CC BY
138
КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 130.2; 7.01; 792
ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ ТЕАТР В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ
Т.Ю. Афанасьева
Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: journal@bgiik.ru
В статье рассматривается с философских позиций специфика постмодернистского театра в современной России. Сложившаяся на рубеже XX и XXI столетий историческая и культурная ситуация во всем многообразии ее составляющих, привела к необходимости создания подходов к осмыслению и объяснению трансформирования установившихся ранее принципов мировосприятия. В этом контексте и находят объяснения зарождения постмодернизма, как особой формы осмысления сложившейся мировой палитры искусства. Постмодернизм воплотил иррационализм картины мирового культурного пространства и является феноменом беспорядочности, нелогичности и разрозненности традиционных связей в театральном искусстве. Отсюда и принципы постмодернизма - отказ от сложившейся системы взглядов оценки реальности. Человек с этих позиций - всесторонне зависимый субъект, лишенный целостности в восприятии картины мира, которая весьма мистифицирована, что и определяет фундамент постмодерна - философский постструктурализм.
Ключевые слова: постмодерн, постструктурализм, театр, зритель, режиссёрский стиль.
Конец XX и начало XXI века представляют собой переходной культурно-цивилизационный период, отличительной особенностью которого является плюрализм, основанный на функционировании старого и нового, трансформации старых принципов в новые, носящие порой взрывоопасный характер. В современных условиях, которые сложились в общественной жизни, культура и искусство начинают терять свою приоритетность.
В.Н. Сорокин, в частности, пишет1, что краеугольным камнем в культурологии, искусстве и искусствоведении стали вопросы содержания и формы, их востребованность с позиций духовности и нравственности. Духовность в культуре
1 Сорокин В.Н. О некоторых тенденциях в современном театральном процессе // Вестник Московского государственного университета культуры и искусства. №6. 2008. С. 58-62.
сегодня уходит на второй план в силу доминирования процесса коммерциализации в обществе. Ориентация в современном мире на материальную основу ориентирует театр в сторону достижения коммерческого успеха, что создает кризисную ситуацию. Одним из путей выхода из кризисной оболочки в современной драматургии, как полагает автор, является обращение к классике. Однако этот путь порождает адаптацию к сегодняшнему дню с классической оценки актуальности разбираемых проблем в сторону формирования формы доступности зрителя. В связи с этим актуальным на сегодняшний день является развитие динамики творческого преодоления классических традиций театрального искусства с цементацией сложившейся тенденции «работать на зрителя» и в театре творческого начала.
Можно отметить, что в театральном искусстве превалирует своеобразная реакция на культурно-цивилизационную глобализацию, превратившую искусство в некий «общенародный котел». В мировом пространстве в условиях стандартизации, как отмечает А.В. Вислова , характерным является трансформация нормы в абсурд и наоборот, обращает на себя внимание формирующийся приоритет в театральном искусстве с акцентуацией на представление абсурда с признанием остроумия и веселья. Отсюда, важным является развитие режиссерского искусства. Б.М. Литвин в своих исследованиях показал доминацию творческого начала в постмодернистских спектаклях, поставленных П.Н. Фоменко . Режиссерская идея П. Фоменко, по мнению Б.Н. Литвина, лежит в плоскости сочетания «свободы выражения идеи, которой живет духовная часть общества» и необычных режиссерских ходов, приемов и решений с целью направления сценического искусства в вектор постмодернистского характера. Отсюда, как полагают некоторые искусствоведы, режиссура превращает философскую рефлексию постмодернизма в художественные образы и воплощает её, например, в театральные формы.
Суррогатная картина ситуации постмодернизма в живописи, музыке, литературе и театре, сложившаяся в последние годы, нивелировала подлинное содержание в искусстве. Многочисленные яркие, бесформенные суррогаты в искусстве сегодняшнего дня унифицировали подлинность культурных ценностей. Подобные тенденции затронули и драматический театр, итогом которых явилась переориентация театральной природности, основанной на акцентуации духовного познания человека и стремлении к эффективному анализу бытия, в сторону авангардистского формализма или постмодернистской эклектики и всеядной ироничности.
В драматургии подобная ситуация обусловила понятия «новая драма» и «новая волна». Дифференциацию подобных понятий пытается провести С.Я Гончарова-Грабовская. Как отмечает исследователь, если «новая драма» унаследовала иронию, изображение жуткого быта и дисгармонии, вследствие неустроенности человека в этом мире» , то целевое направление «новой волны» заложено в поиске «причин социальных неурядиц. Отсюда и зарождается постмодернизм в драматургии. Исходя из этого, «новая драма» - это, прежде всего, эпатажность в драме. В соответствии с анализом современных российских пьес в литературных источниках с позиции нового
2 См.: Вислова А.В. Театральное искусство и новая ценностная ориентаци // Вопросы культурологии. 2008. № 7 (июль). С. 70-73.
3 См. Литвин Б.Н. Роль спектакля «Три сестры» П. Фоменко в развитии постмодернистской концепции русской режиссуры // Знание, понимание, умение. 2010. №3. С. 161-166.
4 Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века: учебное пособие. М: Флинта; Наука, 2008. С. 5.
этапа автором рассматривается понятие традиционной и нетрадиционной драмы5. Традиционный вектор в драматургии основан на реализме и присущ творчеству драматургов старшего поколения. Нетрадиционная форма драматургии лежит в большей степени в плоскости модернистских и зарождающихся постмодернистских течений. С этим, по-видимому, связан экспериментальный характер нетрадиционных драм. Отсюда и разнообразие современного жанра в драматургии. Это и комедии, и фарс, трагикомедии и мелодрамы, социальная и документальная драма, а так же пьесы-ремейки, мотивацией которых является известное произведение.
Изменениям в переходной период подверглись и характеристики героев. Они в большей степени стали отражать их социальную ориентацию. Однако деконструктивизм в этой концепции является основой для зарождения такого направления, как определение места человека в новом обществе со всеми отрицательными его сторонами, включая жизненную неустроенность человека.
Модельный принцип героев, в условиях разрушенной идеологии советского периода, основан на принципах реализма, модернизма и постмодернизма. Современным лицом героя является поиск путей своего места в новых непростых, порой абсурдных и жестоких социальных условиях. Как отмечает С.Я. Гончарова-Грабовская, в пьесах конца XX и начала XXI века «Уйди - уйди» Н. Коляды, «Братья и Лиза» А. Казанцева и в драматургии других авторов (О. Михайловой, О. Бочеева, М. Угарова) нашли отражение дисгармоничность мира с безысходностью в нем человека, безынициативностью героев, «находящихся в состоянии сна-реальности», «быта-фантасмагории», «сна галлюцинации в дискретном времени».
Отсюда и маргинальность героев, определяющая их с одной стороны изолированность, а с другой - их безысходность в сложившейся социальной сфере. В высших проявлениях убогости и уродства подобных несчастных героев в современном мире, прослеживается их внутренняя красота, что создает атмосферу жалости, сострадания к ним и одновременно любви, обусловленной их стремлением взлететь над образовавшейся пропастью обыденной жизни6. Подобная ситуация определила основу для формирования маргиналами своих границ успешного бытия, в
у
котором он может комфортно существовать и быть счастливы7. Этот лейтмотив ярко проставлен в драматургии большого числа авторов.
И вектор в этих постановках направлен, прежде всего, в сторону «зрителя, который должен понять успехи и неудачи героев, определить критерии их счастья лежащего в плоскостях как успешного, так и неудачного результата в процессе выхода из маргинальной зоны»8. Зритель становится равноправным «сотворцом спектакля». Отсюда художественный потенциал зрителя определяет энергию театра в направление позитивной динамики развития театрального искусства. Это определяет стремление театра в формировании зрительской аудитории. И это несмотря на ограниченность на сегодняшний день масштабов зрительского контингента. Следует отметить относительное возрождения интереса к театральным постановками и расширением спектра спектаклей, обусловленных позитивной тенденцией в стабилизации художественного производства.
5 Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века: учебное пособие. М: Флинта; Наука, 2008. С. 18.
6 См.: Коляда Н. Пишу, как умею, и что хочу // Экран и сцена. 1998. № 48. С. 16.
7 См.: Лейдерман Н.П. Маргиналы вечности или между «чернухой» и светом // Современная драматургия. 1999. №1. С. 5.
8 Галин А.М. Чешское фото // Современная драматургия. 1996. № 1. С. 53.
Относительность в этих тенденциях обусловлена становлением сменой поколений, сформированной в конце XX века генерации людей, не имеющих представления о жизненной идеологии 80-х годов прошлого столетия. Немаловажным фактором в относительности позитивных тенденций явилось омоложение недостаточно образованной, но более информированного зрителя. Зрительская аудитория отражает бытовое расслоение и по имущественному признаку, и по уровню культуры.
Отсюда и дифференцированные подходы в деятельности различных театров. Лучшие театры делают акцент в своей деятельности на позитивный творческий диалог с конкретной категорией зрителей, традиционным требованиям к спектаклям с позиции душевного потрясения с формированием вектора пересмотра своих взглядов на банальные вещи.
Другая категория зрителей по терминологии в литературных источниках «массовых» и «неподготовленных» также ожидают от театра ответа на разнообразные житейские вопросы по адаптации к современным жизненным принципам, включая принципы формирования отношения к окружающим. Как пишет Зорина Т.Н. «Театр -это игра, благодаря которой человек понимает, как и зачем жить»9. Не остались без внимания и такие проблемы современного мира, как терроризм, наркомания, социально неудовлетворенная старость, и социальная подростковая дисгармония, разрушения института семьи в России.
На передний план в драматургии стали выступать герои-жертвы, отражающие
10 тт
современные состояния эпохи . При этом в сценическое воплощение включаются не только виртуальные, но и реальные персонажи из современного социального «дна» («Бездомные» А. Родионов, М. Курочкин) и других слоев неудачников, женщин-арестантов, заложников («Яблоки Земли - Е. Нарша, «Норд-Ост: сороковой день» -Г. Заславский). Документальность героев направлена на усиление процесса воздействия на зрителя и призвана подчеркнуть жестокую реальность современного мира.
И в этом социуме, воплощённом в пьесах XXI века, популярность приобретают герои, повествующие в реалиях сегодняшнего дня с позиции максимальной откровенности, но с интонациями душевности, простоты и тепла без оценки и поиска путей решения сложных социально-бытовых проблем бытия. Такая близость героев к мировоззрению обычных людей, отраженных в пьесах Е. Гришковца «Одновременно», «История русского путешественника, представляется интересным, жизненным и чрезвычайно популярным в зрительской аудитории. В подобной атмосфере для героев не привлекателен образ суперменов. В их векторах ярко прослеживается доминанта улучшения своего бытия различными не предпринимательскими путями («По дороге к себе» - М. Арбатова, «Путешественники в Нью-Йорке» - Е. Попова).
Главным девизом подобных героев является гармоничность сосуществования с действительностью («Русская тоска» - А. Слаповский). На этом фоне современная драматургия выводит и другую категорию героев, асоциального типа, для которых решение собственных семейных проблем является главенствующим жизнеутверждающим принципом. При этом находят место и возвышенные над социумом чувственные составляющие бытия. («Другой человек» - П. Кладилин).
9 См.: Зорина Т.Н. Абсолютный волшебник театра Петр Фоменко // Обсерватория культуры. 2009. № 2. С. 82-90.
10 См.: Поплавский Б. О смерти и жалости // Литературное обозрение. 1996. № 2. С. 67.
Героями постмодернистких произведений выступают персонажи «копий -оригиналов» (Гончарова), которые игнорируют ценности современного мира и подчеркивают свою безучастность в происходящем, обретая для себя неблагоприятный прогноз («Смерть Ивана Ильича» - М. Угаров)
Таким образом, изменившийся социум предопределил создания в драматургии адекватного времени героев с их неподдельным многоплановым желанием и стремлением утвердиться в новых условиях бытия с обязательным «включением в театральный процесс зрителя»11. При этом все больший удельный вес в драматургии приобретает термин «театр в театре»12, подразумевающий суть театра, говорящую о себе с использованием представления в театральной пьесе в виде сюжета.
Метатеатральность позволяет, по мнению ряда исследователей, «более полно и точно классифицировать те противоречивые явления, которые возникают в процессе интерпретации современных пьес»13. «В сценическом плане зритель превращается в героя, тем самым реализуя принцип вхождения и героя, и зрителя в единое виртуальное поле действия». Так характеризует модернистское течение в театре на основе проведенного анализа пьес Г. Горина Н.К. Федорова14. Постмодернистское начало в театральном искусстве лежит в плоскости «общества спектакля», где «наличие или как бы видимость прямого общения со зрителем... есть неотъемлемая и необходимая составляющая нового сценического языка»15. Однако отечественная технология реализации этого принципа несовершенна. Отсюда, вероятно, в России доминирует тенденция производства с использованием зарубежных технологий, и это является на сегодня, по-видимому, основой воплощения единых подходов в творчестве и экономике.
Подобная ситуация фактически привела к формированию новизны в театральном дискурсе с явным признаком коммерческого начала, что требует осмысления в современных культурных начинаниях. Очевидным становится влияние коммерческой составляющей на театральный процесс в целом. Это относится и к масштабам театральных площадок, отражающим с одной стороны, коммерческий оттенок искусства по площадям и привлечению популярных актеров, и отсутствие с экономической точки зрения технологических линий в организации репетиционного процесса в предпрезентационый период. С этим связана и краткосрочность подготовительного срока «сдачи в эксплуатацию театрального продукта» и акцент на «упрощение пьесы».
Новая театральная тенденция с вектором на зрителя, как источник конструкции смысла постановки, - это и есть постмодернистский театр. Однако вероятно, не следует вносить его исключительно в рамки деконструктивизма. Как отмечает С.С. Загребин16, для современного российского театра не отчетливо прослеживаются следующие, порой конкурирующие между собой следующие направления:
11 Макаров А.В. «Новая Драма»: Поиск литературоведческой оптики для описания метатеатральных экспериментов // Филологические науки. Вопросы теории и практики. № 6 (17). 2012. С. 89.
12 Пави П. Словарь театра. М. Прогресс, 1991. С. 439.
13 Макаров А.В. «Новая Драма»: Поиск литературоведческой оптики для описания метатеатральных экспериментов // Филологические науки. Вопросы теории и практики. № 6 (17). 2012. С. 89.
14 Федорова Н.К. Формула «театр в театре» в пьесах Г.И. Горина 1990-х годов // Вестник Тюменского государственного университета. 2009. № 1. С. 161.
15 Вислова А.В. Новая театральная реальность: в поисках креативности // Вопросы культурологии. № 7. 2011. С. 50.
16 Загребин С.С. Массовая культура и современный театральный процесс // Вопросы культурологии. №7. 2008. С. 67.
- «сохранение классического культурного наследия», включающего в себя сохранение и целевое использование существующих театральных зданий с привлечением постоянной труппы к реализации театральных презентаций классических принципов драматургии;
- попытка реформирования театрального наследия в широком смысле этого
слова;
- формирование нового кластера, основанного на сочетании классических и новых театральных форм.
Варианты постмодернистского театра разнообразны и их используют в современной режиссуре. Одним из подобных вариантов является украшение спектакля изящной ролью, сопровождение диалога танцевальными элементами,
17
акцентуация в театральной сцене различных предметов и т.д. . Это создает основу стилистики в режиссуре, что и определяет ее своеобразие в оригинальном восприятии бытия, с вложением в нее своего воображения.
Массовая коммуникативность театра, отражающая действительность в условиях глобальности, все больше приобретает черты «ситуационности», в которых на фоне разрушения всех видов границ уживаются высокое и низкое, устоявшиеся принципы с коротко живущими. «Ситуационность» в театральном постмодернизме с четким вектором в процессуальную плоскость, с нивелировкой искусства, с упразднением силового составляющего и возвеличиванием связи сцены с залом, изменением авторско-режиссерско-актерского инициативного статуса и определяет в целом постмодернистскую специфику»18. Такая многоплановость в российском современном театре определила основополагающие тенденции, определившие откровенно рыночные подходы в культурном пространстве театрального процесса. К ним относятся и такие инструменты массовой культуры, конструирующие мобилизацию зрителя, как интригующие пиарные миссии и реклама. Подобная ситуация привела к перемещению театра в целом в среду, наполненную конкурентными принципами.
Это создало основу в формировании зрительской аудитории, которая ждет от театра получения максимума удовольствия за вложенные в билеты финансовые средства. В этой атмосфере каждый театр, утверждая себя в рыночном пространстве, пытается сохранить свое традиционное лицо и максимально адаптировать свой репертуар к запросу зрителя-потребителя, состав которого весьма различен, и, в то же время, однороден по отношению к доминирующей свободе. Поэтому порой «театр обращается к пьесам не высокого сорта», ориентированным на привычное, ежедневное и легковесное»19. В подобной ситуации в современном театральном искусстве России теряется профессионализм зрителя, без которого трудно сохранить статус его элитарности, что отличает нас от Европы.
В современных концепциях реформирования режиссерского театра отражаются такие задачи, как стимулирование рынка услуг в сфере культуры20. Отмечается21, что в этих условиях важным моментом является настоящее и будущее
17 Песочинский Н. В. Александр Галибин: режиссура как техника и философия // Петербургский театральный журнал. № 2 (13). 1997. С. 48.
18 Журавлева Т.М. Ситуационные черты театра в эпоху постмодернизма // Вестник Казанского технологического университета. № 3. 2010. С. 362.
19 Театр, как концептульный ресурс [электронный ресурс]. URL: /culture/00079832 o. html (дата обращения: 13.08.2018).
20 Пешкова В. Предпоследний день Помпеи // Литературная газета. 20.09 июля 2011.
21 Фокин В. О театре на качелях реформы // Российская газета. 30 мая 2008. С. 19.
репертуарного плана, который нужно «хранить, содержать и беречь». Однако не следует абсолютизировать вектор трансформации современного театра в угоду зрителя, несмотря на тезис его правоты: в основу многих театральных постановок, все-таки, прослеживается высокая театральная требовательность во всем его многообразии.
Список литературы:
1. Вислова А.В. Новая театральная реальность: в поисках креативности // Вопросы культурологии. № 7. 2011.
2. Вислова А.В. Театральное искусство и новая ценностная ориентаци // Вопросы культурологии. 2008. № 7 (июль). С. 70-73.
3. Галин А.М. Чешское фото // Современная драматургия. 1996. № 1.
4. Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века: уч. пос. М.: Флинта: Наука, 2008.
5. Журавлева Т.М. Ситуационные черты театра в эпоху постмодернизма // Вестник Казанского технологического университета. № 3. 2010.
6. Загребин С.С. Массовая культура и современный театральный процесс // Вопросы культурологии. №7. 2008.
7. Зорина Т.Н. Абсолютный волшебник театра Петр Фоменко // Обсерватория культуры. 2009. №2.
8. Коляда Н. Пишу, как умею, и что хочу // Экран и сцена. 1998. № 48.
9. Лейдерман Н.П. Маргиналы вечности или между «чернухой» и светом // Современная драматургия. 1999. №1.
10. Литвин Б.Н. Роль спектакля «Три сестры» П. Фоменко в развитии постмодернистской концепции русской режиссуры // Знание, понимание, умение. 2010. №3.
11. Макаров А.В. «Новая Драма»: Поиск литературоведческой оптики для описания метатеатральных экспериментов // Филологические науки. Вопросы теории и практики. № 6 (17). 2012.
12. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.
13. Песочинский Н.В. Александр Галибин: режиссура как техника и философия // Петербургский театральный журнал. № 2 (13). 1997.
14. Пешкова В. Предпоследний день Помпеи // Литературная газета. 20 июля 2011.
15. Поплавский Б. О смерти и жалости // Литературное обозрение. 1996. № 2.
16. Сорокин В.Н. О некоторых тенденциях в современном театральном процессе // Вестник Московского государственного университета культуры и искусства. №6. 2008.
17. Театр, как концептульный ресурс [электронный ресурс]. URL: /culture/00079832 o. html. (дата обращения: 13.08.2018).
18. Федорова Н.К. Формула «театр в театре» в пьесах Г.И. Горина 1990-х годов // Вестник Тюменского государственного университета. 2009. № 1.
19. Фокин В. О театре на качелях реформы // Российская газета. 30 мая 2008.
POSTMODERNIST THEATER IN MODERN RUSSIA
T.Yu. Afanasyeva
Belgorod State Institute of Arts and Culture e-mail: joumal@bgiik.ru
The article deals with the philosophical perspective of the specificity of the postmodern theater in modern Russia. The historical and cultural situation at the turn of the XX and XXI centuries in all the diversity of its components led to the nessesity of creating the approaches to understanding and explaining the transformation of previously established principles of the world perception. In this context, explanations for the formation of postmodernism are found, as a special form of understanding the existing diversity of art in the world. Postmodernism embodies the irrationalism of the picture of the world cultural space and it is a phenomenon of disorder, illogical and fragmented traditional ties in dramatic art. Hence the principles of postmodernism come - the rejection of the existing system of reality estimation. A person from these positions is a comprehensively dependent subject, deprived of integrity in the perception of the view of the world, which is very mystified. It defines the foundation of postmodernism - the philosophical poststructuralism.
Keywords: postmodern, post-structuralism, theater, spectator, stage manager's style.
