, 1999.- 860 p.
10. Elliot J. H. Elgar and England // The Sackbut. - 12(1). 1931.- Р. 11-13.
11. Boey K. Ch. Elgar and the watch my father gave me // Asia Literary Review. 2009.- P. 11-18.
12. Marx A. B. Musical Form in the Age of Beethoven: Selected Writings on Theory and Method.- Cambridge: Cambridge University Press, 1997.- 197 p.
Информация об авторе
Гайдук Марина Ивановна, аспирантка кафедры истории мировой музыки Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского Киев, Украина
Адрес: 04212, город Киев, Украина, Улица Маршала Тимошенко 2к, комната 307 E-mail: marishka.gayduk@gmail.com; Тел.: +38 0-967-88-28-12 ORCID: 0000-0002-9399-5494
M. I. HAIDUK 1
1 Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, Kyiv, Ukraine
POST-WAR LYRICS: EDWARD ELGAR'S CELLO CONCERTO IN THE CONTEXT OF ITS TIME
Abstract. In this research, two measurements of historical time are considered - social and personal, which, respectively, are related with two types of the context of the postwar period that followed the end of the First World War - Elgar's biographical context and British politics. Different levels of manifestations of the lyrics presented in the musical texture of Edward Elgar's Cello Concerto are analyzed: compositional, intra-structural, imaginational-thematic, ladotonal, timbre, and style.
Section 2. Musical arts - PRE_M|ER European Journal of Arts 4 (2021) - ISSN 2310-5666 -
The main objective of the study is to consider the main contextual factors of the artistic decision of the work and to analyze the mechanisms of lyricization, which is characteristic of the composer's genre thinking.
The research methodology is based on an integrated approach, which includes historical-social, biographical, genrestyle, and intonation-dramaturgical methods ofmusicological analysis. The scientific positions ofresearchers (L. Kovnac-kaja, M. Riley, P. J. Pirie, J. N. Moore, J. H. Elliot, D. Cairns) of E. Elgar 's works are continued in the research.
Research results. The main contextual factors that determined the artistic decision of the Concerto for Cello and Orchestra op. 85 by E. Elgar are outlined. The mechanisms of lyricization of the instrumental concert genre are described, in particular, the interpretation of the general principles of cyclic composition, the internal compositional structure, and the thematic content of parts of the composition are considered. Two groups of lyrical themes have been identified and characterized - rhetorical and expressive types. Within the stylistic situation of the modernist era, the place of the Concerto is defined as a work in which E. Elgar embodies the principles of post-romanticism.
The scientific novelty of the study is an attempt at contextual (social, epoch-making, national, personal) understanding of the role and place of E. Elgar's Cello Concerto in the music history of the postwar period and the introduction of a unique analysis methodology. The article develops the concept of lyricization on the example of the genre of instrumental concert and specifies the lyrical thematism.
The practical significance of the research lies in assisting the performers of E. Elgar's Cello Concerto. In particular, the provisions of the article help to understand its artistic content, the nature of the musical organization, and the broad historical and biographical background of its creation. In addition, the study contributes to an in-depth understanding of the category of musical lyrics and outlines the path of its further theoretical development.
Keywords: lyrics; cello concerto; the art of Edward Elgar; English orchestral music; musical modernism; post-romanticism; post-war music.
References
1. Kovnackaja L. G. Anglijskaja muzyka XX veka: istoki i jetapy razvitija (English music of the twentieth century: origins and stages of development), - Moscow: Sovetskij Kompozitor, 1986. - 216 p. (in Russian).
2. Riley M. Edward Elgar and the Nostalgic Imagination, - Cambridge: Cambridge University Press, 2007. - 256 p. (in English).
3. Riley M. Heroic melancholy: Elgar's inflected diatonicism, Elgar Studies Cambridge: Cambridge University Press, 2007. - P. 284-307. (in English).
4. Cairns D. Heroic Melancholy: Elgar Revalued, Musical Essays and Reviews, - London: Secker & Warburg, 1973. - P. 219-23. (in English).
5. Winter J. M. Some aspects of the demographic consequences of the first world war in Britain, Population Studiess: AJournal ofDemography, - 30(3). 1976. - P. 539-552. Doi: 10.1080/00324728.1976.10410422/ (in English).
6. Drolet G. J. World War I and Tuberculosis. A Statistical Summary and Review, American journal ofpublic health and the nation's health, - 35(7). 1945. - P. 689-697. Doi: 10.2105/ajph.35.7.689/ (in English).
7. Pirie P. J. Crippled Splendour: Elgar and Mahler, The Musical Times, - 97(1356). 1956. - P. 70-71. Doi: 10.2307/938017/ (in English).
8. Thacker T. Conclusion. In British Culture and the First World War: Experience, Representation and Memory. -London: Bloomsbury Academic, 2014. - 376 p. (in English).
9. Moore J. N. Edward Elgar: A Creative Life, - Oxford: Clarendon Press, 1999. - 860 p. (in English).
10. Elliot J. H. Elgar and England, The Sackbut, - 12(1). 1931. - P. 11-13. (in English).
11. Boey K. Ch. Elgar and the watch my father gave me, Asia Literary Review, 2009. - P. 11-18. (in English).
12. Marx A. B. Musical Form in the Age of Beethoven: Selected Writings on Theory and Method, - Cambridge: Cambridge University Press, 1997. - 197 p. (in English).
Information about the author
Maryna Ivanivna Haiduk, Postgraduate at the Department of History of World Music, Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music
European Journal of Arts 4 (2021) - PREM|ER Section 2. Musical arts - ISSN 2310-5666 -
Adress: 01001, Kyiv, Ukraine, st. Architect Gorodetsky 1-3/11 E-mail: marishka.gayduk@gmail.com; Tel: +380-967-88-28-12 ORCID: 0000-0002-9399-5494
ГАЙДУК М. I. 1
1 Нащональна музична академiя Украши iMeHi П. I. Чайковського, Кшв, Украша
ПОСТВОеННА Л1РИКА: ВЮЛОНЧЕЛЬНИЙ КОНЦЕРТ ЕДВАРДА ЕЛГАРА У КОНТЕКСТ1 СВОГО ЧАСУ
Анотаця
Розглянуто два вимiри iсторичного часу - сощальний та особистiсний, як1, вГдповГдно, пов'язанi з двома типами контексту поствоенного перюду, що постав по завершенню Першо! свГтово! вiйни - елгарiвським бь ографiчним та британським помтичним. Проанал1зовано рiзнi рiвнi вияву л1рики, представлено! у музичнiй тканиш Вiолончельного концерту Едварда Елгара: композицшний, внутрiшньо-структурний, образно-тема-тичний, ладотональний, тембровий та стильовий.
Мета: досл1дження полягае у розглядi основних контекстних чинниюв художнього рiшення твору та в ана-лiзi механiзмiв л1ризацГ!, характерно! для жанрового мислення композитора.
Методологiя: дослгдження базуеться на комплексному пгдходг, який включае гсторико-соцгальний, бгогра-фгчний, жанрово-стильовий та гнтонацгйно-драматурггчний методи музикознавчого аналгзу. У робот знахо-дять продовження науковг положення дослгдникгв творчостг Е. Елгара - Л. Ковнацько!, М. Райлг, П. Дж. Пгрг, Дж. Н. Мура, Дж. Х. Еллгота, Д. Кернса.
Результати дошдження. Окреслено основнг контекстнг чинники, як1 зумовили художне ргшення Концерту для вголончелг з оркестром оp. 85 Е. Елгара. Описано механгзми лгризацГ! жанру гнструментального концерту, зокрема розглянуто трактування загальних принцип1в цикл1чно! композицн, внутр1шн1й структурний устр1й i тематичне наповнення частин твору. Виявлено та охарактеризовано дв1 групи л1ричного тематизму - риторичного та експресивного типу. У межах стильово! ситуацГ! доби модерн1зму визначено м1сце Концерту як твору, в якому Е. Елгар втГлюе принципи постромантизму.
Наукова новизна: досл1дження полягае у спроб1 контекстного (соц1ального, епохального, нацюнального, особист1сного) осмислення рол1 та м1сця В1олончельного концерту Е. Елгара в музичнш юторп поствоенного пер1оду, а також у запровадженш особливого методолопчного п1дходу до анализу твору. У статт1 розробляеться по-няття л1ризацГ! на приклад1 жанру шструментального концерту i зд1йснюеться специф1кац1я л1ричного тематизму.
Практичне значення: досл1дження полягае у сприянш виконавцям-1нтерпретаторам В1олончельного концерту Е. Елгара. Зокрема, положення статт1 допомагають зрозум1ти його художне наповнення, природу музич-но! оргашзацп та широке 1сторико-б1ограф1чне тло створення. Кр1м того, досл1дження сприяе поглибленому розумшню категорГ! л1рики та нам1чае шлях !! подальшого теоретичного розвитку.
Ключов1 слова: лГрика; вюлончельний концерт; творчкть Едварда Елгара; англшська оркестрова музика; музичний модершзм; постромантизм; поствоенна музика.
1нформаця про автора
Гайдук Марина 1ваншна, астрантка кафедри шторн свГтово! музики НМАУ Гмеш П. I. Чайковського, Ки!в, Укра!на
Адреса: 01001, Ки!в, Украша, вул. Арх1тектора Городецького 1-3/11 E-mail: marishka.gayduk@gmail.com; Teл: +380-967-88-28-12 ORCID: 0000-0002-9399-5494
